Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 4, 2008
De la musique avant toute chose… — «музыка прежде всего» — это хорошо известная стихотворная строка Верлена, сейчас не то, чтобы забыта, но как будто и не была написана вообще. Вернее, ее можно было бы переиначить: «De la musique apres toute chose…» — «музыка после всего», — после всего произошедшего. «Если бы мне надо было дать название современному положению вещей, я бы сказал, что это — состояние после оргии», — пишет Бодрийяр в своей книге «Прозрачность зла» и продолжает: «Сегодня игра окончена — все освобождено. И все мы задаем себе главный вопрос: что делать теперь, после оргии?». Не стараясь подробно комментировать эти высказывания, можно лишь попытаться понять, к чему привело «освобождение» в поэзии. В очень сжатом виде высказать несколько суждений о «состоянии нынешнего верлибра» и сформулировать положения о возможностях развития.
На Фестивале «Другие» одна поэтесса обратилась к председательствующему во время своего выступления: «У меня верлибры закончились, остались только дольники, можно продолжать читать?». Верлибр, казалось бы, предполагал освобождение от навязанных «извне», затверженных уже ритмов и допускал множественность форм самовыражения. Но в реальности скованность предписаниями и негласными правилами проявилась сильнее из-за непроговоренности (не менее действенной, чем формулируемая) этих правил и запретов. Ведь освобождение поэтической формы привело к достаточно скучным ограничениям, «раскованный голос» оказался скованным. «Борьба за чистоту стиля» в верлибре привела к тому, что собственно поэтическо-музыкальное начало оказалось подавленным. Трезвость, дискретность, угловатый стихотворный журнализм почти вытравили неподотчетное, «безрассудное», внерассудочное в европейском, да и в мировом верлибре. В поисках форм много исследований предельных («тупиковых», по словам М.Л. Гаспарова [1]) ситуаций, например, стихов «только для глаза», которые интересны как поиски, но не как вдохновляющие находки. Музыка цельности оказалась на последних местах по важности. «После всего» — совершившегося в мире и в мире поэзии за последний век — музыка или блуждает между дискретных руин форм, либо воспроизводит свои футлярные образцы — скрипка, звучащая в пыльном и черном футляре — то есть ставшая сама руиной. Вместе с тем, очистившиеся горизонты, хотя и с печными силуэтами на месте живых домов, открывают дали тихой музыки, которая способна поселиться, вселиться в казалось бы необитаемое пространство.
Дискретные, комбинаторные поиски неслучайны — возможно, это будущие незримые нотные станы, но музыка стиха изменилась, просодия усложнилась и комбинационный характер нынешних музыкально-поэтических форм должен сочетаться с новыми континуальными формами. При этом и «предельные» и «тупиковые» случаи, конечно, интересны, но как элементы гипотетических синтетических образований. «Главный дар поэта — это воображение», — говорил Пастернак. Поиск словоформ неограничен, воображение должно создавать новые облака и образы форм. Ситуация достаточно противоречивая, поскольку потенциально есть много новых возможностей выражения, которые пусть «осторожно и несмело», но все-таки реализуются.
Заметим, что верлибр (или свободный стих — для нас это синонимы) традиционно пытаются определить в рамках безрифменных, безритменных образований, — в научных целях такое определение полезно, но мы не пытаемся сузить смыслы этого понятия, придав ему более строгую терминологию, мы будем подразумевать и говорить о «расширенном верлибре».
Паузы и пространства в свободном распределении строф и строк на листе. Не отчетливо очерченные строфы, но массы и облака строк. Диффузная рифма. Не только концевые созвучия и не только связь двух ближайших стихов распространение звукового узора по всему полю стиха. Ближний и дальний порядок звукового и зрительно-графического соединения отдельных частей поэтического произведения. Модельная физическая аналогия кажется уместной: чтобы передать неотчетливое прохождение звукового воздействия через несколько стихотворных строк, а не только в соседствующие строки, можно говорить о «диффузионных» процессах проникновения. В свете такой аналогии и можно пытаться ввести понятие диффузной рифмы, которая определяет звуковое соответствие не только в строке и ближайшем окружении, но и на далеких расстояниях «по вертикали», и даже во всем поле стихотворения. (То, что такие тенденции обнаруживались давно, говорят примеры изучения, например, рифменных тенденций: продвижение «влево» от ударения, с интересом и тягой к паронимии, что отмечалось для силлабо-тоники современного русского стиха, см. [2]).
Причем в поэтическом произведении, в обобщенно-свободном стихотворении это достигается не только усилением «расплывчатой» эвфонии, но и подавлением близкого слишком «громкого» созвучия концевых рифм — отсюда важность перехода к безрифменному (в традиционном смысле) стихосложению. Заглушая «ближнюю рифму», мы способны выявить отдаленные созвучия, звуковые подобия, переклички, такое блуждающее эхо дает возможность теснее связать стихотворение, также преодолевая дискретность традиционной строфики. Длинные звуковые молекулы, где атомарность звуковая буквы ли, фонемы подавлена, а дискретность проступает, словно сверкающая песчаная россыпь на непрерывном подвижном звучащем потоке, на текучем, текущем теле воды звучащего тела стиха, на самом непрерывном звуке.
При этом надо признать значимость риторических моментов стиха, которые определяют не столько «ораторское», «декламационное» начало, уводящее в сторону собственно от поэзии, но глубинное драматургическое свойство стиха, как великого древнего искусства, где возможен синтез форм искусств. При этом нельзя выводить интонационные элементы стиха за его пределы, отождествляя их с декламационными приемами (см., например, статью А.А. Леонтьева «Мелодика стиха» в [3], где сказано: «Однако сама она (мелодика. — В.А.) лежит за пределами структуры поэтического произведения. Звучание стиха (декламация) привносит в поэтическое произведение элементы, отсутствующие в его структуре…»). В этом смысле очевидны различия в исполнении стиха (что можно трактовать как интерпретацию) профессиональным актером и поэтом — актер, как правило, явно или неявно пытается вывести стих за границы собственно текста, внутренней самоговорящей формы, выдвинуть его на внешнюю сцену, придавая всем риторическим пометкам поэта характер декламационных действий, в то время как поэт хочет углубить и расширить внутреннее звуковое пространство стиха, сделать внутреннюю сцену более зримой через звуковые пластические формы.
Дление должно быть осознано как музыкальная проблема в стихе, связанная с самой реализацией и воплощением поэтического времени. Отказ от стопного и рифменного стихосложения означает и открывает возможности непрерывности. Гораздо более слабо размеченный ритм со слабыми модуляциями и обертонами, размеченный паузами соединенный на своем протяжении звучащей стихии. При усилении вертикальных связей (может быть, рассеянных и неопределенных) способен возникнуть странный, на первый взгляд, вопрос, не происходит ли изменение самого понятия стиха (как преимущественно «горизонтальной» формы), за выковывание которого в течение многих веков боролось европейское поэтическое искусство? В сверхконцентрации возможно ли выявление «стиха по вертикали»?
Строфика, как отмечали многие исследователи, в верлибре потенциально более сложна и богата, чем в классическом стихе, хотя есть и другие высказывания, как, например, в «Поэтическом словаре» А. Квятковского о том, что для безрифменного стиха «характерна астрофичность или бедная строфика, так как строфическое разнообразие в стопном стихе определяется разнообразной системой рифмовки» [4]. Нынешнее состояние поэзии говорит как раз об огромных потенциальных возможностях строфического распределения поэтического материала. Хотя практика (не только и не столько российская) свидетельствует о скованности или наоборот формализации приемов, доведении до предела явной обозримой дискретности. В то время, как «промежуточный уровень» мог бы быть наиболее интересным. Многомерная строфика и параллельное исполнение, полифония, когда отдельные строфы произносятся внутренними голосами одновременно, изобразительное и графическое, соединенное с оркестровым исполнением, многострофия, которое распределено на раскрывшемся в пространство листе бумаге, раскрывшемся, как растущий зеленый лист, все это доступно сознанию и одного человека, но может звучать и исполняться множеством видящих глаз и голосов. Сложная строфика, состоящая из пересечения строк, где строки не следуют одна за другой, но образуют узлы в своих почти одновременных путях поэтической реализации, они прочерчивают возможные пути исполнения, оставляя следы и трассы ожидания и сожаления о том, что не исполнены другие траектории и линии. Строки могут казаться проходящими одни над другими, появляется еще одно измерение, как скрещиваются пути, мосты и дороги в многомерном городе. Последовательное исполнение поэтического произведения может быть дополнено и восполнено параллельным исполнительным действием. Визуальная поэзия пытается, может быть, намекнуть на это, но важна организация драматургического внутреннего действа, которое во внешней стороне весьма далеко от интимной сосредоточенности стихотворного выражения. Поэзия преодолевает изолированность в парадоксальном стремлении к разрастанию отдельной сущности. Свободно создающиеся строфы, как острова в аморфном океане форм, могут быть образованиями особой интенсивности.
Проблема состоит в том, чтобы понять тенденцию к внутреннему структурированию современного свободного стиха на фоне «оформившегося распада», понять возможность появления закономерных новых форм по аналогии с переходом, например, к силлабо-тонике во многих национальных культурах стихосложения. В противовес произвольности и внешней неподчиненности никаким правилам стихотворного письма современных верлибристов (а на самом деле строгому следованию некоего «хорошего тона» в поэзии). При том, что в русском стихе все еще господствует инерционный способ самовыражения, основанный на во многом опустошенных и исчерпавших себя метро-ритмах. Речь не идет о канонизации одного из создающихся способов стихосложения. И не о возвращении к известным способам. Не новые тоника, силлабика, силлабо-тоника или их простые комбинации. Сейчас надо уловить рождение новых структур, в которых элементы прежних форм неизбежно проявляются, но носят скорее подчиненный характер. Важно помочь появлению тонко организованных систем, связанных глубинной музыкой, которая свободно структурирует каждое стихотворение по-своему при несомненном общем принципе создания гибких форм, где связь (более интенсивная, чем прежде) на столько навязана извне, сколько является проявлением самоорганизации более высокого уровня.
Трансформация, повторность, («versus» — возвращение) не только ослабляется в верлибре за счет падения прежних средств формообразований, но может усилиться за счет указывавшихся средств усиления «вертикальных» связей в стихотворении или его частях. Ритм, метр, рифма, эвфония, превращение зрительных образов, метафора как перенос — все это может быть понято в единстве как средства превращений, трансформаций, повторов, возвращений, которые усиливают связанность структуры стиха — все это может проявиться в одном трансформационном поле и здесь перед свободным стихом открываются новые возможности — в противовес представлениям о бедности или даже ущербности современного верлибра.
_____________________________________________________________
Литература:
1. М.Л. Гаспаров. Очерк истории европейского стиха. М. 1989. с. 266.
2. Д. Самойлов. Книга о русской рифме. М. 1982.
3. Краткая литературная энциклопедия (КЛЭ). М., 1967, Т. 4, стлб. 752.
4. А. Квятковский. Поэтический словарь. М., 1966, с. 59.
Владимир Аристов — поэт, прозаик, эссеист и математик. Родился в 1950 году. Окончил Московский физико-технический институт, доктор физико-математических наук. Первая публикация стихов в 1987 г.; автор пяти книг стихотворений, одного романа, статей и эссе о философии поэзии и об отдельных поэтах (в частности, о Пастернаке, о Кавафисе).