Опубликовано в журнале:
«Сибирские огни» 2008, №3

Действительность души

(О поэзии Анатолия Кобенкова)

Хоть жизнь перепиши,
хоть строчку переделай —
действительность души
не дале, чем в пределах
отпущенного ей,
сумеет развернуться,
чтоб дудочке моей
вернее задохнуться…
             Анатолий Кобенков

В Иркутске Анатолия Кобенкова любили скорее «раннего», чем «позднего», времен книжек «Послания к друзьям», «Два года», «По краям печали и земли» и «Я однажды лежал на зеленой траве», — за «детскую наивность», за «простоту» и (даже!) за, непривычную в сибирской поэзии, «еврейскую атрибутику» — в общем, за то, чему впоследствии, как считало большинство его старых друзей, он «изменил», двигаясь к утяжелению строки и смысла. В Москве, где и прежде-то его ценили больше, чем в «родных палестинах» (типичное для Кобенкова[1] выраженьице), он прожил слишком мало, и, кажется, все-таки остался «недорасслышанным». Бравшимся за рецензию на его книжку, за «эссушку» «по его душу» или — в сентябре 2006-го — за некролог, разбежаться на действительно серьезный разговор о его творчестве препятствовало, похоже, два обстоятельства. Первое (если пишущий имел честь хотя бы вскользь познакомиться с Кобенковым) — это человеческое обаяние поэта, которое «перетягивало» на себя внимание, оставляя собственно стихотворения за кадром или отводя им роль подсобную. Второе обстоятельство — это предубеждение, что с поэзией Кобенкова «и так все ясно»: «вечная детскость» (это отмечается многими, как самое главное), «щемящая интонация», «песенная просодия», «русско-иудейские корни», давшие побеги на почве «провинциальной», но «удобренной европейской культурой»… Все это, вроде бы, настолько очевидно, что не названо быть не может, а, названное, — настолько всем, якобы, понятно, что ни в добавлениях, ни в дальнейшей расшифровке не нуждается. Так и ходит кобенковская строка — в прилипших клише «детскости», «провинциальности» да «обрусевшего иудейства». Между тем, перечисленные выше «определения» ровным счетом ничего сказать о стихах не могут, не будучи сами наполнены содержанием.

 

«Детскость мировосприятия» кому только не приписывали — от действительного инфантила Данилы Давыдова до Мандельштама. Ну, допустим, что наличествует и в том, и в другом эта пресловутая «детскость», но вот чтобы она была и в том, и в другом одна и та же — увольте, не приму.

Если заходит речь о «детском» поэтическом взгляде любого мало-мальски серьезного лирика, мы, прежде всего, должны уберечься от таких пошлостей, как «детская наивность», «детские» же «восторженность, непосредственность» и т.п. Будь все эти штуки на самом деле присущи поэту, мы бы стихов его не прочли, а сам бы он, вероятно, находился на лечении. Но о чем же тогда мы можем рассуждать? Исключительно об одном. «Детскость» — в смысле хвалительном, со знаком положительным, в общих чертах и применительно ко всем (не только поэтам, вообще ко всем), — это умение нетривиально мыслить. Вот и все. Но и это — уже много. Впрочем, повторяю: это — детскость «вообще» и пригодная для всех; с поэтической детскостью надо разбираться подробнее. И потому что у каждого поэта она своя, особая, и потому что в лирике она, почитай, все: и ток ее, и суть, и порою даже словарь ее и форма.

Пожалуйста, только две строчки:

Солнышка натекло
в комнату по кровать…

Надо только вглядеться (или вслушаться — кому как нравится). Что здесь от обыденного смысла, от обычного высказывания? Однако же — и ничего от безумия или натужной оригинальности. Потому как естественно. Потому как любое чудо возможно и естественно в сознании ребенка, т.е. в душе, еще не позабывшей связь всего со всем. Не луч его, не свет, а само солнышко пусть окружает кровать, как океан — плотик, и кто запретит нам, если захочется нам того, опустить туда ножку или зачерпнуть его ладошкой? Все — рядом, все допустимо, все мыслимо («рифмуемо», — сказал бы Кобенков) со всем. И разве вы слышите в приведенных строчках восторг, испуг, удивление (где «ах!» и «ой!», и тыканье пальцем)? Нет как нет. Почти констатация: это просто есть — и все. Это есть, и это — хорошо. Не удивляться и не противиться некоторым вещам с точки зрения «взрослого» человека — глупость. Вот именно в таком ключе я лично понимаю и принимаю знаменитую пушкинскую фразу: «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Таким образом, если уж мы принялись терзать это понятие поэтического «детства», то вынуждены признать, что как минимум источник, родник лирики бьет не откуда-нибудь, а из него.

Но можно пойти и дальше. С теми же двумя строчками. «Солнышка натекло в комнату по кровать». Чудится в этом предложении, право, что-то коварное, не пускающее его в ряды «правильных», «грамотных» русских предложений. То ли прихотливый порядок слов, то ли запутанные связи-подчинения между ними («натекло» одновременно вызывает и «что?», и «куда?», и «как?»). Проще представить такую фразу в устах ребенка, нежели «серьезного взрослого» человека. Прибавим сюда короткое дыхание (два слова — цезура (вздох), два-три слова — вздох), и, пожалуйста, — пример (должно быть, не самый яркий, но вполне достаточный) того, что я выше обозвала «детскостью в форме высказывания». Однако ошибочно думать, будто для выражения этой детскости надо всего лишь стараться говорить точь-в-точь так, как говорило бы неиспорченное пока всякими нормами и правилами дитя. Этак мы дойдем до сплошных «агу» и «уа». Даже как-то неловко напоминать о такой банальности и общем месте, как мера (а так же внутренняя дисциплинированность и эстетический вкус, всегда чувствующий эту меру), но, похоже на то, что слишком многие о такой банальности позабыли, гуля и лепеча под прикрытием «новой искренности» или еще там чего.

Однако вернемся к нашему «солнышку». Заметьте: «солнышку», не «солнцу», не «светилу». Где быть уместнее всего такому слову? В прибаутках, в присказках, в колыбельных. Когда лучше слышать его и принимать всем сердцем? Вот-вот. И произносить его слаще и лучше тогда же — в детстве. Слово это, словечко, — аккурат из «словаря» детства. Написаны же эти строчки Анатолием Кобенковым (данная информация, пожалуй, будет иметь свой резон в контексте такой тотальной «детскости») в возрасте 54-х лет.

Теперь же подошло время сказать, что строчки эти взяты не как «лучшие» или «исключительные», а вот как раз как «самые обычные» для поэзии Кобенкова (какой бы период творчества мы ни брали — везде будет с избытком не только строчек, подобных этим, но и стихотворений целиком). Наговорено же все это было мной с одной простой целью: бога ради, я не против того, чтобы приписать Анатолию Кобенкову «вечное детство»[2], но давайте понимать это «детство» как-то конкретнее, осязательнее, ну, например, в том смысле, с теми оговорками и с теми приговорками, как было мной предложено.

Следующее общее место у многих рецензентов: «провинциальность» стихов. Что это такое — загадка. Действительно, Анатолий Кобенков большую часть свой жизни провел вне столиц, и в этом смысле он человек провинциальный (здесь слово используется безо всякой оценки), но стихи-то тут при чем, ведь разговор идет именно о них? Вот Мария Галина говорит о некой «сибирской почве» поэзии Кобенкова[3], и ей, вероятно, ясно, что такое эта «сибирская почва», однако делиться с нами своим знанием она не считает нужным. Остается гадать: что, подразумеваются всего-навсего присутствующие в стихах «сибирские реалии» («Листья уже на земле — / оборотимся к Байкалу», «иркутской улочкой — по направленью к ТЮЗу»), или, все-таки, нечто большее? А если большее — то что? Слышите гул набивших уже оскомину споров о феномене «сибирской» поэзии, о существовании (или не-существовании) феномена «провинциальной» поэзии и т.д., и т.п.? Нет, право, никакого желания присоединяться к этим спорам. «Залапанное» же словечко «провинциальность» можно, по моему мнению, применить к Кобенкову единственно следующим образом.

Владимир Яранцев говорит о «провинции провинции» Кобенкова, но, в отличии от прочих, поясняет, что же имеется здесь в виду: лирический герой, реально живущий в «тихой провинции», акцентирует внимание именно на характерно «провинциальных» проявлениях окружающей его жизни, особо остро воспринимает именно их, и тем самым как бы «удваивает» свою провинцию[4]. Такое замечание Владимир Яранцев делает, рассматривая раннюю пору творчества Кобенкова, но, в общем, подобная позиция справедлива для поэзии любого периода. «Своим друзьям с иронией печальной, / за ужином, / я описал, как мог, / быт городка, / весьма провинциальный, / с его тоской, распутицей дорог, / с растрепанными соснами и снегом, / и нецензурным словом на скамье… <…> здесь все мое: / листок, прилипший к ставне, / ночного крана тонкая стрела… / Мне полюбился быт провинциальный/с оглядкой на столичные дела. / Люблю провинциальное семейство, / где гам и смех, / и слезы, и грызня, / где хочешь — плачь, / а если хочешь — смейся, / где мало есть и мало пить — / нельзя, / где говорят о варках и припарках / и отпуска / — в Москву — / как манны ждут… / Где грустного писателя Ремарка / в одной семье / Мариею зовут…»— это стихотворение из дальних 70-х, но тема его, мотив будет присутствовать у Кобенкова вплоть до самых последних вещей. («Никуда не уеду из этого дома, из этой / робкой жизни, с дешевой котлетой, с газетой / полузрячей; из рощицы, полураздетой / жадным ветром; из жизни — с щелястым клозетом, / с панорамой на поле…»).

Мотив тоски по неустроенной, часто нелепой, «заедающей», но наполненной родными мелочами, подробностями, провинциальной жизни. Причем — «усиленно» провинциальной, настолько провинциальной, какой она, конечно, на самом деле никогда не была. Все же Иркутск, Ангарск, Биробиджан, о которых грустит автор, — вполне цивилизация, но когда читаешь Кобенкова, думаешь — глушь, край земли, три года скачи — не доскачешь. Вот если под «провинциальностью» стихотворений Анатолия Кобенкова понимать особый настрой их оптики — выделение всего на себе самом замкнутого, местного, местечкового — то я согласна с такой «провинциальностью». Не удивительно, что, переехав в столицу, Кобенков тут же узрел и скрытую для многих провинциальную ограниченность Москвы (см. стих-е «…и все у них на а — все с первой буквы…»).

Кстати, сам поэт почитал за общую особенность всех провинциальных стихов первенство содержания над формой. «Воздух (провинции — М.А.) заставляет говорить больнее и иначе, нежели в столице, относиться к литературному высказыванию. Провинция диктует, в частности, содержательность. Отставив в сторону эксперимент и игру, провинциальный литератор стремится прежде всего выговориться — взахлеб и не всегда на правильном русском языке, но выговориться о том, чем он живет, что он любит, ненавидит и из чего не может вырваться»[5]. Или — еще жестче: провинциальность — это «безответственность по отношению к слову и к культуре вообще»[6]. Если идти за этими кобенковскими определениями, Кобенков — в первую голову не «провинциальный» автор!

Наконец, третье расхожее выражение — «русское иудейство». Заметим, что если часто повторяемые — в письменном, в устном разговоре ли — «детство» и «провинциальность» относятся напрямую к текстам, то эта «особенность Кобенкова» относится уже к самому автору. Но особенность эта, видно, столь особенна (иначе — зачем талдычить про нее?), что сказывается и на поэзии.

Возникает вопрос: как именно это «русское иудейство» в стихах «работает» и что оно нам дает? Вот та же Мария Галина говорит, что оно дает «некий сдвиг», превращающий предмет поэзии в собственно поэзию[7]. Не притязая на постижение таинственной категории «сдвиг», я силюсь хотя бы уразуметь: причина-то этого «сдвига» в чем кроется: в органическом слиянии двух культур или как раз в противоречии между ними?

«Давний исследователь творчества Кобенкова» (так он сам себя аттестует) Станислав Золотцев утверждает довольно-таки странные вещи: сначала-де, Анатолий Кобенков счастливо совмещал в себе обе «стихии» («быт и бытие биробиджанских евреев» и жизнь «простых русских людей»), но потом у него вдруг случилось «противоречие», «переросшее в жестокий разлом»[8]. Далее Золотцев пишет, что стихи времен «противоречий» и «разломов» хотя и мастерски сделаны, но часто лишены сострадания, «русской души» (вот, Кобенков называет народ Ваньками да Маньками[9], а значит — пренебрегает им, оскорбляет его). В таком взгляде все сомнительно (и в первую очередь словосочетание «русская душа»), все субъективно. Подтверждением тому — хотя бы следующее. Золотцев считает, что Кобенков в своих поздних стихах потерял «русскость», а некоторые иркутские товарищи поэта, из тех, кому надлежит после смерти, согласно мидрашам, перекатываться под землею в сторону Иерусалима, напротив, убеждены, что — «еврейство».

При желании можно обосновать как первое положение, так и второе, но вернее всего, думаю, подняться над обеими весьма предвзятыми точками зрения, дабы признать: никакой «потери» и «замещения одного другим» никогда не было; не было — потому что такого вообще быть не может, нельзя «вдруг» избавиться от своей натуры; ежели она двуедина, как в нашем случае, так такой всегда и пребудет.

Здесь необходимо оговорить вот что. С. Золотцев абсолютно прав, усматривая в Кобенкове некий «разлом», случившийся приблизительно на рубеже веков. Действительно, глубинную духовную метаморфозу наш поэт претерпел, и я сама буду говорить об этом ниже, однако ни причины, ни следствия этого «разлома» ни в коей мере не лежат сугубо в области «национального вопроса», как это представлено в очерке Золотцева.

Двуединство не исключает противоречий. (Вернее, даже непременно предполагает противоречия — ведь не будь их, нечего было бы и объединять). «Такое ощущение, — признается сам Кобенков, — будто та часть кровушки, что дана мне моей иудейской мамой, постоянно смущает ту самую часть, коей одарил меня мой отец, вынырнувший из смоленских крестьян: мне тесно в самом себе, душно в обществе и даже не всегда уютно дома…»10[10]. Но неуютно — в жизни, в стихах же этот «разлад крови» позволяет захватить вдвое большее пространство, чем то, что вынужден «возделывать» только русский или только еврейский поэт. Можно говорить и от лица тех («…Откеда вы? — Оттеда,/где однажды кинщик заболел»), и от лица этих («Послушай, Ёселе, / послушай, таер, / разве это плохо, / что мы имеем счастье говорить, / и вечером с работы приходить, / и кушать цимес…»), можно сталкивать в строке тех и этих, то и это, так и сяк. («…Исайя дремлет рядом / с Бояном, а Лука — с Ионой…»). Можно взывать и к русаку, и к иудею (ведь и сам ты — и «русак и иудей»). Можно «обрушить» еврейство в русофильство («…все Абрамы, Ицики, Зямы, Фимы, / тетя Бетя, бабушки Зельда и Руфь / повели себя так, как последние славянофилы — / позабывши про нас, позапели про бедную Русь…»), можно «запустить» русскость в «тьму ветхозаветную» («…в алое горло Давидовой дудки, / полной Ионовых слез, / черные ангелы лагерной будки / тычут сережки берез»), можно вообще все смешать да перепутать, а, вспомнив про главное, про то, пред чем уже «несть эллина и иудея», можно примирить, наконец, всех и вся: «Мы евреи, Женя говорил, / мы армяне, Роберт говорил, / мы поэты, говорил Володя. <…> Женя, мне казалось, из псалма, / Роберт, представлялось, из письма, / сложенного Богу Нарекаци, // а Володя, думал, из села, / с улицы, что столь невесела, / что сто лет не в силах нагуляться... <…> Женина могилка под дождем, / Роберта могилка под снежком, / а Володин холмик под березкой... // Тыщу лет осколок от псалма, / строчка из поэтова письма, / рюмочка в похмельном перламутре // я живу, надеясь, что с ума / не сойду, и новая зима / вырезает посох мне под утро...».

Но даже не в этом соль. Русское иудейство, единое и противоречивое, оставляет Кобенкова везде одиноким, везде не то чтобы чужим, но как бы не до конца своим. Вроде бы и к славянам причастен, но как-то не полностью, не целиком, вроде бы и к евреям причастен, но тоже — не абсолютно. Такая «недопричастность», «не-вписанность целиком» в одну какую-либо культуру рождает острую тоску сразу и по всему русскому, и по всему еврейскому, («русская половинка», чтобы стать полноценно «русской», жаждет «русского», «еврейская» — стонет об «еврейском») — ведь мы тоскуем только о том, чего у нас нет, чего нам не хватает.

Бывает, значит, тоска по мировой культуре, а бывает — по своей, родной, знакомой.

 

…И мнится мне: под небом
                                                      Приангарья,
на улице Трилиссера и там,
где вечный жид играет на гитаре,
где злой чечен читает по складам, —
и кедры в радуге и виноград на блюде,
и кипариса тонкие листы…
И вздрагивают маленькие груди,
как самые тяжелые цветы;

и слово за слово, дыханье за дыханьем,
минута за минутою, и вот —
до петухов и с ними,
                                        с петухами,
и после них — свирель моя поет,

и яблоко за яблоком,
                                          и день ли
иль ночь — неведомо,
                                         и слез не удержать:
как много нас, как мало Иудеи —
накрыл плечом и вот уж не видать!..

 

*  *  *

 

Поэтическая речь Анатолия Кобенкова глубоко эмоциональна, мы редко где встретим чисто описательные, чисто «рассудительные» высказывания. Она «пересыпана» всевозможными переживаниями, в его стихах «холодно» или «жарко», «странно», «страшно», «жалко», «грустно», «сладко»… — в общем, как угодно, но только не «с температурой 36,6», т.е. не равнодушно, не оторвано-созерцательно, не прохладно-умозрительно. У Кобенкова все то и дело вздыхают и плачут: «Так ревели споро мы — я да бабушки», «Я в плечо его плакал», «захлебнулась в слезах», «И рыдали соседи — старухи и бабы, старики и котята…», «И, обреваны за день, всплывали опушки, / и, зареваны за ночь, вспухали подушки…», «Я зачем-то заплакал и вышел в сени / покурить, а там меня ждут-пождут / Рождество, Распятие, Воскресенье / и, меня не видя, они ревут…» и т.д., и т.п. — несть числа всем охам и слезам. Что бы ни попало в поэтическую строчку, оказывается у него в «страдательном» положении, ко всему высказывается отношение, причем весьма своеобразное (в чем именно своеобразие — об этом речь дальше), «персонажи» (вещи, люди) получают неожиданные характеристики, свойства. Лука, например (да, тот самый, евангелист), у Кобенкова «свирепствует», Гомер — «ворчит», Вельзевул «рассеян», Каспар (зашедший с Мельхиором «на рюмочку» к Бальтазару) «пьет с локтя»… Животные мучаются тоской человеческой, неодушевленные предметы «очеловечиваются», приобретают характер (как чайник на свалке, что «перед смертью всех нас освистал») и горькую человеческую судьбу:

Картавящие щеколды, заикающиеся
                                                                    крючки,
гвозди-петельки, гвозди-занозы...
О замки и задвижки, кусавшие
                                                               языки —
мои и Маринины — в рождественские
                                                                     морозы!
О железные Бобики, медные Шарики,
                                        свинцовые Полканы,
снегопийцы, солнце — и дождееды,
о железные Феликсы, отбившие
                                                             от шпаны
наши никелевые велосипеды!

О собачки, приставленные хранить
смоляные поленья, их розовые
                                                                  опилки,
кто — когда вы умрете —
                               возьмется вас хоронить
и, купивши портвейна, явится
                                                     на поминки?..

Все эти «антропоморфизмы», «метаморфозы» и «слезы» — не из разряда «случайностей» или пустых поэтических вольностей-красивостей. У Кобенкова сложился не только свой поэтический стиль, но — шире — сугубо личный язык, на котором он говорит не только в стихах, но и в своих эссе, статьях и заметках. На этом же языке зачастую основывалась и его обыденная устная речь. Помнится, он даже официальные документы составлял столь поэтично и со столь специфическим «вокабуляром», что чиновники приходили в оторопь. Почти невозможно было представить, чтобы Кобенков произнес или написал, например: «Платон утверждал (или — Платон говорил) то-то и то-то…». У него Платон «вздыхает»[11] (мол, «пока стихи звучали, я знал, что это такое, но сейчас, когда стихи отзвучали, я уже на знаю, что это»), у него Платон «растерян»[12] («Я знаю, что ничего не знаю»)… Собственно, Кобенков обладал способностью углядеть везде, во всех и во всем, «слишком человеческое», слабое, телесное. На эту — чувственную и телесную — волну была настроена и его память. Что-либо цитируя или пересказывая, он мог исказить или «переврать» источник (вот как с тем же Платоном) — не из-за рассеянности или злого умысла, а из-за того, что он действительно вот так слышал, вот так и понимал.

Кобенков говорил всегда не «стихотворение», а «стишок», не «песня», а «песенка», не «книга», а «книжка». «Так уж вышло, что и по моей душе, и по моим губам мне более всего подходит именно что «книжка»»[13]. Всегда, когда только это было уместным, он запускал эти словечки и в поэтическую строчку. Запускал и сами «стишки-песенки-книжечки», и их «родственничков», то есть тех, кто отмечен патокой уменьшительно-ласкательных суффиксов -ок, -чик, -ик, -ица, -инк, -ёныш, - ёнок, -юшк, -ышк, -ишк, -очк, -оньк, -еньк и проч. Подобных слов-братцев, слов-сестриц могло скапливаться у него, кажется, куда как прилично для малого пространства одной строфы, однако как «сюсюканье» это ни в коем разе не воспринимается. Ну вот, например, как здесь: «…дудочка моя, дружок, / медсестричка, проводница, / просверлившая лужок / локотками ангелица… <…> дудочка моя, щенок, / двортеръерка, попрошайка… / Моисеев посошок, / Ааронова болталка…».

Не меньшей, чем к уменьшительным формам, была его любовь и к «варварству междометий». Помимо общепринятого и общепонятного их употребления (и так, надо сказать, в эмоциональной сфере кобенковских стихов уместного), он «вкручивал» междометия и там, где обыденное сознание их никогда бы не поместило («…и — “ах”, говорит нам луковый луг, / а поле ржаное — “ох”…»), зачастую превращал междометия в существительные или в нечто подобное существительным: «оюшки», «нежности — на два оха», «эта цепочка из этих ау», «Вот уже копыта “ау” трубе, / вот уже уздечка “ля-ля” с трубою». Кстати, в звукоподражаниях тоже нет недостатка, это тоже его «родное», любимое. («Я люблю вас, фрау, тюрлюли...», «ария фонтана — тюрлюлю...», «Более того, на каждой станции / ваши “трень” и “брень”, как и “трень-брень”, / лакируют мглой моцартианскою / мглы и мглы российских деревень…» и т.д., и т.д.)

Присовокупим к вышеперечисленным особенностям кобенковской речи еще и повышенное внимание к внешним проявлениям чувств («и влажные ладони — / голубками — к бедру и на плечо», «щелкнул языком / и всхлипнул перед тем, как удалиться», «…горю / подставляя щеки, на слово мое притопнув», «грызя свой ноготок, / плыл мальчик Моисей»), а так же — иногда — обращение не к отвлеченному, а к конкретному читателю, словно он, читатель, стоит тут же, перед ним («Вот нам и осень» (Прогулки с Варварой)), и — довольно часто — обращение к «героям» своих стихов, беседа с ними внутри стихов и обращение к собственному же голосу, к собственной «песенке» (хотя это, в общем-то, тоже — «герой») в момент высказывания, внутри «песенки»: «дудочке я говорю, / дудочку перебивая…», «Песенка — народная погудочка, / школьная зазывка на урок… / Это вы — то скрипочка, то дудочка: / дырочка, струна и хоколок. // Зря вы от меня сбежали, дурочка…».

Конечно, ни одна из таких речевых особенностей, взятая отдельно, ничего не значит и «узнаваемости» кобенковским стихам не дает, но вот все вместе они и составляют индивидуальный язык, особую интонацию кобенковской поэзии.

Задумаемся, в чем суть и пафос того языка, чьи «составляющие» мы сейчас пусть беспорядочно, но перечислили.

Надо оговориться, что рассматривать мы будем исключительно «позднего» Кобенкова и вот почему. Книжка кобенковского избранного буквально кричит об эволюции поэта. Проследить путь этой эволюции попытался единственно Владимир Яранцев (в статье «»Особая порода». О сибирских поэтах и феномене сибирской поэзии»), других попыток я не знаю. Накопление опыта, расширение своего мира, присвоение все новых и новых территорий языка, памяти, культуры, как пишут в предисловии к книге ее составители Виталий Науменко и Геннадий Сапронов, — это все на поверхности, все это естественно: ну, простите, про какого человека, если он только не остановился в своем духовном развитии, нельзя такого сказать? Однако от внимательного читателя не ускользнет, что «ранние» и «поздние» стихотворения отличаются не только уровнем мастерства (что очевидно), но и чем-то сущностным. Я беру на себя смелость предположить, что к моменту выхода книжки «Осень: ласточка напела», т.е. к 2000 году, у Кобенкова формируется принципиально новое отношение к окружающему миру, что все эти подробности быта, нюансы чувств, травинки, сверчки и бабочки, оставаясь по прежнему в центре поэтической вселенной поэта, приобретают иное звучание. Грубо говоря, вершится переход от «светлого» (восторженного или улыбчиво-грустного, или даже порой несколько литературного) созерцания к «горькому», «болезненному» (т.е. причиняющему боль), вдумчивому. Или, еще грубее: переход от «вот «я» на фоне милых мелочей-подробностей!» к «что «я» даже пред самой малой малостью сотворенного Им мира?». Увы, я не могу сейчас пуститься в долгие доказательства своей позиции, поскольку это увело бы разговор в сторону (все-таки творческая эволюция поэта — это тема отдельной работы), однако две цитаты я все же здесь приведу, дабы не оставить свое утверждение совершенно голословными. У Анатолия Кобенкова есть «раннее» стихотворение «Тетрадь из Михайловского» и есть «позднее» стихотворение «Вторая тетрадь из Михайловского», в обоих стихах идет речь о «пушкинских следах», но посмотрите, как об этом сказано в первом, и как — во втором. «Мне жить осталось здесь до вторника. / Но в шестьдесят восьмом году, / забыв стишки, я стану дворником / работать в пушкинском саду. / Я стану очень честным дворником, / мне будут люди доверять / с крылечка пушкинского домика / снега пушистые сметать… <…> обзаведясь большими кружками, / когда метель коснется стен, / мы станем молча пить за Пушкина, / за старый сад, за Анну Керн; / мы будем по утрам выскакивать / в тропинки сада, что пусты, / следы неясные рассматривать / и спорить, глядя на следы; / и будет снег лететь за вороты / и тихо таять на груди; / и будут соглашаться дворники, / что это Пушкин приходил…» — это 60-е годы прошлого века. А вот — начало века настоящего: «…То на той аллее, то на этой / разверзается земля под ногами, / слева, справа — сплошь останки поэта, / все — следы его веселых прогулок, — / я стою над ними, шатаясь, / и судьбою, и стихом неуклюжий, / я на них своим взглядом наступаю, / как на воды наступал мой Учитель…». Таким образом, «ранний» и «поздний» Кобенков — это две ипостаси поэта, и «поздняя» отличается от «ранней» не только большим жизненным опытом, более отточенным мастерством, но и мировоззрением, потому рассуждать о Кобенкове «вообще» можно лишь с очень серьезными оговорками. В данном случае мы решились рассматривать поэзию Кобенкова преимущественно последнего десятилетия, и вряд ли имеем право предполагать в ней те же смыслы, что в лирике 60-х – 80-х годов.

Язык, которым пользуется Анатолий Кобенков, приближает каждую, попавшую в поле его зрения, вещь, «обогревает», как сказал бы он сам, ее; он вызывает-называет, скорее, не саму вещь, а отношение к ней — умиления, умильности, нежности, подобострастия[14]. Нет мелочей, не важных для поэта — это всем давно известно. Но Кобенков подходит к этим мелочам неизменно «с придыханием», с трепетом. Нет ничего большого, серьезного, чего нельзя было бы пожалеть, прижать к сердцу, засунуть в кармашек и нет ничего малого, что не было бы главным, пред чем нельзя было бы преклонить колени. («Приравнена булавка к булаве, / шкатулка обнаруживает в склепе / свою родню, / блуждающий в траве / зрак дремлющий от спички стебля слепнет…»).

Такое умаление всего и вся и благоговение пред малым и умаленным имеет свою традицию. Этот просторечно-детский и стариковско-детский лепет — язык глубиннейшего смирения, обнаруживающегося в христианской культуре. Возможно, это всегда чувствовал сам Кобенков, догадывался об этом еще до того, как нашел в «Поэтике ранневизантийской литературы» Аверинцева и про то, что Франциск Ассизский не «бедняк», а «беднячок», а легенды о нем — не «цветы», а «цветочки»; и про то, что ранневизантийские авторы называли «книжкой» весь канон Писания, а саму Библию — «книжками»; и про то, что не «псы едят крохи, которые падают со стола господ их» (как передано в синодальном переводе [Мф. 15,27]), но «собачки», щенятки»; и про то, что на пять тысяч человек всего две «рыбки», но не «рыбы»; и про то, что добрый пастырь не бросит своих «овечек»… Конечно, такая страсть к уменьшительно-ласкательномым суффиксам в тех случаях, где для нас видится почти что табу (Библия — «книжки»! А в ней, оказывается, — «овечки», «рыбки», «собачки»!), у христианских авторов не от ерничества (ну, кто бы такое осмелился заподозрить?), не от великодушного, якобы, снисхождения к вещам малым, но именно что от унижения пред всяким малым.

Поэтому мы должны определить Кобенкова как продолжателя именно такой традиции, традиции, где надо брать пример с «малых сих», где это «малое» есть предельно великое, где такие «мелочи», как «горчичное зерно» и «игольное ушко» есть центральные образы притч о царстве небесном. Это особенно очевидно при чтении последних, откровенно смиренных кобенковских стихов: «Какая б музыка ни выпала — учти, / ей стоит следовать, какая бы разлука / ни обняла, и с ней не расставайся, / а коли смерть — повремени мгновенье / и подчинись…». Трудно не увидеть христианскую культуру смирения как раз тогда, когда сам автор чуть ли не в каждом третьем стихотворении упоминает Марию ли, Иисуса, Марка, Луку, Матфея, Иоанна, Рождество, Голгофу, Гефсиманский сад и проч., и проч. Когда позиция автора, кажется, самая что ни на есть христианская. Для человека ангажированного здесь все налицо. А если где что и окажется вдруг «не налицо», если и проскользнет где какая ирония или «ересь», как в случае с Христом, дыхнувшим тебе «в физию» «черным снегом, конским потом» (стих-е «Потому и форточку прикрою…») или со стихотворением «И был я зван детьми Ерусалима…», целиком построенном как монолог Христа, будто бы приносящего извинения Лазарю за «возвращенье к жизни», то вовсе не тяжело будет — при желании — и эти вещи «правильно» проинтерпретировать. Или — «не заметить».

Нет, я вовсе не против того, что Анатолий Кобенков будет для кого-то поэтом исключительно христианской традиции, христианского смирения или чего там еще, но непременно христианского. Однако такое восприятие поэта все же односторонне, и может быть не то что оспорено, но, скорее, расширено. Христианин он в своих стихах (заметьте, я говорю исключительно о текстах, человека не трогаю), слава богу, такой же, как и иудей. Все его иудейские ли, христианские ли аллюзии, реалии и символы — часто не более чем культурный налет, патина. Всего лишь способ сказать многое, вымолвив не более пары слов, а такое возможно, только если ты находишься внутри какого-то культурного поля (и «поле христианское» подходит для этого как нельзя лучше: ведь значительная часть русской литературы — так уж ей выпало — «колосится» именно на нем). Несмотря на богатую аллюзивность, Кобенков крайне поверхностно, даже профанно воспринимает суть учения[15]. Экзегетика на уровне среднестатистического православного россиянина; никаких особенных углубленностей и даже примет того, что что-то помимо Евангелий и Откровения было когда-то читано и воспринято (прошу понять меня правильно: я не говорю, что ничего иного не было читано, а лишь то, что примет этого «иного» в стихах я не вижу). В общем, самые азы, толкуемые очень поэтично и очень вольно («…вспомнишь: молчание нам от Бога, / вспыхнешь: свечение — от Христа; / что же касается нашего слуха: / шелеста трав, шелестенья крыл, / это уже от Святаго Духа…»), незамысловато-прямолинейно («…Мы там, где бес морочит нас: «Плесни-ка», — / где ангел утешает: «Бог простит»…»), дополнительным доказательством чему — честное (и смелое) признание самого автора: «…обращаюсь к Богу, / с лавочником путая Его…». Однако недостаток ли это? Для религиозной поэзии (если таковая вообще возможна) — да, для светской — едва ли. А у Анатолия Кобенкова она, несомненно, светская, и не она подчиняется догматам вероучения или библейским реалиям, а они ей; они словно у нее «на побегушках» — какую мысль им приказано нести, такую и будут. Ну, не вышло у Кобенкова (в стихах, по крайней мере) стать подлинным христианином, как он того жаждал (а ведь действительно жаждал — даже иудеев, «обделенных» Воскресеньем и оттого, вроде как, несчастных, жалел (см. стих-е «Ермолочки, фуражки, киверки…»)). Не вышло, и, повторяю, в этом-то есть большая удача для поэзии. Потому что сохранилось главное, а главное заключается в том, чтобы не Кобенков придумывал «стишки», а сами «стишки допридумывали» Кобенкова; чтобы они не были всего лишь тем, «что хотел сказать автор», а говорили больше того, «что хотел сказать автор» или говорили даже то, что автор сказать совсем не хотел.

…Ветер приходит и ветер уходит,
жизнь повторяет себя через смерть
и воскресенье,
и Юра с Володей
тянут чрез степь Заведееву сеть —

рыба ли плачет в ней,
                                    сердце ли бьется,
гаснет ли Русь, аль алеет восток?..

Но:

Сеть разрывается — степь остается…

Да, не «сеть», а степь остается: «камешек, колышек да колосок; / воздух гремучий да воздух горячий, / чу чабреца да пичужье «чив-чив»…».

Нет, никак не выбраться Кобенкову из язычества, из мифотворчества. («…если встретишь Йорика, вспомни: отец твой — Йорик, / прикоснешься к тополю, думай: отец твой — тополь...»). Ему бы все сказки рассказывать, в «Государство Трав» (выдуманное им еще в юности) играть. «…Вот ты бредешь, заблудившись в осоке: / страху просторно, глазам — широко, / на небо глянул — глубоко-глубоко, / под ноги глянул, и там глубоко… // Вот ты рубашку порвал об ромашку, / вот ты молитвой перечишь судьбе, / вот колокольчик ударил в рюмашки — / из-за тебя, за тебя, по тебе…». Ты его в культурные контексты вписываешь, анализировать пытаешься, а он — «меж грибов затерялся»

Однако даже если говорить серьезно, то не в том ли единственный императив всех кобенковских стихотворений, чтобы, как говорил он сам, «любить все сразу и всех сразу, мучаясь вечным и одним-единственным вопросом: кому сегодня подчиниться прежде — земле или небу, деревенской избе или городскому камню, хотя хочется <…> — всем сразу»[16]? Непосредственно избе или непосредственно камню, травинке, женщине, реке… — без всяческих надстроек, смыслов, общих категорий, выходов в трансцендентное. «Подчиняться» всему земному без отвлеченных рассуждений и возражений, не ища для оправдания своей любви «защиту» в метафизике. И более того: все бесплотное, идеальное, всякие общие категории у Кобенкова будут даже стремиться к овеществлению. Так, например, от слов «сладок и хрупок картофель», возникают вполне реальные чувственные вещи: «»…сладко», — читаю и мне сладко, а «хрупко», — читаю, / кажется: жизнь обронив, елочный шар уроню…». Так, например, «звук» умещается в «спичечный огонек», а сам поэт (или, если кому-то так приятнее, — его лирический герой) предпочитает «сохранить навсегда» скорее не речь, но губы, произносящие эту речь.

Позволю себе здесь небольшое отступление. Однажды Анатолий Кобенков признался, что с недавних пор в пресловутой, вошедшей в литературные анекдоты дилемме «Пастернак или Мандельштам», стал склоняться к последнему. Это признание меня поначалу очень удивило: насколько для Кобенкова, казалось бы, близок земной Пастернак (с каким-нибудь, привставшим на носочки, возгласом, типа «Сестра моя, жизнь!», правда — без пастернаковских «моралей»), настолько же — далек и чужд безумно метафоричный, нездешний Мандельштам (не хватит фантазии представить Кобенкова, застывшим, например, уже перед первым, поставленным О.М., но никогда не мучившим А.К., вопросом: «Дано мне тело — что мне делать с ним»). Потом я нашла ту точку, в которой это признание согласуется с его творчеством. Помимо общей музыкальности и пропушкинской гармонии, думаю, что Кобенковым по настоящему было принято, «присвоено» лишь то мандельштамовское, что сказано без возвышенных абстракций, почти прямо; те строчки, где трепет, растерянность или щемящая сердце тоска не закутаны в двойные-тройные покрывала метафор. Такого у Мандельштама не много, но оно есть. Есть же «О, бабочка, о, мусульманка» или «Я трамвайная вишенка страшной поры / И не знаю, зачем я живу». Все прочее едва ли могло быть близко Кобенкову. Но это — с одной стороны. С другой стороны, по моему убеждению, — Кобенков, не будучи, повторяю, никогда склонным к отвлеченным рассуждениям, в последние годы стал… нет, не посягать и нет, не приближаться, а, вернее будет сказать, оглядываться на высшие сферы. И в этом смысле космос Мандельштама, оставаясь по-прежнему далеким, безжизненным и пугающим для нашего поэта, тоже стал для него необходимым, как нечто «добавочное», как то, что не пишется, но держится в уме.

В общем-то, я только что проговорилась о том главном, что, по моему мнению, и привело «кобенковский язык» к его законченности, что послужило для меня основанием делить его творчество на «ранее» и «позднее», что окончательно выкристаллизовало собственную, присущую только Кобенкову, интонацию. Да, это открытие того, что ни обнять, ни понять не возможно. (Не хочу быть превратно истолкованной: речь не о том, что Кобенков до того словно во младенчестве пребывал, не подозревая о существовании чего-то иного, чего-то, помимо вещного мира; речь о том, что он, кажется, только в последнее десятилетие это «иное» прочувствовал всем своим существом, впустил в себя и уже не мог более от него отмахиваться). Этот «летейский ветер», или как там этот уничтожающий хаос ни назови, вовсе не завладел стихами Анатолия Кобенкова, он, правда, силился туда прорваться и прорывался-таки иногда, создавая леденящий душу сквозняк, но это — повторяю, иногда (этих случаев мы коснемся позже), в общем же его, как такового, заметно не было. Но как тогда он (если мы все-таки принимаем, что Кобенков действительно претерпел метаморфозу и взглянул в лицо трансцендентному) сказался на поэзии? Разумеется, косвенно. Его подспудное присутствие сделало дорогие Кобенкову «мелочи» поистине дорогими. Жалость к ним, жажда их, теплых, живых, хрупких, родных и смертных — воспоминаний, малых жестов, человеческих чувств и всех-всех, населяющих землю существ, — достигла своего предела, своей законченности. Только при ясно осознанной перспективе исчезновения, забвения, небытия, что ждет «всю шушеру пленительную эту/всю чепуху, столь милую поэту»[17], только при постоянно ощущаемом холодке в лопатках: я теряю, я больше никогда этого не увижу/не услышу, и начинаешь писать и говорить «как в последний раз». «Быть шторкой при окне, приступочкой при сенцах, / печалью, что сгорит, обидой, что смолчит… / Я пращур и предпрах — мне ведомо, что сердце / не боле паучка / и ножками сучит // меж книжкою Дюма и штангою футбольной, / да тем кукареку, что выдохлось в ку-ку… / Я бывший человек — а если мне и больно, / тем проще паучку, тем слаще паучку…». Такого «накала» мы почти нигде не найдем в стихах 60-х – 80-х, тогда как для «поздних» он весьма характерен. Все те речевые особенности, о которых говорилось выше, «работают на полную мощь», все нацелено на одно — в последний раз приласкать, приобнять, «обогреть и обогреться», и, вопреки неизбежному разрушению и уже начавшемуся расставанию, удержать, всеми правдами и неправдами, то, что дорого. Может, попытаться спрятать свой маленький, изученный до каждой травинки мирок, обмануть потусторонние стихии, умилостивить их, разжалобить?

…Ветер Господень, не тронь
                                    мою тихую радость —
пыльное счастье: пятнадцать
                                    на двадцать дворовых
малых квадратов, — в кружавчиках
                                         бледных крылечек,
в лепете липы и трепете ласточек
                                                                     юрких.

Милость Господня, согрей
                                           поистертые души
влажных старух, чьи глаза
                                    в бородавках и мухах,
плечики чьи — в штопанных шалях,
                                       а ножки — в бахилах
(войлок дырявый с заплатами
                                                из кожемита) —

что им осталось, помимо забора,
                                                         в чьи щели
небо сочится, трава наливается,
                                                               пчелы —
коль захотят принесут
                                    наработанный за день
мед золотистый (как сладко
                                        сучкам и занозам!),

что еще нужно, помимо листвы,
                                                        осенившей
пыльную радость, глупое счастье —
                               пятнадцать на двадцать
жизни, которую можно в котомке
перенести хоть в могилу —
                                        Харон не заметит…

А может (приходит в голову мысль) убить всякую мысль, всякое разумение, а вместе с ним — и засевший в сознании ужас перед внечувственным, внетелесным? Такой очень детский «способ»: достаточно зажмуриться — и нет уже ничего. Провозглашается: «Петь глупости, влюбляться в чепуху /…/ ум дремлющий склоняется к стиху — / к мелодии, музыке, а не к мысли…». Утверждается, что «Человек поющий всегда красивей / человека думающего…». Появляется заклинание: «знать не стоит»: «Даже если понарошку, / даже если неспроста — / знать не стоит, чья ладошка / размыкает нам уста. // Повторяю: знать не стоит / ничего — / какой нам прок / знать, в какую из историй / нас заманивает рок…». Отсюда же, от этого «зажмуривания», и те тексты, что я про себя именую «кобенковскими песенками» — нарочито простые, гладкие, преимущественно хореические, четырехстопные, — вроде: «небо косточкой оливы / растворяется в вине / фарисей сребролюбивый / возвращается к жене…». Сам Кобенков понимал эти свои опыты опрощения, не-мыслия, как возврат к безгрешно-чистому состоянию младенчества, вернее, как попытку возврата. Услышав, будучи на Сахалине, колыбельную старой нанайки, он на полном серьезе указал на нее, как на высший образец поэзии, как на идеал: «Мне было стыдно своего бессилия: наверняка, думал я, в той песенке, что сложена старой нанайкой, все настолько просто и до того чисто, что мне, испорченному литературой и литподенкой, до них уже ни дойти, ни доплыть. Детская душа, она такой и осталась, какой некогда была, будучи разумно прописанной под ребячьими сердцами ее прабабок и прапрадедов — сто или тысячу лет назад. Скорее всего, что не только я, но и сам Санги, подобно мне, согласно общим лекалам, отредактированный и исправленный уроками главных представителей «большой» советской литературы, рядышком с этой старой нанайкой — ее «Нанакой» и ее же Колыбельной — уже никакой не поэт, а только крупный общественный деятель…»[18]. Прийти к абсолютному наиву и псевдофольклору Анатолий Кобенков, думается, не мог, прежде всего, из-за литературной воспитанности (или, как сказал бы он сам, культурного «стихового поведения») и общей образованности. Ну и, действительно, «мешали» виртуозная техника, мастерская рука (это-то Кобенков и подразумевает под «испорченностью литературой»). Ведь все эти «кобенковские песенки», ямбические и хореические «кирпичики», сколь бы под колыбельную нанайки не «косили», сделаны слишком безупречно, слишком для «детско-народного» творчества умно. В них нет ничего режущего слух, крикливого или плаксивого, навязчивого, пошлого; если сбой ритма или корявость — то оправданные, если «заикание» — то высокое; рифмы неточные, глагольные и бедные столь органичны для всего стихотворения, что их «беднота» и прочие «недостатки» просто не замечаются (а попробуйте-ка не «споткнуться» об незатейливую рифмовку простонародья), да и причиной рифмования «через строчку» или полной пропажи рифмы где-то посреди рифмованного текста уж слишком откровенно является литературный умысел, а не беспомощность. «Одолевая рифы / ритма, смывая слезы / образа или рифмы, / слышу потоки прозы: // камень срезает камень, / балки теснят стропила… / Это такая проза, / которая оглушает. // Это такая проза, / которая глухонемая…» и т.д. Или: «Вы скажете: темно… / Темнее не бывает, / притом что ни вино, / ни жизнь не убывает… // Вы скажете: пора, — / и не пойдете дальше. / Но долог бег пера, / а крови — еще дольше…». Словом, как бы Кобенков ни желал разучиться писать, ничего у него не вышло. А разучиться думать и подавно оказалось не под силу.

Бороться — трудно, игнорировать, не-мыслить — трудно. И приходится иногда сдаваться, уступать этим пространствам, куда «стучаться не стоит — холодом просквозит», этому запределью, слабостей твоих не признающему. Случаев «полной капитуляции» у него, как я уже говорила, совсем не много, поэтому можно перечислить их все. «Человек рождается, вырастает в мужа…», «Черный ворон на облаке вышит…», «Человек из кино перешел в вино…», «Пёс умирает, а в мире светло…», «…и эта умерла, и тот умрет…». Вот, пожалуй, и все. Пять стихотворений. Все они немногословные, даже скупые, отстраненные (прежний, земной, чуточку «рисующийся» поэт появится там лишь в строчках «А на мне пиджак как литой сидит, / и в горошек галстук, и я не рыжий» — появится, чтобы тут же исчезнуть), безжалостные, лишенные утешения и надежды — словом, крайне, крайне не типичные для Кобенкова. И дико (попривыкши-то ко всесострадательности автора) видеть в стихотворении, перечисляющем «и эта умерла, и тот умрет: / за дедом — внучка, и за родом — род, // и мышка вслед за Жучкой, и поэт — / за песенкой умершею вослед», такой финал: «и ту не жаль, и этого не жаль». И дико читать:

Пес умирает, а в мире светло.
Друг угасает, а в мире светло.
Сердце чернеет,
а в мире светло;
горя по горло, беды намело
выше окошка,
а миру — светло…

Тем и утешимся, смерти назло:
с близкими — страшно,
с мiром — светло,

где это «с мiром — светло» нас нисколечко не утешает и где потрясает даже не признание в том, что «сердце чернеет», а (невероятный для Кобенкова!) выпад: «с близкими — страшно».

Я выделяю эти пять стихотворений не потому, что в них есть тьма (она есть не только в них, встречается и в других текстах, правда, чем-нибудь да «сглаженная», «заговоренная»), а потому что в них — почти что ничего, кроме тьмы. Этакий предельный случай (в рамках поэзии Кобенкова, конечно, предельный) говорения с позиции надчувственной, надоценочной, надличностной, когда меняется речь (здесь уже почти нет узнаваемых «поэтовых» «приемов»), когда меняется, как бы выразился Анатолий Кобенков, сам звук.

«Человек рождается, вырастает в мужа, / не тонет в воде, не сгорает во зле, / потом узнает, что нисколько не нужен / ни себе, ни дочери, ни земле; // потом человек научается плакать, / потом, не вспомнив, зачем пришел / на эту землю, становится прахом — / и ему хорошо, и земле хорошо». Так сказать, «добро пожаловать в пустыню реального».

Но близость таких «бездн», эта «оглядка на метафизику», проявила себя не только вот так, как в этих пяти стихотворениях, открыто, и не только, как в приведенных выше случаях (с «песенками» и стихами, «забитыми под завязку» родными приметами, вещами), скрыто. Возможно, что лучшие стихотворения Анатолия Кобенкова как раз есть те, где сохранена его интонация, все его «языковые особенности», приверженность к земному и подробному, но при этом чувствуется и «выход за пределы себя», прорыв в трансцендентное:

Той дедовой тоске, которой бы хватило
и череды веков, и черепков судеб,
наказано с утра споткнуться о светило
и в поле перейти, чтоб обратиться
                                                                     в хлеб.

Мгновенье — и она из тьмы
                                                   нам колосится,
и далями косит, и долы колосит,
и в женщине поет, и крылышкует
                                                                  в птице,
и, голос потеряв, в лягушке голосит.

И здесь она, и там, да и куда ей деться,
чтоб душу поразлить и выплеснуть
                                                                        лицо,
над коими прошли и ангел иудейский,
и праславянский бог, и матушка
                                                           с мацой, —

и что твое: «Уйди!», и что твои ладони
и губы: «Не хочу», и кулаки:
                                                   «Не сметь!» —
когда она пришла и, оттолкнув
                                                             подойник,
является в дитя — и жить,
                                                       и умереть?..

При этом, заметьте, никакой «тяжелой артиллерии»: сложных метафор, отсылок и т.п.; никаких видимых потуг на значительность высказывания. Кобенков «работает» не со смыслами, не с идеями, а, повторяю, с простыми конечными вещами, не наделенными, вроде бы ничем, сверх себя самих. Однако при назывании этих «конкретностей» разворачивается такое их понимание, что выводит на тоску общечеловеческую и — нередко — на серьезную мысль. Причем происходит это, похоже, помимо воли Кобенкова. Это его интонация, его «вечно детская», «русско-иудейская» «дудочка», оплакав нашу провинциальность, нашу тягу к уютному замкнутому мирку привычных предметов, вдруг «задыхается» на смысле. Достаточно внимательно присмотреться к кобенковским стихам, чтобы заключить такое. Ведь большинство из них начинается как бы «с раскачки», с отталкивания от чего-то, можно сказать, банального, с чувств «камерных», личных, не навязывающих себя читателю. «…этот воздух в ясеневой листве / припадает ясеневыми губами / на дворе — к траве, на траве — к Москве, / а в Москве — к не бродившей Москвою маме…» — начало стихотворения по части «содержательной» будет скромным: ясеневая улица, воспоминание о маме, в минорном ключе поданная известная скороговорка. Но «тон» и «направляющая» заданы. Остается идти за интонацией, за музыкой стиха, не упуская из виду уже заявленные «темы» (Москва-губы-мама): «и становятся губы ее Тверским, / а потом — Страстным, а когда — Неглинной: / узелком — житейским, узлом — морским, / расставаньем — кратким, а жизнью — длинной…». Стихотворение «набирает обороты», ему уже словно тесно становится в себе самом, от конкретики оно прорывается к обобщению, теряет «привязку» к «месту и времени»; оно уже настолько свободно, что не страшится отказаться от четкой логической связи между второй и третьей строфой, между только что произнесенным и «выводом» из него: «Так мерцает счастье в моей беде, / обрастая сутью, ибо в итоге / всяк, глядящий на воду — кружок воде, / всяк, глядящий вдаль — посошок дороге…».

 

*  *  *

 

Передо мной никоим образом не стояла задача дать полную, «единственно правильную» характеристику поэзии Кобенкова, я посчитала нужным лишь указать на ту точку зрения, вернее, на те точки зрения, с которых, как мне кажется, вернее всего было бы рассматривать его творчество; и — на ту позицию, с которой не доискиваются, чего же в стихах не хватает и не упрекают за эту «нехватку», а ценят то, что в стихах уже присутствует. Позицию, с которой, надеюсь, хорошо просматривается «действительность души» поэта Анатолия Кобенкова, вместе с положенными этой действительности «пределами», а равно и возможностями их — благодаря беззаконию лирики — преодоления.



[1]     В данной статье — слова, данные курсивом и в кавычках, — это слова, крайне характерные для Анатолия Кобенкова, постоянно им употребляемые.

[2] См., например, статью Сергея Самойленко «Анатолий Кобенков. Строка, уставшая от странствий…»// Сибирские огни №12, 2003.

[3] Мария Галина. «Поиграйте со мной в Нидерланды»// Литературная газета №36 (5847), 5-11 сент., 2001.

[4] Владимир Яранцев. Поэт «разных лет»// «Особая порода». О сибирских поэтах и феномене сибирской поэзии// «Сибирские огни» №10, 2003.

[5] Анатолий Кобенков. Воздух провинции// «Зеленая лампа», 2003.

[6] Анатолий Кобенков. Если оглядываться…// Иркутское время, 2003.

[7] Мария Галина. «Поиграйте со мной в Нидерланды».

[8] Станислав Золотцев. «Нас было много на челне…». Тройной портрет в интерьере поэзии — Михаил Вишняков, Анатолий Кобенков, Александр Казанцев (с присутствием автора).// «Сибирские огни», №2, 2007.

[9] Имеются в виду строки: «Трудно в городе этом, / ради Ванек и Мань, / слыть последним поэтом, / пить последнюю дрянь».

[10] Анатолий Кобенков. Вековая поперечность (эссе, неопубликов.)

[11] Анатолий Кобенков. Все начинается со звука// Пролог № 9 (41), 2005.

[12] Анатолий Кобенков. «Желание тишины»//Восточно-Сибирская правда от 27 января 2005.

[13] Анатолий Кобенков. «Слово из детства»//Восточно-Сибирская правда от 25 ноября 2004.

[14] Евгений Сухарев («Памяти Анатолия Кобенкова» (Сетевая словесность: www.netslova.ru/suharev/kobenkov.html)) говорит: «…язык лирики (Кобенкова — А.М.) граничит с языком прозы, и даже больше — он ближе к живописи, а то и к черно-белой, как правило, фотографии или документальному кино. Форма — кадр. Средство — монтаж». В данной работе я не затрагиваю специально вопрос о «методах» стихопостроения Кобенкова, однако позволю себе заметить, что действительно-то кобенковские стихи, в большинстве своем текучие, зиждущиеся на музыке, эмоции и ассоциации, никак не возможно разъять на — хоть цветные, хоть черно-белые — «картинки» и «кадры». Заметим, что Е. Сухарев делает свой всеобобщающий вывод, основываясь на одном (одном!) стихотворении Кобенкова. Стихотворении, вдобавок, написанном специально как репортаж для иркутской газеты.

[15] Вряд ли это можно считать чем-то отрицательным после той «простоты» веры, о которой говорила Ахматова.

[16] Анатолий Кобенков. Иркутск: новое положение// Знамя №1, 2001.

[17] Арсений Тарковский.

[18] Анатолий Кобенков. Сахалинская жалоба.// Восточно-Сибирская правда от 23 сентября 2004.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте