Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дети Ра 2012, 12(98)

Общие наблюдения над характерными чертами поэзии Елены Кацюбы

Штудии


Татьяна БОНЧ-ОСМОЛОВСКАЯ




Общие наблюдения над характерными чертами поэзии Елены Кацюбы


Вводные замечания к главе «Основные комбинаторные формы как средства выражения универсальных творческих идей в стихотворениях Елены Кацюбы» из диссертации Татьяны Бонч-Осмоловской «Современная русская поэзия эксперимента в контексте европейской литературы техне» (UNSW, 2010)

Известный русский поэт Елена Кацюба — автор поэтических книг «Свалка» (1995), «Красивые всегда правы» (1999), «Эр–Эль. Стихи и стихийные мутации» (2002), «Игр рай» (2003) и «Свидетельство луны» (2008). Ее стихотворения опубликованы во многих литературных изданиях и антологиях, включая переводные: «La nouvelle poésie russe», «Diapazon», «Музы: Москва–Пекин», A Night in the Nabokov hotel и др. Ее две книги: «Первый палиндромический словарь современного русского языка» (1999) и «Новый палиндромическийй словарь» (2002) — также представляют собой поэтические сборники, несмотря на то, что фразы представлены там в алфавитном порядке, на что указывал С. Бирюков: «всюду будет осознаваться стиховая природа этого текста, появившегося из самого языка». Кацюба также широко использует альтернативные возможности публикации, как то: записи авторского чтения в аудио-книгу (Азбука, 2007), интернет-публикации, включая анимации (http://flashpoetry.narod.ru/svalka/00.htm) и видео-представления ее стихотворений (http://video.mail.ru/mail/libel46/727?page=11).
Елена Кацюба — активный участник литературных мероприятий как в России, так и за рубежом: она читает свои стихотворения на многочисленных литературных фестивалях, включая Sorbonne Russian poetic reading (2002), Leipzig book fair (2004), Seminarium hortus humanitati in Riga (2008), Russian poetry days in Vienna (2009) и других. Ее работы были награждены на фестивалях «Другие» (2006), Волошинский фестиваль (2007), «Славянские  традиции» (2012), отмечены  журналами «Дети Ра» (2007) и «Окно» (Window, 2008, 2009). Кацюба также развивает экспериментальное литературное движение, будучи ответственным секретарем поэтического издания «Журнал ПОэтов». Таким образом, Елена Кацюба вовлечена во многие аспекты поэтической активности как поэт, а также как редактор.
В своих работах Кацюба часто использует формальные литературные ограничения. Она разрабатывает экспериментальные поэтические приемы, как то: буквенные комбинаторные методы, превращая их в методы изучения сути слов, предметов и явлений. Кацюба сама определяет свой метод как «лингвистический реализм», подчеркивая представление реальности через языковые единицы — слова. Для нее буквенное ограничение представляет собой способ освободиться от телесного ограничения, так как модификация порядка букв в слове трансформирует его таким образом, как это невозможно трансформировать обозначаемый словом телесный объект: «освобождение от проблем, телесной скованности, реальных забот». Цель написания «Первого палиндромического словаря современного русского языка», как Кацюба сама это объясняет, было предоставить читателю основу для творчества, материал, с помощью которого «каждый читатель может сделать это самостоятельно, вылавливая элементарные пра-формы из первозданного хаоса». Кацюба понимает творческий процесс как воспроизводство процесса первичного Сотворения и постоянно задает в своих работах вопрос: «Если вначале было слово и все создано из него, то каким образом?» Поэзия Кацюбы есть ответ на этот вопрос. Соединяя изначальное Сотворение с литературным творчеством, Кацюба поднимает вопрос о самой природе, перечисляя возможные творческие методы: в зеркале, «лесенкой», обратным чтением, в алфавитном порядке. В моем анализе я показываю, что Кацюба интересуется комбинаторными поэтическими методами, в которых новые значения возникают при преобразовании порядка букв, в процессе, аналогичном созданию новых существ преобразованием изначальных сущностей.
В этой главе я проанализирую некоторые из стихотворений Елены Кацюбы, в которых ее поэтические методы представлены наиболее отчетливо. В основном я остановлюсь на стихотворениях из сборника «Игр Рай», в частности, на поэме «Свалка». Уже в самом названии «Игр Рай», автор призывает читателя к литературной игре: стыковка одинаковых согласных по границе двух слов делает прочтение неоднозначным, возможно, это не только распространенное существительное с дополнением (игр рай), но и обращенный к читателю призыв участвовать, разделить с автором его творчество: «играй!».
Стихотворения в сборнике представлены в алфавитном порядке: «Азбука», «Алхимик», «Антология меда», «Aurum», «Бабочка», «Близнецы», «Блюз», «В баре», «Вальс цветов», «Вересковый ветер» и так далее. Здесь Кацюба вторит традиции барочной поэзии, в которой были приняты сходные алфавитные методы организации структуры поэтических книг, как например, в книге «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого (1678). При этом Кацюба не создает стихотворений, озаглавленных буквами ь, ы, ъ, хотя они перечислены в отдельном стихотворении: «ъ, ы*, ь // *Ы — знак умножения. См. текст Азбука», состоящем из одного заглавия и отсылке к стихотворению «Азбука», первому стихотворению сборника. Здесь очевидна реминисценция традиции стихотворений без текста, среди которых «Поэма конца» Василиска Гнедова, созданная в 1913 году, видимо, наиболее известная в русской экспериментальной поэзии.
Алфавитная структура целой книги воспроизведена в первом стихотворении сборника, в котором слова перечислены в алфавитном порядке их первых букв:


1 — Алая и Белая розы — это А и Б любви,
2 — далее — Война Глаз, Дар Евы, Желание, Забвение,
3 — Искренности Йод, Кошка Ласки, Мед Неведения,
4 — Опиум Поцелуя, Разорение Сада, Тьма Упрека,
5 — Фарфор Хрупкости, Церемония Чайная, Шепот и Щека.
6 — Ы — знак умножения: розЫ — буквЫ.
7 — Значит, переход на ты
8 — не сделает тебя одиноким
9 — в розарии азбуки,
10 — где Эхо Ютится
11 — и в конце всегда Я.


Здесь алфавитное ограничение вместе с практически забытой силлабической рифмой становятся методом организации текста в комбинаторную структуру. В стихотворение включены слова, организованные в алфавитном порядке, причем этот порядок подчеркнут выделением первых букв слов заглавным начертанием: Алая, Белая, Война, Глаз, Дар и так далее для остальных букв. Таким образом, Кацюба открыто демонстрирует поэтический метод в соответствие с требованием русских футуристов «обнажения приема» (Шкловский 1919). Строки стихотворения сгруппированы попарно: забвение — неведение, упрека — щека, буквы — ты, одиноким — азбуки, ютится — я. Эти пары не могут быть названы фонетическими рифмами, хотя в эпоху русской силлабической поэзии XVII-XVIII веков такие пары воспринимались как рифмы: не фонетические, но визуальные, силлабические. Позже они будут воспроизведены в опытах Хлебникова и Маяковского. Таким образом, в данном случае Кацюба обращается к опыту русской силлабической традиции, обновленному русским поэтическим авангардом, превращая этот метод в современное поэтическое средство. Алфавитное ограничение вместе с силлабической рифмой становится методом комбинаторной организации текста, отличающимся от стандартной поэтической структуризации. В отличие от алфавитных стихотворений Брюсова и Авалиани, Кацюба свободно пользуется этим приемом, ограничение становится скорее исходным толчком, предоставляющим возможность говорить с читателем на современные и вечные темы, чем строгим формальным ограничением, необходимым для соблюдения по всему стихотворению.
Кацюба рассматривает свое собрание стихотворений как целое: с названиями отдельных стихотворений, связанных вместе, так что одни стихи поясняют и отсылают к другим, а структура отдельного стихотворения отзывается в структуре всей книги. Такие черты свойственны гипертекстам. Современный термин «гипертекст» относился изначально к компьютерам и технологиям компьютерной коммуникации (Nelson 1981). В отношении литературы гипертекст понимают как нелинейный текст, который может быть прочитан различными способами посредством системы внутренних связей, комментариев и системы ссылок, называемых также гиперссылками (Друк 2009). Читая отдельный фрагмент гипертекста, читатель может перейти по соответствующей ссылке, а затем вернуться к чтению первоначального текста. В сборнике «Игр Рай» гипертекст проявляется алфавитным перечнем отдельных стихотворений, связанных с общей идеей сборника. Отдельные стихотворения снабжены комментариями, расширяющими их смысл. Например, в открывающем стихотворении «Игра вечера» автор дополняет его шестью палиндромными комментариями, предоставляющими ключевые слова стихотворения: рама, дверь, зеркало, картина, туз и ветер. Это стихотворение было изначально опубликовано без комментариев (http://metapoetry.narod.ru/doos/doos001.htm), которые были добавлены позднее, чтобы углубить понимание стихотворных идей. Так сложность стихотворения возрастает со временем, а существующее стихотворение развивается от статического к динамическому. В комментариях к отдельным словам стихотворения автор предоставляет читателю интерпретации этих слов и целого стихотворения, соотносящиеся с названием книги: игра вечера — игр рай. В этом стихотворении демонстрируются некоторые основные буквенные приемы, которые будут широко использованы далее во всей книге. В добавление к палиндромным комментариям тут можно увидеть короткую анаграмму: грот сов — восторг, палиндром: и игр оргии, и метод замещения отдельных букв: мистика — мостика. В этом смысле, открывающее стихотворение предвещает весь сборник в целом.
Соответствие целого частям стихотворения с превосходством целого характерно и для других стихов Кацюбы. В ее интервью журналу «Дети Ра» (2009) Кацюба подчеркивает, что она не претендует быть открывателем определенного палиндрома, в смысле создания новых поэтических смыслов. Кацюба утверждает, что палиндромные фразы уже существуют в языке, а авторским произведением она полагает цельное стихотворение, состоящее из нескольких палиндромных фраз, соединенных вместе в определенном контексте: «палиндромный стих — это нечто единое целое. Скажем, как рояль. Отдельно можно использовать дощечки — качественное дерево, ножки тоже можно приспособить в хозяйстве, да и струны в быту пригодятся. Но рояля-то не будет. С палиндромом тот же случай». Таким образом, Кацюба утверждает, что поэтический аспект палиндромного стихотворение создается комбинацией и объединением отдельных фраз, а не самими этими палиндромными фразами. Следовательно, палиндромы Кацюбы должны рассматриваться как единый текст, в котором образы создаются как комбинации отдельных строк. Также, в понимании Кацюбы, палиндром есть частный случай анаграммы, который позволяет ей «расширять возможности словотворчества» и применять модификации палиндромных методов в ее творчестве.
В большинстве стихотворений Кацюба использует комбинацию основных буквенных ограничений, как то: анаграмма или палиндром, скорее, чем только одно ограничение. Например, стихотворение «Морские пчелы» напечатано с использованием на странице графических элементов. Некоторые буквенные методы используются в этом стихотворении: нестрогие анаграммы (ума — аум, пчела — плеча — плаче — печаль), логогриф как цепочка слов с убывающим числом букв в каждом слове: «Вчера / ПЧЕЛА / с чужого / ЧЕЛА / ЕЛА / ЛАкомый мед ума / Ам!». В последовательности «пчела — чела — ела — ла — a» Кацюба разбавляет прием интерпретационными ремарками, подчеркивая заглавные буквы, составляющие логогриф: «ла» в слове «лакомый» и «а» в слове «ам». С другой стороны, ограничение усложнено сочетанием с анаграммой пчела — плеча —  плаче — печаль и акростихом, поскольку все первые буквы строк стихотворения образуют то же слово «пчела». Начальные буквы строк подчеркнуты начертанием жирным шрифтом, так что читатель легко обнаружит здесь акростих, также в соответствие с указанием «обнажения приема» (Шкловский).
Поэтическая цель Кацюбы — представить мир в его разнообразии — сходна с поэтической целью средневековых поэтов, провозглашающих величие мира в его многообразных проявлениях. Для достижения этой цели Кацюба использует необычные поэтические техники, которые она полагает более эффективными, чем традиционные поэтические средства. В следующем стихотворении выражена эта концепция поэтики:


                «Марш»
Истинный музыкант пренебрегает инструментами,
предназначенными для извлечения музыки из звука.
<…>
Он бьет камнями по гусеницам танков,
фотонами по сетчатке глаза,
улавливает подземные толчки
сквозь кимберлитовые зрачки
алмазной Родезии.
Он изобретает знаки для записи солнечного удара
на нотно-прокатном стане,
удара птицы о стекло,
мотылька о лампу,
боксерской перчатки о челюсть.


Здесь автор декларирует свое предпочтение естественному процессу как аналогии поэтических методов для наиболее яркого выражения широкого спектра явлений. Эти предпочтения соотносятся с футуристическими прокламациями идей новых поэтических методов (Маяковский, «Приказ № 2 по армии искусств»), хотя, в отличие от Маяковского, Кацюбу не интересуют прикладные, социальные аспекта поэзии.
В центре моего исследования будет поэма Свалка, опубликованная с 1985 года неоднократно с различными вариациями и в различных печатных носителях: в журнале (http://metapoetry.narod.ru/poetry/poet02.htm), на интернет-сайте в форме текста (http://www.rvb.ru/np/publication/01text/40/02katsyuba.htm) и в форме анимационной презентации (http://flashpoetry.narod.ru/svalka/00.htm). Опубликованные версии отличаются количеством стихотворений и содержанием отдельных стихотворений, при этом невозможно определить, какой из вариантов является окончательным. Напротив, различные версии соотносятся друг с другом как гипертекст, состоящий из изменяющихся текстов. Кацюба следующим образом определяет концепцию Свалки: «[Oна] существует / во множестве вариантов, / каждый из которых является истинным». В этом смысле, это собрание стихотворений можно соотнести с аналогичным свойством романа «Улисс» Джеймса Джойса, который также публиковался в различных изданиях с вариациями. В противоположность концепции завершенного поэтического сборника Кацюба здесь продолжает экспериментировать с текстом, следуя по пути Джойса.
Концепция «Свалки» может быть понята на различных уровнях: как реалистическое описание выброшенных объектов, как метафора превратившегося в свалку мира или как перечень давно известных, многократно использованных и стертых слов. Современность концепции «Свалки» подчеркивается К. Кедровым по ассоциации с современным компьютерным письмом. Тем не менее, словарь и грамматика стихотворений традиционны, как и используемые комбинаторные техники, а именно, основные буквенные перестановки. По этим признакам написание поэмы может быть отнесено к широкому временному промежутку существования русской поэзии. В действительности постмодернистская концепция открытого и известного мира, уже использованного и отброшенного на «свалку» — вот то, что отличает эту поэму от поэм прошлого. В этом сборнике, в противоположность барочным сборникам, представляющим мир в виде сада, полного разнообразных красот и чудес, мир представлен как постмодернистское собрание всякой ненужной и непонятной всячины. В мире Полоцкого поэт повторяет действие Адама, называя предметы и описывая явления, в прекрасном саду, созданном по замыслу Создателя. В противоположность тому в поэме Кацюбы в этой груде объектов автор находит или создает красоту из хаоса беспорядочных слов — свалки, перетасовывая уже многократно использованные, стертые слова. Других в этом мире просто не существует.
Характерными чертами подборки стихотворений «Свалка» являются  бесконечность в пространстве и времени, стохастичность и противоречивость. Как реальная свалка постоянно пополняется использованными и выброшенными объектами, так же и поэтическая коллекция «Свалки» понимается как бесконечная и бесконечно обновляемая: «не имеет / начала, конца, четких границ во времени и пространстве, / а также / одного постоянного состояния». Стохастический характер этого явления становится заметен при произвольной комбинации уникальных отдельных объектов, представленных на «свалке», показанный по аллюзии с известной максимой Л. Толстого о несчастливых семьях: «Любой стандартный предмет на свалке приобретает индивидуальность. / Все новые башмаки новы одинаково — / каждый рваный башмак рван по-своему!» Таким образом, даже объект массового производства становится уникальным после его частного использования. Здесь автор находит положительные стороны в разрушающей трансформации использованных объектов, возвращающих им индивидуальность, в противоположность созданию массового производства. В отношении слов это утверждение означает, что слово, произнесенное множеством людей, не стирается при таком употреблении, как это понимали поэты лианозовской группы (Кулаков 2007), но напротив, приобретает индивидуальность. Кацюба утверждает абсолютную различимость  слов, которая становится заметна при внимательном рассмотрении.
С другой стороны, включая в свою картину мира социальный аспект, Кацюба провозглашает: «На свалке заменимых нет!» — отсылая к известному высказыванию Сталина о функциональности и заменяемости людей. В противоположность строящемуся сталинскому социалистическому обществу на «свалке» Кацюбы каждый объект уникален и не может быть заменен никаким другим. Противоречивость системы «свалки» проявляются уже в утверждении принадлежности, взятом в эпиграф сборника: «запрещенная / (на каждой свалке есть табличка: “Свалка запрещена!”». Это утверждение помещено «на входе» на «свалку» как в буквальном, так и в реальном мире: открывая сборник стихотворений и как запрещающее правило на въезде в ворота свалки. Этим утверждением существование свалки как системы запрещено по ее собственным законам, приводя к внутреннему противоречию.
Поэзия Кацюбы близка к центонной поэзии, в которой стихотворения создаются комбинацией цитат из известных литературных произведений. Это свойство уже продемонстрировано приведенными аллюзиями на Толстого и Сталина. Кацюба использует не точные цитаты, но изменяет оригинальные фразы подобно тому, как энтропия изменяет объект. Среди других известных фраз можно привести: «Какая свалка без матраса — какая свадьба без матроса», «Путь к сердцу мужчины лежит через смерть коровы», «На свалке в здоровом ТЕЛЕ / ЕЛЕ здоровый дух». Эти изменения, также как и соответствия элементов текста, связываемых автором вместе в псевдо-центонном стиле, становятся у Кацюбы методом производства новых значений из давно известных фраз, предоставляющих концепты и сочетаясь с другими значениями.
В моем анализе я представляю стихотворения Кацюбы, следуя их формальным структурам: анаграмматическим трансформациям, палиндромическим трансформациям и другим комбинаторным приемам, демонстрируя, как автор достигает своей поэтической цели: найти новый язык поэтического описания, пригодный для современного мира.




Татьяна Бонч-Осмоловская — российско-австралийский филолог, переводчик, организатор культурных проектов. Публиковалась в журналах «Урал», «НЛО», «Неприкосновенный запас», «Знамя», «Text-only», «Русский журнал», «Наука и жизнь», «Знание-сила. Фантастика», «Стороны Света», «ОКНО», «Черновик», «Другое полушарие», «Дети Ра», «Меценат и Мир», «Абзац», «Новая реальность» и др.

Версия для печати