Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дети Ра 2005, 3(7)

Про формат в искусстве

1. То, что причисляется к фактам искусства (если искусство на самом деле часть культуры), имеет направленность. Факты искусства — всегда — для кого-то. Для читателя, зрителя, слушателя.

2. Суть искусства — в эмоциональном отклике, причем проброшенном в будущее. И автор создает, и «кто-то» читает (смотрит, слушает) — чтобы испытать в будущем.

3. В силу «для-кости» культура/социум из искусства не устранимы и выступают ограничителями направленности — «фильтрами».

4. Фильтрование (форматирование) происходит по параметру ценности (ценность — совпадение нормы и идеала).

5. Читатель, слушатель, зритель сталкивается с некоей эмоциональной ситуацией, проброшенной в будущее; форматирование этой ситуации делается по нормативности: это нормально. Или от обратного «это ненормально» — но норма так или иначе присутствует. Если так, то сюжетная канва (или структура) будет строиться по цепочке нормативных (нормальных для данного места-времени) эмоциональных проявлений. Это общий принцип, зашитый в культуру как таковую.

Примечание: «нормативное» и «нормальное» обычно не совпадают друг с другом; «нормальность», как правило, — способ выразить эмоциональное совпадение факта с «нормативным».

6. Совершенно не важно, роман или миниатюра. Чем дальше «эмоциональный проброс» — тем сильнее впечатление (и форма уходит, «снимается», как ей и положено).

Кстати говоря, «форматом» на ТВ, радио, в издательствах как раз и выступает нормативность эмоциональных проявлений — и совершенно не важно, какой «полярности» оказывается эмоциональный ряд.

7. Смена «эмоциональной нормы» (для данного социума) в силу инертности этого социума (инертность — в физическом смысле) происходит чрезвычайно медленно, но одно из направлений такой смены: стандартные эмоциональные проявления в нестандартных для таких проявлений ситуациях. В любом случае важно, что эмоция не одна, она меняется, видоизменяется, происходит качественный сдвиг эмоциональности — на протяжении одного произведения.

8. Эмоциональное состояние как таковое обладает качеством ускользания — ему невозможно дать определение в принципе, его невозможно о-предЕлить; как невозможно в принципе установить в каждом конкретном восприятии точку «перехода» (предела) утра в день — точно так же невозможно точно поставить предел («точку перехода») одного эмоционального состояния в другое. В силу этого в культуре «зашит» механизм «указателей» на эмоциональные состояния — метафоры. Любая метафора указывает на определенный опыт, содержа в себе указатель на эмоциональный фон этого опыта.

9. Однако ситуация «эмоционального выгорания» или ситуация хронического стресса превращает метафору в пустую форму. На указателе написано «яблоко», а вместо яблока мы находим табличку с надписью «яблоко». Таким образом обесценивается способ опредЕливания состояния языковым (в широком понимании) путем: для указания на эмоциональное состояние нужно прямо показать ситуацию, в которой испытывается это состояние. Ситуация патовая — невозможно говорить о произведении искусства, поскольку а) эмоциональность блокирована и б) теряется «точка перехода» художественного и обыденного. В театре этот пат наблюдается особенно сильно в ситуациях намеренного слияния сцены и зала. В художественной литературе — феноменом «документальности», в пластических и звуковых — феноменом «дизайна». При всем этом путь наименьшего сопротивления, не решающий ничего, — чрезмерность (или путь стимулирования, создания перевозбуждения) — лишь усиливает «эмоциональное выгорание».

Непонятно, к радости или к огорчению, но социальная функциональность в искусстве находится на грани «пустой формы». Композитор — это любой, сочиняющий музыку, писатель — любой, сочиняющий тексты, художник — любой рисующий. Музыкант становится режиссером, художник — актером; драматург пишет пьесу, музыку и ставит спектакль как режиссер, одновременно играя роль как актер. В принципе эти «перетекания» функций стали очевидны уже в конце 19-го века. Но в 20-м случился феномен тиражирования, результатом чего стало отстранение зрителя, слушателя (с читателем это случилось раньше, в момент создания первой художественной печатной книги) — из ситуации события «здесь-и-сейчас» — искусства. Картину в музее заменили репродукции, концерт — грамзаписи, спектакль — видео. Причем с миниатюризацией (вкупе с возникновением «мультимедийности») средств тиражирования — воспроизведения совершенно несущественным становится социальный контекст искусства — и человек искусства как социальная функция постепенно становится «пустой формой». На данный момент уже теряется функция авторства.

10. Для читателя, слушателя, зрителя автор и его произведение существует и всегда существовало (в самом прямом философском смысле) — только в указателях на его существование, сами же эти указатели доносятся до читателя, слушателя, зрителя определенными социальными посредниками. Возникает ситуация: есть посредник — есть автор; есть посредник — есть произведение. Прямой контакт с автором (как подтверждения идентичности «человек искусства») невозможен, за исключением театра или музыки.

11. Отсюда — импровизация — как метод подтверждения идентичности. Впрочем, и это уже размывается через внедрение категории «спонтанность».
Случилась «культурная революция» — на защиту норм встали психологи и психотерапевты, заменяя духовенство. При этом они вынуждены брать на себя и функции определения идеалов, а стало быть, и ценностей общества.

12. Общий момент для искусства вообще: взаимонезависимость социальной и индивидуальной ценности, как следствие известной независимости как социальных норм и личных идеалов, так и индивидуальных норм и общественных идеалов. Можно признавать «модность», или «культовость», или «маргинальность» того или иного произведения искусства, не читая, не видя или не слыша его.

13. В этой независимости коренится «противоречие статуса» — произведение искусства обретает ценностный статус в социуме через нормативность, при этом ценность произведения для каждого конкретного читателя, слушателя, зрителя определяется прежде всего через соответствие личным идеалам. Иными словами, чем выше уровень конформности общества, тем больше предпосылок для перевеса общественного статуса произведения искусства перед индивидуальным.
Но всякое восприятие — индивидуально. И чем больше становится искусств, ориентированных на «коллективное восприятие» (таких, как кино, театр, клубные жанры, массовые праздники с единой режиссурой, ток-шоу и т.п.), — тем выше уровень конформности общества в целом. К этому же феномену относится и увлечение «коллективными духовными практиками», и групповые тренинги. Это — общая модель — «централизации» мышления вокруг эталона, модель тиражирования собственно на уровне мышления, вплоть до мыслительных клише. И многие режиссеры, композиторы, писатели, PR-щики, журналисты — кто сознательно, кто интуитивно — занимаются фактически инженерными разработками, объединяя клише мышления в алгоритмы.

14. Конформность требует фанатизма, одно без другого не существует. Это очень сильно заметно по ожиданию многими деятелями искусства «пассионарных» деятелей. Кроме того, прекрасно понимая, что «пассионарность» во многом — это животная энергетика, а пассионарий — человек инстинктов, такие инстинктивные персонажи часто появляются в литературе и на экране. При этом (напомню: для указания на эмоциональное состояние нужно прямо показать ситуацию, в которой испытывается это состояние) показываются ситуации прямого проявления инстинктов — агрессия и секс по преимуществу.
При всем этом эксплуатируются проявления, характерные именно для связки конформного/фанатического: месть (мотив «истины»), ксенофобия (мотив «свой-чужой»), магия (мотив «magic helper»), перемешанные с мотивом предопределенности («судьбы»).

15. Факт искусства — момент встречи собственно произведения и того, для кого оно создано.

16. Само по себе творение как акт не войдет в «искусство» (равно как и в любой другой институт культуры), пока не обретет форму, не станет произведением — в социальном конкретном контексте. То есть пока не произойдет встреча произведения и кого-то, кто его прочитает, услышит или увидит. Эти «кто-то» могут быть и нежелательными для автора, равно как и произведение может быть нежелательным для социума в данный момент.

17. Культура сообщества для каждого момента времени и места задает формат (нормативность) условий встречи. Сообществом, как правило, безусловно форматируются:
а) способ доступа к произведению: независимо от того, за деньги или бесплатно, организуется особое место встречи с произведением и специальные ритуалы доступа;
б) способ и каналы информирования о самом наличии или отсутствии произведения;
в) межгрупповые взаимодействия относительно произведения: система «наивные vs. посвященные».
Примечание относительно «ритуала»: под ним подразумевается жестко заданная последовательность действий, приводящих к устойчиво повторяемому результату. В социокультурном контексте мышление и акты восприятия действиями не являются.
Примечание относительно «цивилизации». Цивилизация — часть культуры, определяющая отношение человека к любому событию — с позиции гражданина (homo politicus в довольно широком смысле). Это отношение форматирует надсистемные ценности взаимодействия политически отграниченных друг от друга социумов. К этой группе ценностей относится и «потребительская ценность» (буквально подвешенная на ценностях «выбора» и «качества»).
Ключевым звеном вовлечения во встречу с произведением искусства (когда отсутствует явная взаимная нежелательность) становится апперцептивный механизм, т.е. создание состояния эмоциональной сопричастности до факта встречи.

18. Со-причастность: кому или чему? Это по сути ключевой момент вовлечения во встречу с произведением искусства (или выбрасывания из этой встречи).
а) Кто участвует во встрече: автор; тот, кто видит-слышит-читает; посредник, обеспечивающий непосредственный доступ; информатор (медийный посредник).
б) Что участвует: встреча происходит по поводу произведения искусства; она происходит в определенном месте.
Плюс к тому ритуал доступа может быть связан с уже перечисленными, а может быть и самостоятельным: например, демонстрация картины в клубе возможна при доступе в клуб (этот ритуал и будет ритуалом доступа).

19. Таким образом, возможны две группы сопричастностей:
а) автору, зрителю (слушателю, читателю), посреднику доступа, медийному посреднику;
б) произведению искусства, месту, где проходит встреча; ритуалам доступа.

20. Сопричастность симметрична произведению искусства: эмоционально.

21. И тут происходит ключевое противоречие всей ситуации: противоречие между публичной природой искусства и разношерстностью самой публики. Эмоциональная сопричастность (т.е. эмоциональное состояние) подменяется указателями на это состояние — это неустранимая из культуры вещь — через символ можно «вбросить» в эмоциональное состояние только тех, для кого опыт такого состояния связан с символом. Для остальных символ будет «пустой формой» — указателем на несуществующее.
Из интервью: «Яркие эпитеты, подобранные к спектаклям, пока не резонируют в моей душе».

22. Попытки обойти противоречие, искусственно насадив «чувство мы» по поводу произведения, автора и т.д., наталкиваются на второе условие симметричности: эмоциональность должна быть «проброшена вперед», т.е. должно возникнуть желание еще раз испытать эти эмоции.
Знакомые или не знакомые, не суть важно, но если для человека нет подходящего контекста, где и когда он мог бы испытать, возникает «петля апперцепции», выбрасывающая его из самой возможности встречи.

23. Зритель (читатель, слушатель) свои представления о том, какова его жизнь в разных аспектах (отношения с людьми, миром, собой прежде всего), соотносит со своими представлениями о том, какой жизнь должна быть. То, с чем он имеет дело в факте искусства, — это некие идеальные конструкции, которые могут совпасть с его нормами и идеалами, а могут и не совпасть.

24. Анализируя отношения, возникающие «в факте искусства», мы имеем фактически шесть «чистых» типов таких отношений (очевидно, что в каждом конкретном случае возникает смесь этих отношений в разных пропорциях):
а) «Зеркальные» так или иначе явно транслируют ценности; ясность и явности мысли, к очевидности отношений или возникающих ситуаций. В целом девиз таких отношений: «это наш мир, как он есть».
б) «Диссонантные» явным образом эксплуатируют «антиценности», в частности, темы, находящиеся на грани фола в зоне «подразумеваемого запрета». Так же — явная мысль и очевидность происходящего. В наиболее чистом виде «диссонантные» отношения — это состав административных или уголовных правонарушений.
в) «Стимулирующие» — эксплуатируют противоречие между отрицательным «как должно быть» зрителя (читателя, слушателя) и положительной идеальностью произведения искусства. Более того, эта «положительная идеальность» усиливает положительное же «как есть». Активная зрелищность, порой в ущерб смысловой сфере, при этом стремится к достаточно жестко ритмизованным структурам, вставным номерам. Главное — «встряхнуть» зрителя, но ни в коем случае не разочаровать его и не раздражать (иначе возникнет недопустимое обращение к отрицательному «как должно быть» зрителя, читателя, слушателя). Девиз: «будь здесь и сейчас».
г) «Критические» — взаимно усиливают внутреннее противоречие между положительным «как должно быть» зрителя (читателя, слушателя) и отрицательной идеальностью произведения искусства так, что усиливается отрицательное же «как есть».
Девиз: «мир, каким он не должен быть». Установки — на реализм, вплоть до буквальной документальности. Характерна явно выделенная мысль, которая зачастую подчеркивается приемами «эмоционального шантажа».
д) «Мечтательные» усиливают противоречие между отрицательным «как есть» зрителя (читателя, слушателя) и положительной идеальностью произведения искусства таким образом, что «положительная идеальность» произведения усиливает положительное же «как должно быть» зрителя. Характерная установка на «НЕ здесь и НЕ сейчас» в пределе выводит этот тип отношений в фантастику, утопию, притчу, сказку; можно было бы назвать этот тип отношений «поэтико-мифологическими». Еще один характерный девиз таких отношений: «мир, каким он должен стать». Из технологических изысков чрезвычайно характерны метафоричность и символизм.
е) «Разочарование» усиливает внутреннее противоречие между положительным «как есть» зрителя (читателя, слушателя) и отрицательной идеальностью произведения искусства так, что «отрицательная идеальность» произведения усиливает отрицательное же «как должно быть» зрителя. Чрезвычайно характерный девиз: «здесь, но не сейчас (или сейчас, но не здесь)». Излюбленные темы: трагедия, катастрофа, «черная комедия», антиутопия. Эксплуатирует исторические мотивы.
«Норма не имеет признаков. Это лишенная пространства точка между сумасшедшим и дураком».
«[Поведение сумасшедшего] отличается тем, что носитель его получает дополнительную свободу в нарушении запретов, он может совершать поступки, запрещенные для «нормального» человека. Это придает его действиям непредсказуемость».
(Ю. Лотман. «Культура и взрыв»)

26. Вся история искусства — это история борьбы за права интуиции, за права нормальности иррационального в культуре. И чем более рациональна культура, тем сильнее являет себя иррациональная природа человека в фактах искусства.

27. Фактически «художественная ценность» есть не что иное, как ценность иррационального, во всем блеске противоречия: идеал может быть иррациональным, норма же — никогда. В этом смысле «нормальность» иррационального в культуре всегда передается через рационализацию — именно для этого в культуре существует институт критиков, а в науке — литературо-, музыко- и прочих «ведов».
«...Определение душевной болезни для практических потребностей совершается по признакам социальным, а не медицинским. <...> В сущности, интересует всех не вопрос: здоров или болен данный человек, а хотят знать, принимать ли его всерьез...» (Э. Блейлер).

28. Любой акт творчества изначально иррационален по своей природе; любая новизна иррациональна. Но возможна ли обратная ситуация, когда рациональное в культуре подвергается «иррационализации»? Ответ «да» — это и инженерная психология, и театрализация рекламы, и промышленный дизайн (развившийся после супрематизма, кстати). «Да» — еще и потому, что именно в силу дуальной (рацио-иррациональной) природы человека в культуре иррациональность из культуры не устранима и требует выхода.

29. В истории культуры искусство получило реальный социальный статус сравнительно недавно — именно как пространство бытия иррационального — и постоянно борется за своего рода «монополию» на иррациональное. Однако средства входа в нормативное поле культуры, пока еще единственное (рационализация), далеко не всегда способны адекватно конкурировать с уже сложившимися исконно нормативными рациональностями других культурных пространств. Чем еще располагает искусство, кроме института критиков, — вот вопрос. «Авторство» по содержанию понятия сводится к формуле «по собственной воле». То есть к комплексу «я сам», «моя воля», «мое», «творение».
Феноменологически это означает творческое движение, отделенное от других возможных движений, направленное — формирующее (создающее некий доступный облик). В этом есть две «петли»:
а) движение отделено от других, но в этой отделенности другие движения присутствуют явно или скрыто; то есть «я сам творю» означает «и другие творят».
б) форма как таковая суть внешнее проявление, принципиально необходимым образом не связанное с творческим движением.
В свою очередь, нормативность проявляется двояко: я должен сам, отдельно от других как сотворить, так и придать форму. Как эта форма явится другим (в том числе творящим), так сама форма должна дать другим знак своей особенности, отделенности.
В условиях тиражируемости формы авторская форма («мастер-копия») приобретает черты уже не «отделенности», а «недоступности»: теряет смысл понятие «подлинности» — и тем самым из «авторства» вымывается истина как очевидность (самоочевидность) изначального «я сам». Это проявляется в подмене — «это произведение напоминает нам...» — знаках формального сходства форм творчества других. Этот момент формулируется «презумпцией осмысленности» — сообщаемое сообщается для чего-то и имеет смысл. Знак «самости» («подлинности») в этой ситуации означает непосредственное присутствие автора в момент творения-формования.
Факт искусства — не встреча, а процесс припоминания как придания осмысленности. Творческое событие — авторское. Авторство, таким образом, оказывается отделенным от искусства (за исключением непосредственного присутствия автора в факте искусства).

30. Культура вообще предназначена для сохранения и репродукции наиболее системных и универсальных взаимодействий социума и человека, а также артефактов такого взаимодействия.

31. В связи с этим необходимо оценить факторы, препятствующие культуре — для наших целей — в пространстве искусства.

32. В пространстве искусства отбору наиболее эффективных взаимодействий отдельного человека и социума препятствуют два основных момента:
а) аксиома, позаимствованная из позитивной науки, — «эффективное взаимодействие эффективно в любых сходных условиях»;
б) как следствие — подход с позиции «критериев эффективности».

33. В пространстве искусства собственно возможности фиксации этих взаимодействий способствует наличие «межъязыковых интерфейсов, допускающих, помимо прямых перевода и интерпретации, свертку самих взаимодействий как таковых в своего рода «архивы», раскрывающиеся универсальным путем любым участником подобных взаимодействий. Так, взаимодействия свертываются в ритуалы, а ситуация невозможности ритуалов по типу «каждый за себя» делает фиксацию ритуалов невозможной; понятное дело, до момента, пока не возникнет новый «ритуал непринятия ритуалов».
В самом общем случае ключевыми становятся ритуалы входа/выхода человека в определенную социальную структуру.

34. В пространстве искусства сохранению зафиксированного служат структуры и механизмы памяти (например, память держится на ассоциативных связях систем, т.е. внутренне организованной информации).

35. В пространстве искусства передаче зафиксированного препятствует:
а) невозможность по тем или иным причинам самих взаимодействий;
б) невозможность «развертки» зафиксированного культурой взаимодействия в конкретно существующий ритуал. Невозможность эта случается как при незнании смысла (или хотя бы необходимости) ритуала, так и при невозможности получения этого смысла — как при отсутствии доступа к памяти (в частности, отсутствие научной, или художественной, или иной школы), так и при невозможности интерпретации или перевода. Таковы, например, незнание языка или ситуация, когда мультиязычность = безъязычности.

36. Факт искусства, как представляется, будет претендовать называться событием культуры, если будет выполнено хотя бы одно из условий:
а) представлено взаимодействие человека и социума в явно прослеживаемых взаимодействиях;
б) это взаимодействие эффективно, т.е. происходит качественное изменение ситуации как результат взаимодействия;
в) это взаимодействие может быть описано по крайней мере на одном формально и актуально существующем в культуре языке;
г) это описание может быть интерпретировано/переведено хотя бы еще на один язык той же или иной культуры;
д) по описанию/переводу/интерпретации взаимодействие может быть в своей основе и сущности восстановлено в той же или иной культуре;
е) взаимодействие может быть «свернуто» представлено как артефакт (физический предмет).

Промежуточный P.S.

«…Сильные авторы влияют на общество не меньше, чем общество на них…»

Мифологема, чрезвычайно живучая. Состоит из: а) модели «авторской силы» и б) модели взаимовлияния автора и общества.
Возникает вопрос: в каких взаимовлияниях можно обнаружить проявления «авторской силы»? Я пока принципиально не спрашиваю, «что это», мне интересно понять — где обнаруживает себя эта «сила»?

Информация к размышлению. Концепция «богоравности» — концепция «человек-демиург» (а заодно и концепция «авторства» в первоначальном варианте) возникла во времена Возрождения. Некто Лейбниц, по сути, впервые ввел в оборот понятие «воля», которое затем с легкой руки Шопенгауэра и с развитием позитивной науки (а именно, несколько ранее, с появлением концепции об эксперименте, оторванном от природных условий) плавно трансформировалось. Далее напомним, что cultura как термин введен Катоном и обозначает по сути, внесение человеческого начала в мир.

Таким образом, перед нами по сути ключевая загадка антропологии: «авторская сила» — с очевидностью специфически человеческая, причем в этом месте хотелось бы сразу отделить от «человеческой силы» пресловутую витальность (спасибо Павлову, Скиннеру и этологии). Это, по сути, ключевой поворот: признать «авторскую силу» от-культурной (социальной), либо от-биологической (но тогда получается, что «сила автора» как раз и состоит во внесении в социум биологического начала, т.е. это феномен антикультуры. Впрочем, и в этом случае логика сохраняется, возникает сплав системы с антисистемой: автор вносит в рациональную социальную сферу «биологическое» и тем самым то самое иррациональное, место которого как раз социум определяет в фактах искусства. Но сводить иррациональное только к биологическому было бы, как представляется, в корне неверно.

Кстати говоря, возникает искушение «авторскую силу» рассмотреть как архетипический феномен, причем в самом радикальном варианте: автор = маг. Но природа искусства в этой ситуации потребует социального воплощения чуда. Или, по меньшей мере, притчи как места герметического опыта.

Получается, что «авторская сила» обитает, по крайней мере, в части иррациональных взаимодействий человека и социума. И если общество влияет на автора рационально, то автор на общество — иррационально. Вполне в духе времени: «автор» — иррациональная социальная функция, масс-культура рациональна, элитарная иррациональна, строго по Ортеге-и-Гассету. Причем (а это не замечается частенько) иррациональное в искусстве уже изрядно регламентировано, хотя бы на жанровом уровне. И получается, что когда сам автор в прямом явлении своей человеческой иррациональности является перед нами — мы и получим пресловутое место бытия авторской силы? Иррациональное рациональными методами описать нельзя — дальше или метафора и поэзия, или как в «Гамлете» — silence.

Промежуточный P.P.S.

Строго говоря, мысль, что искусство — место «прибежища» интуитивного, — не вполне верна. Ведь и суеверия, да и вообще все, так или иначе связанное с верой, так же интуитивно как, следуя Ежи Фарыно, иные знаковые, но безреферентные явления. К тому же духовное искусство (как социальная функция) исторически предшествует светскому; не следует ли из этого, что факты искусства, весь этот, как начал Деррида свои «Послания» — пепел бессознательного — всего лишь подпространство в пространстве фактов веры?
Это примерно так же, как «аура дома»: одна и та же картина ощущается и как совершенная, и как абсолютно неуместная, вот именно — не у-местная; объяснить это ощущение, истолковать его — означает ответить на вопрос «а где на самом деле место» для этой картины, это вот «на самом деле» как бы подталкивает к суждению, что есть где-то место, как бы специально забронированное, предназначенное для этой картины. Это как symbolon, как указание на недостающее. Указание на отсутствующее, но уже как бы контуром вписанное в саму суть этой картины: что для нее есть место. Агент протягивает агенту обрывок купюры, чтобы другой приложил к своему обрывку и сложилось целое. В чувстве неуместности присутствует это указание на целостность, и мне всегда казалось, что лучше бы вместо купюры была репродукция картины; ведь когда картина находит свою, предназначенную для нее стену, целостность ощущается со всей очевидностью. Картина как бы присваивает пространство вокруг себя, — в этом есть что-то от чуда, и я, встретивший это чудо, становлюсь его свидетелем.

…картина как бы присваивает пространство вокруг себя…

— Сама картина?
— Да... Это происходит так, что я не могу даже изменить угол зрения — единственное, что у меня есть, чтобы убедиться, удостовериться... Это чувство — бессилие, обездвиженность наблюдателя, его связанность в одно непостижимое целое. И этот миг — длится...
— Миг — длится?
— Да, как будто время остановилось, нет ни единой зацепки, ни единого разрыва в сознании. Ведь мы не можем разделить: вот еще туча, а вот уже дождь; вот струйка воды — а вот уже капля, вот мысль, а вот уже — слово... Да, вот оно: бессилие наблюдателя, неописуемость. Это, наверное, ужас немоты. Такое бывает, когда мы наблюдаем бедствие... войну, катастрофу... как бы из глубины комнаты. Когда есть граница экрана, когда у картины есть как бы границы взгляда, это почти эстетическое чувство: захваченности тем, что невозможно произнести...

— Вот только не говорите мне, что Рембрандт, висящий на стене, ужасен, — ухмыляется третий собеседник.
— Нет, конечно, нет... Быть может, тот Рембрандт висит не на своей стене...

Октябрь-декабрь 2004



Александр Крамер (Новосибирск) — композитор, музыковед, культуролог. Родился в 1969 году. Член Оргкомитета и веб-редактор Международного театрального фестиваля Sib-Altera. Создатель и художественный руководитель Поэтического театра «Фонограф» Новосибирской филармонии (1999-2000). Публиковался в журналах «Черновик», «Сталкер», «Драгоманъ Петров», «Замысел», «Кто здесь?».

Версия для печати