Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дети Ра 2005, 6(10)

Литобоз

Ведущий — Евгений Степанов

Рай Павла Челищева. Москва; Пустынь; Цюрих: «Издательство Р. Элинина», «Университет Натальи Нестеровой», 2005.

ННа фотографии Сесила Битона мы видим человека, смотрящего сквозь пространство. И это не иллюзия, не кажущаяся выдумка — это на самом деле так. Он трогает его рукой, ощупывает как слепой, чтобы обрести другое зрение.
Этот человек — художник Павел Челищев (1898 — 1957). Фотография не датирована, но представляется, что художник на ней запечатлен будучи зрелой творческой личностью, уже многое сделано, главное же — другое зрение обретено.
Художник практически неизвестен массовому зрителю, что вполне закономерно. Прежде всего, такова обычная ситуация с творчеством, претендующим на поиск истины, а «истина (как выразил в предисловии эту мысль Александр Шумов) не может открыться всем и сразу». И «претендовать» в данном случае значит пытаться превозмочь ограниченность человеческих возможностей и заглянуть в самые глубины, пропасти, если угодно. Велика ли вероятность того, что мастер сможет удержаться на краю пропасти, чтобы заглянуть, воспринять увиденное (не ослепнув от света Истины), перевести на нужный язык (живописи) и дать людям Прометеев огонь? И даже не сейчас мы поймем, удалось ли это сделать художнику.
Ко всему прочему, творческое наследие мастера разбросано по разным континентам. Поскольку жил он в Турции, Болгарии, Германии, Франции, Соединенных Штатах Америки, а умер в Италии. А самый ранний период его становления связан с Россией и Украиной. Вот еще одна причина того, что, возможно, именно этот альбом работ Павла Челищева, о котором идет речь, начнет прокладывать путь его творчества к широкому кругу людей.
Впрочем, современники все-таки были знакомы с его работами. Челищев создавал декорации для театра и балета, рисовал плакаты, занимался станковой живописью и графикой. Все это, конечно же, делалось для поклонников, заказчиков, работодателей. Но даже когда речь идет о портретах, рамки раздвигаются. В альбоме есть портрет некоей Руфь Форд. Длинноволосая дева, по пояс закутанная в прозрачную белую ткань. Другая ее часть поднята за спиной Руфь чьими-то руками (их столько, сколько могла вместить площадь полотна, будто узор). Это не просто руки. Они показывают азбуку глухонемых. Это тоже послание — помимо чисто визуального, художественного ряда.
Асимметрия правит. Она разрывает людей, предметы на части. Целостность постигается через разрозненность — иллюзорное сведение разных точек в одну приводит к переосмыслению, к перевоплощению. Именно так — путем деиндивидуализации, отвержением мысли о единичности Я — можно попытаться выйти за пределы самости (все-таки поиски Истины несут оттенок общности). Вот почему часто создается ощущение, что силуэты раздваиваются. В этом есть нечто ницшеанское (сразу оговорюсь, что в данном случае речь идет не о его философской системе в целом, а об одной его мысли): «Вокруг меня всегда на одного человека больше, чем нужно… Ведь всегда один на один — это получается в конце концов два».
Примеров масса. На картине «Асимметричное лицо» голова человека будто распластана, так кажется на первый взгляд, а потом начинаешь различать другое лицо, изучающее своего двойника. «Двойная фигура» уже самим названием обнажает (раскрывает) этот прием. Если в отношении литературы подобное обозначается термином «минус-прием», что является нарочитой демонстрацией приема и как бы уничтожает его, то в живописи он работает совершенно по-другому. Первая работа воспринимается неоднозначно — асимметрия или двойничество? Во второй автор утверждает статус видимого, кажущееся — двойственность — словно узаконено. Но… более значимым становится вопрос — а почему фигура двойная? Мысль не просто дана, будучи якобы однозначной, она развертывается, становясь многоплановой, в какой-то момент начинающей противоречить самой себе.
Не случайно мы заговорили о литературе. Дело в том, что параллельно с картинами в альбоме представлены стихотворения поэта Константина Кедрова, которому Челищев приходится двоюродным дедушкой. Союз этот вполне закономерен (и дело не только в кровных связях, хотя и это немаловажно). Это два мастера, один повелевает «пространственным», другой — «метаметафорическим». Для обоих важна пластика, возможность соединения противоположного, преодоление предельности.

Я достиг тишины
обогнавшей меня навсегда…
Я вошел в обескровленный сад
в обезглавленный лес…
я достиг тишины говорящей
и крика молчанья

А главным проектом Челищева, над воплощением которого он работал всю сознательную жизнь, был монументальный триптих из картин — ад, чистилище, рай. Первая часть — «Явление» или «Phenomena» (1936-38) — экспонируется в Государственной Третьяковской галерее в Москве, вторая — «Игра в прятки» (1940-42) — в Музее современного искусства в Нью-Йорке и третья осталась невоплощенной в задуманном формате. О ней можно судить лишь по многочисленным подготовительным сериям, работа над которыми оборвалась со смертью художника.
Удержаться над пропастью все-таки не удалось (закон, равно распространяющийся на всех смертных). Ибо вечность творческого — непрекращающегося — полета забрала его, впустила в свои глубины, но не позволила поведать о Рае. Мысль о котором в человеческом (христианском) сознании до сих является центральной. Проще говоря, единственно спасительной для смертных во все времена.
Но возможность того, что разгадка все-таки заключена в других его картинах, не должна быть отвергнута нами.
Я смотрю на «Игру в прятки» с единым телом мира из дерева, гор, камней-людей (или наоборот), на «Испанского танцора», исчезнувшего из пространства картины, оставив руки, ноги и след (не тень) на стене, на «Купальщиков», где небо-песок-бесконечность едины и фигура бросается с «неба», коим оно должно быть по Законам природы, вниз головой. И я думаю, возможно, от этого сопряжения (земли и неба, людей и вещей, присутствия и небытия) и напряжения, взрывающего его картины, и рождается Рай. Значит — продолжается мысль — нет противопоставления «жизнь земная — Рай», и он где-то близко. Может, он в нас самих?



Санджар Янышев. «Регулярный сад». М.: «Издательство Р. Элинина», 2005.

Речь распадается, и просит Слово «Построй Мне дом». В поэзии Санджара Янышева это проявляется в вечной недоговоренности. Слову будто не хватает пространства, или наоборот, пространству поэзии новых слов. И получается, что звук обрывается, вместо «аккорда» оставив «аккор», от «Африки» начальную букву и — с напряжением — «Афр». И все занятия — «чаепи», «овцево», «рукоде» — становятся бессмысленными, за исключением «стиходелия». Даже воззвание «Бо-же» распадается. Здесь и бо(ль) и же(лание), несмотря ни на что остановить распад.

Снизойди до меня, до ничтожества,
не рассудок — хоть речь укрепи…

Подобный прием не нов, но в этом угадывается некая тотальность. Вот и в первом номере журнала «Арион» за 2005 год мы встречаем «Зверинец слов» Алексея Алехина.

Где господа из глянцевых журналов, в шелковых летних пиджаках,
прицениваются хозяйским оком к занесенному в Красную книгу архаизму…
Где между вольерами, хватая крошки, перепархивают беспризорные уличные
словечки…
(И только, — В.Б.) …клетка с единственным словом стихотворца пустует…

А что же стихотворец? Он отправляется на поиски «другого литературного процесса», на поиски мира, людей, пустившихся в бега.

О, ужас: нет людей, а Бог,
Куда ни погляди — повсюду…
В стеклянном черепе Его
Нет места ни земле, ни блюду

Из человечьих снов, молитв,
Совокуплений и вечерий…

А я — разулся и исчез,
Не под стеклянным лбом — снаружи…
И все же: где-то они есть —
И люди, и земля, и… ужас.

Обзор подготовила Валентина БУРУЛА

Версия для печати