Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 9, 2007
Комментарий к статье А. Радашкевича
“Антипушкинская, 10”
Очень яркая, темпераментная, но в то же время настораживающая и порой даже раздражающая агрессивным субъективизмом статья. Автор относится к новой категории людей, к «поэтам русского Зарубежья»1, которые, вроде бы, и по крови, и по духу являются соотечественниками, но предпочитают в родные палестины наведываться лишь изредка, проживая постоянно в любезной их бренному телу комфортной, но, как может показаться, духовно чуждой и поэтому критически воспринимаемой загранице. Причем этот критицизм, судя по всему, применяется в изделиях преимущественно для местного, внутрироссийского употребления2. Еще в советские времена процветало большое количество специалистов, производящих памфлеты о загнивающем Западе для идеологического вскармливания наивных советских граждан, но с большой неохотой возвращающихся оттуда на Родину. Таким образом, новыми этих субъектов назвать можно, конечно, только в относительном смысле. Правда, примеры Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева и других властителей дум, свидетельствуют: русскому писателю для того, чтобы заниматься своим промыслом, не обязательно физически чувствовать под ногами родную почву…
«Я не люблю писать о нелюбимом, — доверительно сообщает читателю А. Радашкевич, — потому что жизнь слишком коротка и драгоценна, чтобы тратить её на какую-то неприязнь». Но, тем не менее, он изменяет своим гедонистическим убеждениям и обращается к «нелюбимому»: рассказывает в специальной статье о потрясшей его душу акции в Петербурге-Ленинграде, свидетелем которой нечаянно стал, в контексте анализа современной общеевропейской кризисной культурной ситуации. По условиям мероприятия, куда он был приглашен, предполагалось «чтение стихов, которые каким-то образом должны были включать в себя строчки из Пушкина». Чрезвычайно высоко оценивая себя (любит писать только о любимом, а любит только себя, как следует из приведенных выше строчек), автор весьма плохого мнения о других участниках мероприятия — своих собратьях по поэтическому цеху, и не жалеет для них самых темных красок и нелестных эпитетов. Они изображаются как «немногочисленная стайка затаённо-мрачноватых (?), явно озабоченных присутствием булькающих поллитровок во внутренних карманах и провисших сумках и намеренным отсутствием всякой закуски»(?), т.е. в самом неприглядном виде. И еще много выразительных подробностей относительно бедного, неопрятного внешнего вида и неаристократических манер выступающих сообщает А. Радашкевич, чтобы даже тени сочувствия к ним не возникло у читателей.
Негодование А. Радашкевича по поводу антипушкинской акции представляется не слишком уж обоснованным, декларативным и полно словесных излишеств, красивостей. Хотелось бы все-таки подробней узнать, чем конкретно оскорбили чувства и мысли автора «воинствующие антипушкинисты». Где факты, примеры, действия? Наконец, имена участников? И почему их творения показались автору жалкими и ничтожными? Хотя бы одну цитату привел. Увы, этого в статье почему-то не обнаруживается. Вообще, представляется, что автору явно не хватает пушкинского благородства. Помните, в «Евгении Онегине» Пушкин упоминает «цех задорный», людей, о коих не сужу, затем что к ним принадлежу. Пушкину претило о коллегах, о собратьях, походя презрительно отзываться. Тем более о их внешнем виде. А уж если приходилось отзываться, когда без этого было обойтись нельзя, то он это делал с фактами и аргументами на руках.
Безусловно, многие культурные мероприятия у нас делаются сейчас в расчете на западного зрителя и по его стандартам. Слишком хочется, чтобы нас «там» заметили и тем более — похвалили. Поэтому и присутствие иностранцев на описываемом А. Радашкевичем мероприятии не удивительно. Непонятно только почему антипушкинская акция представляется автором как «имитация «а ля рюс» их пресловутого 68-го года, анархически-богохульного, подписавшего смертный приговор великой французской культуре»?
Само по себе «чтение стихов, которые
должны были включать в себя строчки из Пушкина», в условиях, когда теоретиками постмодерна зафиксирована «смерть
автора» (Р. Барт), признана вольная и невольная интертекстуальность, не
является преступлением. Некоторые ныне знаменитые отечественные стихотворцы
практически сделали себе имя, буквально паразитируя на чужих классических
текстах, и в первую очередь на А.С. Пушкине (например, Т. Кибиров,
И. Иртеньев, С. Гандлевский, Д. А. Пригов), не говоря уже об аллюзиях, без
которых невозможно обойтись в творчестве. Как к ним относится автор? Не
присутствовал ли кто-нибудь из приведенного списка на представленном
мероприятии?
Пафос статьи А. Радашкевича понятен. И ничего нового он здесь, в сущности, не открывает. Да, печально быть свидетелем культурного заката Европы, и уже совсем грустно присутствовать при разгуле бесовщины еще и в возлюбленном отечестве, которое более не отделено от Запада, как в былые годы, железным занавесом. Но автор ограничивается лишь поверхностным описанием шокирующих подробностей культурного разложения, не задумываясь о причинах и механизмах. А следовало бы задуматься. А ведь данное состояние переживает и отечественная культура. Причем оно поощряется у нас, как это ни парадоксально, не только внешними врагами, действующими как явно, так и под масками неправительственных западных организаций (это уже ни для кого не секрет), но — самим государством, которое персонифицируется чиновниками3, не говоря уже об естественных причинах. А ведь оно (государство) даже из соображений собственной безопасности должно охранять культуру, т.е. обеспечивать ее воспроизводство и прирост. Государство в какой-то мере призвано спасать человека от самого себя. Но поскольку оно этого не делает, становится понятна чуждость самого этого государства народу. Трудно подыскать даже исторические аналогии прецедентам, когда крупные государственные деятели с семьями постоянно проживают на территории, в сущности, враждебных нашему государству политических образований. А у нас это, как говорится, сплошь и рядом.
Автор с горечью вспоминает ту Францию, что «просвечивает сквозь оказавшуюся сегодня в заложниках у сарацинских эмигрантских орд беспомощную страну, жалко мямлящую что-то про интеграцию». Но, по его мнению, Франция — еще не предел. Есть страны, где гангрена «авангарда»4 зашла ещё дальше в разлагающемся теле национальной культуры5. Чрезвычайно точно и сочно А. Радашкевич характеризует состояние уже несколько столетий разлагающейся западной культуры, противопоставляя ей, как ему представляется, мощную и здоровую отечественную, только почему-то в границах ХIХ века. В своем критическом запале он не избегает, на мой взгляд, преувеличений и досадных, несправедливых инвектив и ошибок. По мнению А. Радашкевича, «нет ни французского Толстого, ни Достоевского, и даже близко ими, охватившими всечеловеческое до последних зияющих глубин, не пахнет: Запад обожает Чехова, самого прозаичного из прозаиков, потому что он помогает им благодушно не любить нас, скучая в его чахоточных вишнёвых садах вместе с тремя дурами».
Ох, уж эти поэты! Они могут припечатать к стенке одной только фразой, как гвоздем. И уже не открутишься. Безусловно, А. Радашкевич имеет право на свою субъективную точку зрения, на свои вкусовые предпочтения. Можно согласиться, потешив свое национальное самолюбие, с ним в том, что Запад (в частности, Франция) не выдвинул в литературе фигур, равновеликих нашим Толстому и Достоевскому. Но в то же время трезвый голос рассудка заставляет скептически отнестись к данному утверждению. Автор не учитывает одно обстоятельство. Развитие культуры происходит неравномерно. В одном регионе может наблюдаться всплеск антропологической активности в культурных формах, расцвет ремесел, наук и искусств, культурная экспансия вовне. В другом же — в это же самое время, как говорится, тишь да гладь. Если уж расставлять какие-то приоритеты, необходимо ввести исторические рамки в рассмотрение. Например, не сравнивать состояние литературы во Франции и России вообще, а конкретно в ХIX веке. Да, можно предположить, что в этот период Франция «проиграла» России первенство в области словесного творчества6. Фигуры мирового масштаба, равноценные Пушкину, Толстому, Достоевскому, там обнаружить проблематично. Впрочем, все зависит от точки зрения: такие писатели, как Бальзак, Стендаль, Гюго, Бодлер и др., по мнению некоторых литературных критиков, в своем творчестве мало в чем уступают перечисленным русским великанам и варварам. А вот в XVII — XVIII веках в литературном соревновании, безусловно, уже Франция будет доминировать перед Россией7. Не говоря уже о феноменах Гомера — в Древней Греции, Шекспира — Англии, Гете — Германии и т.п. Но оставим в стороне дальнейшее обсуждение данной культурной антиномии. Есть вопросы попроще.
Почему, например, Чехов, по мнению Радашкевича, — наш «самый прозаичный из прозаиков»? Это что — обвинение? Быть «прозаичным прозаиком» — плохо? Во всяком случае, явно данное определение — не похвала Чехову. А что, поэту быть самым поэтичным из поэтов так же плохо, как прозаику — самым прозаичным из прозаиков? И почему Запад, именно благодаря Чехову, не любит нас благодушно? А что, не будь его, Запад не имел бы оснований относиться к нам так же? А именно, не любил бы нас неблагодушно? И еще — почему Чехова скучно читать? Мне, например, не скучно. И я не считаю себя в этой связи менее полноценным читателем в сравнении с Радашкевичем. По-моему, сводить творчество Антона Павловича только «к изображению чахоточных вишнёвых садов вместе с тремя дурами» слишком уж дерзко и несправедливо. Конечно, персонажи Чехова не так «широки», как фантастические Р. Раскольников, Н. Ставрогин, И. Карамазов. Некоторые из них порою действительно напоминают «маленьких человечков» Ф. Ницше, которые расплодились, скачут как блохи по земле и не могут уже презирать самих себя8. Но то беспокойство, которое свойственно тихим чеховским героям, и пронизывающая их тоска по абсолюту, уживающаяся с добросовестным исполнением ими простых, обыденных человеческих обязанностей9 — разве можно это обнаружить у персонажей западноевропейских классиков? Разве не уподобляется в данном случае А. Радашкевич, походя вытирающий ноги об деликатнейшего Антона Павловича, столь презираемым им бесам, попирающим величественный памятник Пушкина?
Кроме того, неужели можно полностью согласиться с таким категоричным утверждением А. Радашкевича, что во Франции «поэзия была осмеяна и загублена на корню «авангардом», узаконенным цинизмом и органической ненавистью к гармонии уже лет сто назад, где её просто давным-давно нет»10? А как же тогда быть с Г. Апполинером, Л. Арагоном, Ж. Превером, П. Элюаром? Это они персонифицируют у А. Радашкевича «цинизм» и «органическую ненависть к гармонии»? Безусловно, автору, который знаком с материалом не понаслышке, а чуть ли не из первых рук, виднее. Но все-таки… что это значит «органическая ненависть к гармонии»? А. Радашкевич, как тургеневский Аркадий Кирсанов, любит красиво выражаться. Но хотелось бы не пышности, а точности положений в его критической статье. Что же это за сушества, питающие «органическую ненависть к гармонии»? Если подумать, и предположить, не вдаваясь в историю вопроса, что гармонией является упорядоченное не в техническом, а в эстетическом (т.е. и органическом, и этическом, как полагал И. Кант) смысле состояние того или иного предмета (его космическое состояние11), то любой гений (а гений — это, несомненно, органическое качество субъекта) должен питать ненависть к гармонии12 как наличному порядку (космосу) вещей и стремиться к его разрушению во имя творения иной гармонии, т.е. нового порядка (космоса). Первым признаком гениальности в типологиях Канта и Шеллинга является способность субъекта действовать вопреки всяким правилам, законам, традициям. В этом плане гений в сравнении с всегда социально адаптированным талантом кажется вандалом и варваром. Безусловно, он порой будет действовать в иерархизованном культурном пространстве, как слон в посудной лавке. Он слишком велик, чтобы не повредить и даже разбить что-нибудь драгоценное.
Качество гениальности, как известно, не равномерно распределяются Богом во времени и пространстве культуры…
Автор не любит авангард. Для него ХХ век вылился в искусстве и литературе в ««авангард» — в то, что нельзя, просто невозможно по-человечески любить, как можно любить Клода Лоррена, Фрагонара или Коро13. Сердце не может сжаться от ноликов, квадратиков и полосочек. Это — как восприятие нами кошки и табуретки. Поэтому я честно и свободно утверждаю, что искусство это «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» Гойи, а не «Герника» Пикассо».
Вряд ли можно признать убедительной попытку обоснования данного брутального убийственного приговора Пикассо с помощью абстрактной, следовательно, в данном случае пустой сентенции «искусство — это, прежде всего, сотворчество Создателю, а не разрушителю, это отражение Божьего лика в сущем и явленном, а не намеренное его уродование, не глумление над Ним». Почему живопись и графика Гойи — «сотворчество Создателю» и «отражение Божьего лика», а Пикассо — «сотворчество разрушителю»? А графические листы из «Капричос» Гойи — это тоже отражение Божьего лика в сущем и явленном? Не знаю, что сможет ответить автор на данные вполне резонные вопросы. Но ведь констатируя: «всё, что мало-мальски осмысленно и имеет хоть какую-то форму, всё, что не несёт в себе признаков откровенного шарлатанства и фиглярства, объявляется у них архаизмом, китчем и презренным ретроградством чуть ли не на уровне всезнающей Сорбонны», А. Радашкевич должен был бы задуматься о причинах этого явления и процесса. Дело ведь, по-видимому, не только в злонамеренности горстки хулиганов от искусства и патологическом либерализме и эгалитаризме выродившихся искусствоведов.
Вызывает беспокойство и то, что автор не различает понятия авангарда
и модернизма, которые для него синонимы и
имеют только отрицательный смысл,
с одной стороны, и постмодернизма, с
другой. Модернизм — это родовое понятие. Как представляется, к модернизму относится, в сущности, любое произведение
гения, поскольку оно утверждает, в конечном счете, новую систему ценностей,
т.е. новую гармонию до тех пор, пока она не отвердела, не приобрела статус
образца и канона. В этом плане модернистами
(и авангардистами), несомненно, были и А. Рублев, и да Винчи, и
А.С. Пушкин, и П. Сезанн, и ненавистный автору П. Пикассо. Постмодернизм — также родовое понятие, фиксирующее нечто,
зародившееся в эпоху Реннесанса, но окончательно развернувшееся лишь в конце ХХ
века. Начиная с возрожденческого гуманизма, ценность приобретает уже не Образ
Божий в человеке, не единое (и высшее) в многообразии, упорядочивающее (т.е.
гармонизирующее) это многообразие явлений, а именно многообразие, где каждое
явление сам по себе, безотносительно к чему-либо — становится абсолютной
ценностью, поскольку уникально. Тем самым между гением и посредственностью уже
нет никакой разницы. Плевок на асфальте и Джоконда для постмодернизма
равноценны, поскольку неповторимы.
Именно данная постмодернистская тенденция обусловила возникновение и
существование науки как принципиально инокультурного явления. В культуре же
невозможны никогда полное равноправие (эгалитаризм) и автономность явлений.
Модернизм в узком смысле, провозглашающий
революционные лозунги и угрожающий нигилизмом, оказался не так страшен
для классической культуры, как могло показаться сначала. Творения Пикассо, Модильяни,
Матисса да и, наконец, Дали при всей их экстравагантности хорошо вписываются в одно пространство с
шедеврами Гойи, Веласкеса, Рембрандта, прекрасно уживаются в музейных
экспозициях с классическим наследием. Неужели А. Радашкевич этого не чувствует?
Может быть, он имеет в виду не авангард, а постмодернизм, который действительно
страшнее всего, и выступает против?
Воспринимая представленные в одной экспозиции в художественном музее кирпич и полотно Веласкеса или Вермеера, конечно, мы можем испытать шок. Но с другой стороны — устройство галерей современного искусства, где выставляются предметы, которые не имеют никакого отношения к искусству в его классическом понимании, также имеет свое оправдание.
Окружать себя прекрасными предметами — не означает обязательно способствовать прекрасному мышлению и воспитанию хорошего вкуса. Высокие духовные переживания могут вызвать любые вещи, а не только зачисленные в разряд шедевров. Поэтому когда А. Радашкевич утверждает, что «сердце не может сжаться от ноликов, квадратиков и полосочек», он слишком уж упрощает проблему. Дух, как известно, веет, где хочет, а не там, где ему положено находиться благовоспитанными ханжами. Это хорошо показывает М. Пруст в «Поисках утраченного времени». Только для обыденного сознания (и зависимой от данного сознания теоретической рефлексии), которое в данный момент и олицетворяет А. Радашкевич, кажется безусловным, что есть искусство и неискусство, что есть прекрасное и безобразное, что Гойя — это искусство, а Пикассо — неискусство. Бывает, что совершенно ничтожный предмет становится источником возвышенных чувств (вызывает сердечный трепет) и наоборот — заведомо «великое произведение» вызывает у своего «потребителя» противоположный эффект14, или вообще оставляет равнодушным. Потому что, как выразился однажды М.К. Мамардашвили, «в конце концов, все решается не где-то там, где заранее объявлено, кто есть кто, а непосредственно в той точке, где мы стоим — и движемся внутрь себя. Никакая сила внешних событий не решит наших проблем, если мы сами не ангажированы в их решение»15 .У Николая Кузанского развивается представление о мире ином, трансцендентном миру опыта и в то же время пересекающимся с ним. Этот иной мир есть бесконечная сфера с центром в любой точке, а окружностью или окраиной нигде. Поэтому если мы встали «на путь внутреннего труда», по его мнению, независимо от того, где мы и что перед нами (красивое, некрасивое, запах розы или мочи и т.п.), по законам этой сферы мы будем забрасываться в центр, где обитают истина, добро и красота16.
Живущий в евклидовском мире А. Радашкевич, впадая чуть ли не в истерику, констатирует: «Сейчас внутренняя «анти-Россия» даже придумала себе лозунг-перевёртыш (как всё, что они делают, обретает обратный знак, метку антихриста): «Пушкин — это наше ничто». Так ли уж все страшно, как представляется автору? По-видимому, нет пока повода для того, чтобы рвать на себе волосы. Антикультурная политика — это одно. Реальный культурный процесс — другое. А в этом вызывающем огульном уничижении классических ценностей, которое имеет место в различные эпохи, как это ни парадоксально, есть тоже своя правда. Без поругания — нет святыни, без тьмы — не было бы звезд. Противоположности, как известно, сходятся.
Как говорил Чаадаев, «прекрасная вещь — любовь к отечеству, но есть еще нечто более прекрасное — это любовь к истине»17. И коли уже автор проговаривается о том, что любит заниматься любимым делом, ему следует руководствоваться все-таки истиной. Соответственно, безоговорочное предпочтение А. Радашкевичем отечественных писателей «золотого» века писателям иных народов и веков следует фундировать основательнее.
В этой связи скажем несколько слов о демократии. Я полностью согласен с автором и готов подписаться под его тезисом: «в искусстве, в культуре, в литературе нет демократии». С точки зрения культуры — человека при произнесении этого слова «демократия» должен охватывать ужас. Народовластие — что это такое? Уважение каждого человека и учет его неотъемлемых прав? Значит, создание такой гибкой системы, которая устраивала бы и аристократа, и плебея, гения и дегенерата, богатого и бедного, святого и величайшего грешника, предоставляя им одинаковые права? Но все усилия по созданию демократической реальности приводят к тому, как это показал еще Ф. Ницше, что по видимости устанавливается диктатура посредственности, а в действительности — власть богатеев, плебеев, грешников, бездарей… То есть, если ставится задача построения системы равноправия, то будет реализоваться такой тип общества, где равноправием будет обладать, прежде всего, самое ничтожное, а все высшее, как раз, никаким равноправием, т.е. полнотой прав обладать не будет. Представьте себе, если внедрить эгалитаризм в мире живого — самым привилегированным «сословием» станут вирусы.
Приведу в этой связи несколько цитат из газеты «Завтра». «В войне смыслов, — пишет В. Галактионова, — давно одержал победу наглый перевёртыш: мировая безграничная власть богатых именуется демократией — властью порабощённого народа. В нашем сегодняшнем государстве — государстве миллиардеров — Церковь просит милости для бедных людей. Дух антихристианства идёт по жизни с идеологией рыночных напёрсточников. Это идеология подмен, то есть — разрушения смыслов. С её помощью Зло уже обрядилось в одежды Добра. И страждущая Россия должна просить его неутомимо: «О Зло! Ты ограбило меня для моего же блага. Завладевшее всем, смилуйся: пожертвуй на моё воскрешенье. Ведь не можешь ты обойтись без России!» «Легко!» — скажет на это «доброе» Зло и купит очередной зарубежный футбольный клуб… Где вы видели бандитов, которые оборачивались бы на крики ограбленных? Но просят почти все. Актёры, режиссёры, писатели, журналисты — как же без денег развивать духовность? Полно, ни к чему она денежным мешкам». Деньги у них есть, как отмечает В. Галактионова, только на антидуховность: «на единосущное и соответственное Злу, потому как они — не враги себе, и платформа их — иная, прямо противоположная. <…> нет никакого коммерческого толка от издания высокопрофессиональной прозы ипоэзии… Литературный разврат и идейное непотребство своего автора кормят до отвала. Такой автор любим издателями. Он — свой на экране, свой среди богатых, ибо осуществляет программу превращения человека в потребителя, в поглотителя товаров. А талантливый автор антагонистичен самой существующей системе. Он давно обречён на вымиранье. И ему, работящему, даже тайной, глубоко законспирированной стипендии никто не предложит. Он — за народ, а значит — против диктатуры богатых…» Понятно, почему Пушкин, который «чувства добрые лирой пробуждал», вызывает ненависть. Причем ненависть двух противоположных, по видимости, лагерей. Этого, к сожалению А. Радашкевич не замечает. Чувства добрые — это не сентиментальная расслабленность18, как может показаться, которая превращается в агрессивный вопль, когда возникает угроза благополучию и покою. Человек проверяется не только несчастьем, но и медными трубами благополучия. Как преобразился тот же сын Арбата Б. Окуджава в августе 1993, когда увидел в неприглядной неэстетизированной наготе народ. С ним уже знаменитый шестидесятник не то, что взяться за руки не пожелал, но даже понять не попытался. Потребовал синхронно с другими «мастерами культуры», купающимися в щедром государственном признании, «раздавить гадину»19. Чувства добрые…, а почему только чувства? Разве мысли, понятия, в конечном счете, не оцениваются добром? Еще в иерархии идей у Платона высшее место занимала идея блага. И чувства добрые не должны ласкать человека и потакать его слабостям20. Наоборот — они должны жечь, как показывает Пушкин в «Пророке», сердца людей.
Рискуя вызвать негодование, предположу, что для русской культуры растет угроза еще и с другой стороны. Не со стороны тех, которые устраивают антипушкинские акции21. А со стороны хорошо знакомых и даже любимых миллионами так назывемых шестидесятников — сентименталистов и демократов. Как справедливо и проницательно заметил композитор В.И. Мартынов «У России нет будущего, пока она слушает Высоцкого и Окуджаву».
Развенчание и снижение, или «опускание», есть, с одной стороны, политика бесов. С другой стороны, надо признать, что это и необходимый момент всякого творческого акта. Отечественные футуристы, в том числе В.В. Хлебников и В.В. Маяковский, так же, как описываемые А. Радашкевичем персонажи, не почтительно относились к кумиру, собираясь сбросить его вместе с другими классиками с корабля современности. Но манифесты оказались неосуществленными, и «вандалы» заняли почетные места в одном ряду с классиками. В этом плане упоминаемый А. Радашкевичем «шустряк», который «бросил в воду томик Пушкина с теплохода, якобы не зная, что с ним ещё делать», в сущности, сделал то, что собирались осуществить еще футуристы.
«Косный культ», запрещающий вообще смертным касаться святыни убивает ее еще быстрей. В искусстве и культуре в целом должна присутствовать Божественная ирония. Будда — это, с одной стороны, божество, культовая фигура, открывшая путь спасения. С другой стороны, когда монах заявляет: Будда — палочка для подтирки, это не означает, что он антибуддист, или атеист. Просто с помощью данного приема преодолевается замыливание святыни. Освежается ее восприятие. В той же мере периодически повторящееся убийство тотема первобытными людьми являлось средством укрепления тождества с ним, следовательно, средством воссоздания целостности родового коллектива. От Будды и, простите, Пушкина, в отличие от А. Радашкевича, не убудет, если даже поступить по отношению к нему без должного пиетета. К Нему грязь не пристанет. Вызывает раздражение и то, что А. Радашкевич, выступая в качестве апологета Пушкина, в то же время не сказал ничего свежего и конкретного о Пушкине? Нет, ни одной мысли, ни одного наблюдения — только набор общих мест, банальностей. Как говорится, не дай Бог Пушкину иметь таких защитников. Такая простота в действиях, защищающих Пушкина, хуже воровства.
У Б. Брехта есть небольшая статья, которая называется «Освящение святотатства». В ней обсуждается проблема сохранения классических пьес. И делается, на первый взгляд, странный вывод: «они продолжают свое существование лишь постольку, поскольку их грабят и кастрируют». «Даже если их «только чтут», это способствует их оживлению; ибо не может человек что-нибудь чтить, не сохраняя для самого себя даже искаженных последствий этого почитания». Данный вывод имеет значение не только для драматургии. Он может быть распространен и применим в отношении любого произведения искусства. «Косный культ, — пишет Б. Брехт, — был бы для них губителен, — он похож на византийский церемониал, запрещавший придворным касаться царствующих особ; когда последние, находясь в состоянии царственного опьянения, падали в воду, никто их не спасал. Придворные, не желая быть преданными смерти, предоставляли им умереть».