Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дети Ра 2009, 7(57)

Идея смерти в современном поэтическом сознании

Пусть каждый исследует свои мысли, и он обнаружит, что они постоянно заняты прошедшим или же будущим. Мы почти совсем не думаем о настоящем; если же мы о нем думаем, то лишь затем, чтобы отыскать там способ для устроения будущего. Настоящее никогда не является нашей целью. Прошлое и настоящее — наши средства, и только будущее — объект наших стремлений.
Паскаль


Вот хотя бы дневники. Что такое был дневник в XIX веке? Прежде всего, это был текст, рассчитанный на будущее, и не просто будущее, а максимально далекое — оно уходило за пределы человеческой жизни, превращаясь то ли в христианский парадокс (мы делаем что-то для того, в чем участвовать никак не сможем), то ли в тщеславный проект, в основании которого лежит представление о безусловной ценности внутренней жизни и ее универсальности, способности продолжаться вне тела и жизни.
Читатель такого дневника — очень странная фигура. Это либо сам автор, который повзрослев и изменившись возвращается к прошлому, побуждаемый неким экзистенциальным любопытством. Либо некто незнакомый, искусственно созданный нашим воображением объект, который заинтересуется чужим опытом.
Теперь все изменилось. ЖЖ — это не просто виртуалка, отличная от бумаги инструментально. Это процесс. Отсутствует даже видимый результат такой деятельности. Вернее, результат как бы не учитывается, отодвигаясь в маргиналии. Читатель здесь не просто есть и присутствует в реальном времени письма, он соучаствует в создании художественного объекта. Я оговорился. Объекта как такового нет, поскольку объект предполагает завершенность, т. е. необходима идея смерти, по крайней мере ее тень. Шоукультура избегает даже старения. Пластическая операция — это ли не торжество языческого принципа возвращения, бесконечного возвращения к одному и тому же, сохранение статус кво во имя самого этого статуса, лишенная смысла вечность в себе, без прогресса и будущего как его следствия.
Социализм проиграл не капитализму, а шоукультуре. Революционное мышление предполагает движение к Другому. Причем проиграл не в сражении, а запутавшись в самом себе. Ведь выворачивание души вовне — во всеобщее благо — основной его пафос. Богоборчество (а раньше человек был образом и подобием, обладал некой автономией) превратило человека в нечто лишнее, вернее — обесценило его ментальные потроха. Жизнь словно вытекла из тела, став прерогативой социума. Она стала внешним событием, а не внутренней функцией. Вот здесь идея смерти (а это центральная христианская идея) и потерпела катастрофу. Инфляция породила пренебрежение, некую экзистенциальную анархию — ведь власть перешла от человека к коллективу, а значит — стала абстракцией, чем-то совершенно нетравматичным.
Дело дошло до странного. Толстой страшно боялся смерти («Смерть Ивана Ильича»). Пелевин ее жаждет («Желтая стрела»). И дело совсем не в том, что один христианин протестантского толка, а второй — буддист. С этим даже можно поспорить (Бахтин, например, в «Лекциях по русской литературе», называет графа буддистом). Просто общество потребления иначе формирует человеческую психологию — ведь собака или кошка не боятся смерти, той самой смерти, которая вселяет космический ужас. И, прежде всего, такое поражение возможно из-за того, что будущее с его возможностями просто перестает быть чем-то актуальным. «После нас хоть суши-бар», — не так ли рассуждает тот, кто не боится остаться необразованным. Единственная фантазийная зона, связанная с проектированием вперед, — это деньги. Богатство как некая новая нирвана влечет адептов современности. И попадание в это заветное состояние сравни некому раю, который приходит не как награда или результат жизни, а как подарок, лишенный травмы — манна небесная, ради которой можно что-то предпринять, пошевелиться. По Фрейду именно смерть управляет движением, но присутствует ли она в бизнес-плане современника, хотя бы как возможность, ответить трудно.

Причем же здесь поэзия? А притом, что смерть — основной организатор литературного процесса классической эпохи. Именно вера в будущее, т. е. в более-менее долгое существование производимого автором продукта, провоцировала писателя на создание шедевра — а такая установка всегда присутствовала, отсюда концепт гениальности и другие романтические иллюзии.

Современная поэзия, как в начале XX века, разделяется на три основных течения. Первое — это «битники»: иногда их тексты звучат как хороший или плохой перевод с американского. Здесь существуют свои стандарты качества, свои клише и т. д. К этой группе в той или иной степени можно отнести метаметафористов, Аристова, Скидана, Степанову, Гейде. Вторая группа — это «рэперы»: ритмически очень интенсивный, напоминающий Маяковского, стих, в котором главная тема — социальная, главный прием — каламбур; на первый взгляд такая поэзия покажется легковесной. Сюда относятся концептуалисты, Шиш Брянский, Родионов, Медведев, из молодых — Роман Осминкин. И третья, самая многочисленная группа — это «романтики», для которых письмо — некий амбициозный проект, продолжающий их бытие в будущее. Это те, кого часто называют «постакмеистами», например Гандлевский. Но не только. Авангард не менее романтичен в своей сути и к смерти относится с еще большим почтением — именно ее он продлевает и ей завидует. Здесь же, на этом поле, пребывает и большинство графоманов, и, как ни странно, читателей и почитателей поэзии, именно Поэзии, этого мраморного истукана толпы.
Итак, безвременье… Такое ощущение времени похоже на то чувство, которое возникает в метро, когда едешь из пункта А в пункт Б и важна только дорога, цель — добраться в известный пункт. Это как бы лишнее, пустое время становится временем транса — здесь все растягивается до невероятного, и сам процесс делания уже не совсем процесс, поскольку все необязательно. Такая игра в вечность, в которой ничего не происходит или происходит случайно. Будущего в этом случае не существует, поскольку нет ощущения поступательности. Не существует и смерти как угрозы, как внезапного окончания процесса жизни. Просто кусок времени, очень медленно тянущегося к своему завершению.

Нужна ли поэзия в таком мире, мире без возвращения и продолжения, мире без угрозы и катаклизма? Может быть, да. Но какая это будет поэзия?..




* * *

Скорлупу гитары проклюнь терпандр
самос-тийных интерпретатор анд
ан под горку — лесбос да лыс архонт
в элевсинских кущах берут на понт
— то не дека гнется струна скрипит
по айдесским водам айда спирит
из эсдеков в дамки в вираж в декор...
отпевает в хаки хлопчато-бумажный хор
хороши и феньки (колки менад)
рокирнулись пентюхи! мусикийский лад!
Не зовут подельника певца зовут
птенчика трехнедельного разорвут
виват девкам с древками ЦОЙ! КИНО!
— с хрипотцой киникам стоикам накось пой
выкуси выкушай дреколья аккорд
лужниковский кукиш выкидыш соловейчик лорд
...Ах что они что они что они наделали. а они
те другие звякнув шпорами — слышишь оканье аонид? —
хлопнув дверцей пробочкой опрокинув столики
размочалив ДНК
по заштатным пленочкам (где их стольники
роллс-ройсы газовые пистолетики?)
да никак
не нажать не выжать не вырулить брудершафт
с айседорой долорес йоко аннабель... будет, ша
Осовело на блаженный бессмысленный стратакастер
так помолись
на хай-фай гробик свежеструганный панк помочись
и шевчук и кинчев и прочие б.г. —
на губной гармошке на разодранной губе
«то не дека гнется струна скрипит
наебнуться хотца» — поет пиит
— скорлупу гитары проклюнь декан
Мельпомены лауреат Д/К
наступает время календ декад
— на шестке клубочком свернись дружок
отвернись: лубочный идет снежок

(Александр Скидан)


Это стихотворение написано на смерть Виктора Цоя. Мотивированное раздражением по поводу некой ложной мистерии вокруг пустой фигуры, оно эсхатологическое по своей сути: ведь «лубочный снежок», выпавший в конце — это ядерная зима, конец времени Истории, когда античного Терпандра (изобретателя лирической поэзии) в элевсинской куще подменил панк со стратакастером и девки с древками ЦОЙ! КИНО!
Но оно же — стихотворение — разливается по телу неким эпическим блаженством, возвращением к первобытному синкретизму. Скорлупа гитары заключает в себе не только смерть высокой культуры, но — прежде всего — это символ жизни, жизни пусть непонятной, дикой, чужой — но притягательной в своей этой странной предвременной (античной) красе.
Какое время наступает? («календ, декад») — вопрошает стоящий на котурнах Истории. Это похоже на Кавафиса, который ненавидит и ждет обещанных молвой варваров. Мир таит надежду. Очень странную, т. к. рифма однозначно антагонистична. Губная гармошка нового героя — это разодранная губа героя старого. Классический пиит, киник, «трехнедельный птенчик» поглощены самостийной стихией: здесь и пролетарское прошлое, и блатные мотивы, и лубок, и, наконец, Шевчук с Кинчевым. Размочалив ДНК культурного героя, устроив пьяный дебош в поэтическом пространстве, новые русские барды и панки, это странное сочетание революции, беспредела и религиозности, рвутся к власти, той высокой Власти, которая обеспечивает победу над Временем, оставляя за собой пространство Памяти, некий культурный слой — пусть всего-навсего археологический, в котором одинаково дорог горшок и корона…
Не является ли идея смерти просто порождением больной совести? А все рассуждения на эту тему — только некая эсхатологическая потребность, страх страха, когда изжить значит не притушить, а раздуть. Не средневековая ли это логика? И не потому ли так нищает эсхатология в современном мире, что просто боли стало немного или даже много меньше того, что было.
Смерть была важной романтической Темой. У Пушкина в «Похоронной песне Иакинфа Маглановича» это встреча родственников в некой простонародной валхалле, бесконечное возвращение к одному и тому же, обновление земного облика. У Лермонтова в «Выхожу один я на дорогу…» это почти мусульманский приторный рай с птичкой, во «Сне» — барочная матрешка из двух зеркальных снов с мечтой о все том же нирваническом пребывании в мире, в «Завещании» — некий загробный шантаж, смерть как запоздалый джокер в любовной игре… Но, пожалуй, самое интересное классическое стихотворение о смерти — это «Тебя из тьмы не изведу я…» Баратынского. Ода смерти — почти нонсенс. Здесь смерть — разумный управляющий вселенной: «Злак не восстал бы до небес». Что может быть проще такого «философского» отношения к смерти?
Теперь смерть более болезненна, некая вывернутая травма рождения, физиологический итог, противоположный началу. Толстой гораздо более современен, с той только оговоркой, что страх не парализует ум и сердечную мышцу, а делает существование более неприятным. Комар, не более: раз! — и все.
Нужно ли возвращаться к смерти? Не будет ли это регрессивным движением? И не очевидная ли зона контакта с таким культурным прошлым и физиологическим будущим — Поэзия?




* * *


Как хорошо, что не сожгли,
на кладбище похоронили.
На сердце тяжело,
а где-то на душе —
легко.
Ведь все-таки он здесь,
и можно приходить к могиле,
Хотя могила далеко...

Но там, внизу,
не холодно ему?
Горлышко не болит у него?
Железки у него
от этой сырости подземной
не воспалились,
не набухли?
Не плачет он от одиночества,
от темноты, от страха?
Не просится домой?
Не плачет где-нибудь тихонько в уголке?..
Учительница-смерть стоит и пишет земляные буквы,
И тянется указкой длинной
к мокрой гробовой доске...
Холодная вода течет в подземном душе.
И там темно!
И там повсюду посинелые и потемнелые
бледно различаются,
мертвó глядятся
сумрачные лица.
И смуглыми ладошками он прикрывает уши,
И ручки опустить боится...
Велели чисто мыться —
чтобы ни одной кровавой корки,
Чтобы отмыть все косточки
от мускулов и жил.
А он четыре первых года учился на пятерки,
Когда совсем был маленький,
и в школу на земле ходил...
Но разве станут эти руки милые любимые
темными корнями?
И разве можно, чтобы в эти волосы волнистые
пыль земляную заплели?..
И надо земляные языки учить
и разное другое все,
чтобы все время говорить с подземными камнями,
И подружиться с насекомыми земли...
Там в коридоре длинном темном
какой-то непонятный телефон висит.
Но мальчик маленький,
никак ему не дотянуться там до телефона.
Там летом слабый-слабый свет просачивается,
едва живой;
там очень холодно зимой.
И даже если он дотянется случайно,
там никто не даст монетку,
и у него ведь нет жетона.
И потому Андрей не может позвонить домой.


(Фаина Гримберг)


Поэзия стремится к мифологии — своей возможной цели. Говорящий обращается в закрытое пространство, откуда не позвонить. О том, что там происходит, мы можем только догадываться: «Не плачет где-нибудь тихонько в уголке?..» Андрей, сквозной персонаж «Любовной Андреевой Хрестоматии» — мальчик (здесь, в этом отрезке долгого путешествия), которому не дотянуться до телефона. Вся загробная жизнь представляется говорящему не просто как продолжение, инобытие, но особое продолжение — ностальгическое. Отсюда детство, которое прошло, кончилось когда-то, и возвратиться обратно уже нельзя. «Учительница-смерть» вроде бы и страшна, наделена Властью — «указкой длинной», но, с другой стороны, она же учит земляным языкам — своеобразный помощник. Нечто страшное — «сумрачные лица», от которых герой прикрывает уши — это зона одиночества, в которой слышен только приказ: «велели чисто мыться». Герой одинок, «никто не даст монетку», но есть голос, который противостоит разложению — это голос печалующегося: «Как хорошо, что не сожгли… Ведь все-таки он здесь… Но там, внизу, не холодно ему?». Здесь смерть — не утрата, а долгое и трудное расставание, переход в неузнаваемое: «отмыть все косточки от мускулов и жил», но такое расставание, где еще возможна, еще не прервана связь, пусть это только одностороннее сетование: «Но разве станут эти руки милые любимые темными корнями?..» И существует все же «непонятный телефон» в подземном коридоре, откуда не вернуться, но можно вспоминать.

Ощущение близкой смерти — не это ли отличает нас от животных. Фантазия о смерти близкого человека, переживание этой смерти, репетиция собственной… Только ребенок (или собака) переживает смерть как простое отсутствие объекта в зоне досягаемости. Гуманитарное освоение мира провоцирует диалог с этой Дамой. Влюбленность в нее, ненависть, проклятья, оскорбления, уничижение, подхалимство, лесть и нежность — все, что мы можем ощущать сердечной мышцей. И эта провокация — дело Поэзии, ее важная функция и ее последнее лицо.





Петр Разумов — поэт, литературовед. Родился в Ленинграде в 1979 году. Окончил филологический факультет РГПУ им. А. И. Герцена. Автор книги стихов «Диафильмы» (2005). Публиковался в журналах «Зинзивер», «Футурум АРТ», «Флейта Евтерпы» (Бостон), «Новый мир», «Акт», альманахе «Абзац» (Тверь), Интернет-журнале «Топос». Лауреат премии «Пропилеи» (премия редакции журнала «НоМИ»). Живет в Санкт-Петербурге.