Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 11, 2009
Творчество Анны Альчук на сегодняшний день можно считать
абсолютно научно не изученным: отдельные заметки о ее индивидуальном
стиле, сделанные в работах
Н. Фатеевой, Н. Азаровой, Д. Суховей и др.
— это на сегодняшний день только подступы к теме. Не станут исключением и
наши конспективные заметки, цель
которых — первая попытка разобраться
в специфической природе стиха А. Альчук. Причем интересовать нас будет в
первую очередь не ее визуальная поэзия, а именно традиционное стихотворное
творчество, хорошо представленное в нескольких прижизненных книгах
поэтессы; в центре нашего внимания — своего рода авторское избранное
Альчук — ее книга 1999 года «Движение», включающая произведения 1977&
8210;1997 гг.
Для теоретика стиха в творчестве Альчук, как нам
представляется, особый интерес имеет ее отношение к свободному стиху и к
тому новейшему явлению современной отечественной стиховой культуры,
которое мы с Анной Андреевой в свое время предложили называть
гетероморфным стихом (ГМС) [1].
Как известно, Анна Альчук писала и
вполне «традиционные» верлибры в духе Бурича и Куприянова, однако в
большинстве случаев характерная для «негативного» свободного стиха
европейского типа строгость запретов на использование различных
«рецидивов» предшествующих стиховых систем ее не вполне устраивала.
Поэтому ГМС, предполагающий постоянную смену установок и причудливые,
непредсказуемые изменения природы стиха по ходу развертывания текста,
более подходили к характеру ее творчества, синтезирующего различные
тенденции и культурные потоки: это касается и упомянутой уже тяги к
визуальности, и разнообразных опытов в духе японской поэтической традиции,
и своеобразных дериватов античной метрики и многого другого.
Для
русской поэтической традиции одним из наиболее очевидным отступлением от
канона традиционно оказывается отказ от рифмы. С точки зрения, рифменной
организации из 45 стихотворений, вошедших в книгу «Движение», шесть можно
определить как написанные разными типами стиха нерифмованные произведения,
еще в одном встречаются, наряду с рифмованными, холостые строки. Еще 28
стихотворений — наиболее интересные для нас сегодня — в той или иной
степени соотносимы со свободным стихом, то есть также последовательно
лишены как рифмы, так и других вторичных стихообразующих признаков, в
полном объеме представленных в классической силлаботонике.
Абсолютно
метрически неупорядоченных текстов (т.е. верлибров буричевского типа) в
книге «Движение» не так много: это третье стихотворение из цикла «12
ритмических пауз» («скарабеи в каждый ручей…», две трехстрочные
«японески» из этого же цикла и три стихотворения из цикла «Движение». В
остальных 39 «свободных» стихотворениях книги отчетливо ощутимы
силлаботонические метры.
Если это совершенно разные по своей природе и
стопности метры, у нас есть все основания трактовать такие стихотворения
тоже как верлибры; это в полной мере относится к таким стихам, как «Тело
эльфа и слова», «у сизо-листвы…», «расправила крылья…», «Они
отражаются точно и укрупненно…», «Посмотрите, у меня там никто не
ползает?..». Однако в подавляющем большинстве случаев в стихотворениях
Альчук решительно преобладает один тип метра (обычно — трехсложниковый),
причем, чаще всего им оказывается дактиль.
Опирающиеся на частичную
метризацию стихотворения можно рассматривать как своего рода переходные
формы, специфика которых у Альчук заключается в метризации, прежде всего,
начальных строк стихотворения, а иногда — в метрической организованности
не всех строк, а только их фрагментов. Первоначально такой текст может
восприниматься как силлаботонический, а затем, буквально на глазах
читателя, он «разваливается» в «свободный».
Приведем примеры. В
стихотворениях, составивших цикл «Двенадцать ритмических пауз», встречаем
такие строки:
так исчезает фарфор / руки (Дак3+Я1)
в — залах
янтарных пантер / глаза (Дак4+Я1)
и т.д.; как видим, каждая из
приведенных строк может быть представлена как сумма аналога классической
трехсложниковой строчки и дополнящего ее, не сопоставимого со строкой
краткого фрагмента двухсложниковой речи. Кстати, такое соотношение вполне
соответствует общей трехсложниковой ориентации большинства «свободных» от
строгой регулярности стихотворений Альчук.
В ряде случаев строки могут
формироваться как аналоги цезурированных строк одного метра:
вереск
огня в паутине / времени (Дак3+1)
Другие стихотворения Альчук имеют
вполне устойчивую метрическую основу. Так, в основном из трехсложниковых
строк «сложено» дактилическое в своей основе стихотворение
Рождество
И
сквозь свеченье повел…
Виолончели сплетали вечно горящие
ветви,
Лепились любовью моей к сумраку.
О, Уходящий навстречу
спешащим,
В искрящих затонах города в каждый час
Путь твой — от
света дня
Ни проступивших глазниц, на
картонных
сцеплений
Видеть
не хочешь… Я
Остаюсь у рождественской ели.
Еле держится треплемый
ветром на
ветках
жалкий
дождь
И осколки упавших игрушек, и иглы ели
Устилают путь.
Но и здесь перед нами — не просто дактиль, а своего рода
фантазия на тему этого классического русского метра. Первая строка
стихотворения может рассматриваться как вполне правильный трехстопный
дактиль с пиррихием на первой стопе и мужским окончанием, вторая — как
сумма двух трехстопных дактилических строк (или одна цезурированная
посредине шестистопная); третья, если рассматривать ее изолированно,
предстает как комбинация трех стоп амфибрахия и одной стопы дактиля.
Однако если объединить вторую и третью строки, можно и здесь «обойтись»
без амфибрахия: при чтении двух строк без послестрочной паузы образуется
дактилическая квазистрока протяженностью в шесть стоп, за которой следует
отделенная цезурой еще одна стопа этого же размера (напомним, что
аналогичные опыты проводил в свое время Максимилиан Волошин, — как в
переводах Верхарна, так и в оригинальных стихотворениях и
поэмах).
Точно так же четвертая строка стихотворения точно укладывается
в схему четырехстопного дактиля, а строки с шестой по восьмую тоже можно
рассматривать как различные модификации дактиля.
Финал стихотворения
(строки 9-10) аналогичным образом можно рассматривать как усложненный
вариант другого трехсложника — анапеста. Таким образом, только две строчки
стихотворения — пятая и последняя, 11-я, — не сводятся к трехсложникам и
могут рассматриваться как явные аномалии. Однако и пятая строка начинается
двумя стопами амфибрахия, который может рассматривать и как две последние
стопы, своего рода наращение дактиля предыдущей строки, за которыми
следует стопа дактиля и две стопы хорея; последняя строка может
интерпретироваться как трехстопный хорей.
Таким образом, перед нами
гетероморфная метрическая конструкция особого рода: при явной ориентации
на дактилический метр и трехсложниковую организацию текста в целом,
количество и разнообразие отступлений не позволяет интерпретировать текст
в классической силлабо-тонической парадигме, при том что все отклонения
вполне поддаются последовательному описанию в терминах этой стиховой
системы.
«Античное» по тематике стихотворение Альчук «Дочери Миния»
сочетает в своей структуре в основном два типа стоп — дактилические и
хореические, что позволяет рассматривать его как своего рода далекий
дериват русского гекзаметра, также состоящего из таких стоп.
Дочери
Миния
своды грозящие
эхом
свирели
сквозные
в
зарослях-залах
янтарных
пантер
глаза
и
стены
так
истончаются
птицы
влетают
отрясти свои лозы
в зори врасти Диониса
пространств
распрямляя воздух…
Первая строка стихотворения — пятистопный дактиль с
мужским окончанием, во второй до хорея усечена четвертая стопа, в третьей
— до хорея же первая; при этом вторая и третья строки имеют характерное
для гекзаметра женское окончание.
Вторая половина стихотворения состоит
из трех укороченных трехударных строк; первая состоит из хорея, дактиля и
хорея, вторая — из двух хореев и дактиля. И только последняя строка имеет
наиболее свободное строение: ее можно интерпретировать как сумму двух стоп
амфибрахия и стопы хорея. В целом же, «Дочери Миния» написаны
гетероморфным белым стихом, имеющим устойчивую дактилическую основу,
которая, в сочетании с отдельными хореическими строками, создает образ
гекзаметра; как видим, и здесь Альчук идет по своей излюбленной схеме: от
упорядоченного начала к свободному финалу.
Однако самое важное
заключается в том, что, в отличие от традиционного ГМС (характерного,
скажем, для поэзии Хлебникова, Хармса, Олейникова, Айги), предполагающего,
в первую очередь, гетероморфность строк, целиком выполненных тем или иным
типом стиха, описанный стих подразумевает также возможность
гетероморфности и внутри строки.
Такая «сквозная» гетероморфность и
составляет, как нам кажется, отличительную особенность освобожденных
стиховых форм Анны Альчук, особую интонацию и ритм ее
стихотворений.
Юрий ОРЛИЦКИЙ
Примечание:
1. Впервые концепция ГМС (гетероморфного стиха) предложена
в нашем совместном докладе «Гетероморфный стих в современной русской
поэзии» на Международной конференции «Славянский стих: лингвистика и
структура стиха» (21 — 27 июня 2004 г., Москва, Институт русского языка
РАН), основные положения которого опубликованы в статье: Орлицкий Ю.
Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73.
С. 187 — 202.
Юрий Орлицкий — поэт, доктор
филологических наук, автор трех монографий (Стих и проза в русской
литературе: Очерки истории и теории. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. 200 с.;
Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. 685 с.; Динамика стиха
и прозы в истории русской словесности. Монография. М.: РГГУ, 2008. 845 с.)
и более 500 статей по теории и истории русского стиха и современной
русской поэзии.