Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 3, 2005
* * *
Поэзия как событие языка просто обречена остаться реликтом культуры и времени. Заключенная в слово, поэзия стремится вырваться из своего узилища, которым становится текст, чтобы господствовать над материей стиха, и оттого, видимо, обнаруживается ее свойство перевоплощаться, разрушая прежние структуры, даже через тысячелетия в другом языке.
Когда я читаю или перевожу старинные тексты японских поэтов, я думаю, что вся эта жалкая горстка из дюжины слов, уже не обжигающих ладонь, есть не что иное, как руины человеческой души, над которыми витает Дух. Однако чувства, до того времени погребенные под угасающими углями древнего слова, разгораются уже на материале современного языка.
Роль переводчика оказывается, с одной стороны, скромной: разворошить угли и умело подбросить нужные глоссы; с другой стороны — непосильной: восстановить прежнюю структуру стиха в полном объеме приемов художественной выразительности, которые каким-то образом высекают искры поэзии, формы которой могут быть национальными, но содержание преодолевает всякие границы. Мы все — и читатель, и переводчик — оказываемся вовлеченными в область поэтического события, а попытка выйти из него оборачивается утратой духа.
* * *
В японской поэтической традиции не существовало понятия «поэзия». Род художественной деятельности закреплялся за жанрами. Фудзивара-но Садаиэ был поэтом жанра «вака» — японской песни в тридцать один слог, получившей название короткой песни — танка. Графически стихотворение записывалось в одну вертикальную строку. Песня исполнялась речитативом. В отличие от современного русского стиха, который выделяется из прозаической речи исключительно ритмом, для японского силлабического стихосложения важным оказываются другие признаки: существенным были не ритм и рифма, а количество слогов, лексические средства, различные стилистические приемы — традиционные эпитеты, омонимы, стилистические введения, ассоциативная связь между словами, цезура, аллюзии, аллитерации, метафоры, реминисценции, — всего этого стихотворение может лишиться при переводе на другой язык.
Вспомним, что в русской поэтической традиции до середины 18 века преобладало силлабическое стихосложение, для которого ритм и метр также играл второстепенную роль в организации стиха. Например, Кантемир отстаивал силлабическое стихосложение как наиболее естественное для речи. Он считал, что стих должен отличаться от прозы не метрическим размером, как этого требовали Тредиаковский и Ломоносов, а лексическими и стилистическими средствами. Кстати сказать, древние японские поэты были прекрасно осведомлены о рифмованной поэзии благодаря знакомству с китайскими образцами. В среде хэйанской аристократии существовала игра в рифмы, упоминаемая в «Повести о Гэндзи», поэтому они не могли не переносить опыт другой литературы на практику японского стихосложения. На внутристиховом пространстве мы всегда можем ощущать присутствие внутренней рифмы. Стих — понятие историческое, а стало быть, изменчивое. Известно, что древняя поэзия на разных языках была силлабической, но со временем она эволюционировала в сторону силлабо-тонического (славянская и германская) и квантитативного (древнегреческая и латинская) стихосложения. Несмотря на то, что японский язык различает короткие и долгие слоги, поэзия на этом языке сохранила силлабический принцип, так как долгий слог обозначается дополнительной силлабой. Если бы танка переводили поэты эпохи Кантемира, то мы бы имели образцы силлабических стихов, наиболее адекватных оригиналу. Однако если исходить из того, что поэзия есть вечное обновление и воскрешение, то не следовало бы избегать новых поэтических приемов и принципов стихосложения и перевода.
* * *
В конце 12 столетия культура придворной аристократии подверглась жестокому испытанию. На историческую сцену выходило воинское сословие. Это было время феодальных войн между двумя могущественными семейными кланами Тайра и Минамото.
Вспоминая события прошлого и первые поэтические опыты в восемнадцатилетнем возрасте, Садаиэ записывал в дневнике: «Сообщения о волнениях и карательных экспедициях то и дело звучат в моих ушах, но я не обращаю на них внимание. Красные знамена и экспедиции против предателей равно мне безразличны».
В ту эпоху население столицы Хэйан, переставшей быть «столицей мира и спокойствия», не превышало 100 000 человек, и только десятая часть от этого числа составляла родовая аристократия. Во дворцах этой аристократии создавалась культура и поэзия.
Имя Садаиэ принадлежало роду Фудзивара, одному из влиятельных при дворе императоров на протяжении многих столетий. Отец поэта, Фудзивара-но Сюндзэй (1114 — 1204) был известен как выдающийся поэт, теоретик литературы, создатель нового поэтического стиля и школы. Он также был наставником императора Готоба (1180 — 1239) в поэтическом мастерстве. Среди его многочисленных детей, рожденных от разных жен наложниц и возлюбленных, Садаиэ был восемнадцатым ребенком — единственным, кто унаследовал поэтический талант отца. Вспыльчивый характер Садаиэ не способствовал придворной карьере. В детстве его звали Мицусуэ и Суэмицу. У Кага, дамы из свиты монашествующей супруги императора Готоба, он был вторым сыном.
В 1182 году Садаиэ составил свой первый ученический сборник из двухсот танка. Однако потребовалось еще немало времени, упорства и воображения, чтобы высвободить его индивидуальность из диктата поэтической традиции и создать оригинальные произведения в рамках традиционных образов, превращенных подражателями в вывески чувств и банальной мысли. Разумеется, что если бы не было общего поэтического стиля той эпохи, значительно трудней было бы выкристаллизоваться индивидуальному стилю Фудзивара-но Садаиэ. Он был амбициозным, тщеславным и талантливым. Его новомодный стиль песен в духе Бодхидхармы литературные противники из школы Рокудзе прозвали дзэнской тарабарщиной, сравнивая с бормотанием дзэнских монахов. В течение долгого времени Садаиэ не допускали в круг избранных поэтов, имевших право появляться перед императором. К тому же его поведение при дворе, мягко говоря, не было этикетным. Однажды он в запальчивости ударил одного придворного светильником, за что и был немедленно отлучен от двора. Только неоднократные прошения и заступничество Сюндзэя помогли Садаиэ продолжить придворную карьеру.
В 1200 году экс-император Готоба возобновляет поэтические турниры — утаавасэ. Наконец-то Садаиэ удостоился чести представить экс-императору свое собрание из ста стихотворений. Однако Минамото Мититика, тесть Готоба, распорядился, чтобы в состязании принимали участие только поэты старшего поколения. В дневнике семидесятилетнего Садаиэ, вспоминавшего обстоятельства этих событий, еще раз вспыхнет ущемленное самолюбие поэта: «Отроду не слыхивал, чтобы возраст человека когда-либо был критерием, позволяющим судить о качестве его стихов. Несомненно, Суэцунэ подкупил кого-то, чтобы не допустить меня… Я понял, что вовсе не император устанавливал правила для проведения состязаний «Ста стихотворений». Ими мы полностью обязаны козням Мититика. Иногда хочется оттолкнуть его с отвращением».
Упоминаемый в записках Рокудзе Суэцунэ является главой поэтической школы, которая противостояла школе Фудзивара-но Сюндзэя — Микохидари. Сюндзэй был вынужден обратиться с письменной просьбой к экс-императору о том, чтобы устранить возрастной критерий. Готоба внял просьбе прославленного поэта и велел Садаиэ представить свои стихи для поэтического турнира.
Теперь Садаиэ был преисполнен радости и, не выходя из дома в течение двадцати пяти дней, усердно трудился над сочинением стихов. Его сборник назывался «Сто стихотворений эпохи Седзи». Мастерство поэта восхитило императора. Отныне Садаиэ разрешалось посещать императорские покои.
Особая глава в жизни Фудзивара-но Садаиэ — это работа над восьмой императорской антологией «Син Кокин вакасю» — «Новое собрание старых и новых песен Японии» (1205 г.). Значение этой антологии состояло в том, что она подвела итоги поэтическому наследию эпохи Хэйан (794 — 1192), явилась последним всплеском культуры придворной аристократии.
Отлученный в 1198 году от престола, в девятнадцатилетнем возрасте Готоба стал активно заниматься науками и поэзией. В 1201 году он учреждает во дворце Ведомство поэзии (Вакадокоро), формирует редколлегию из шести человек, в число которых входит Садаиэ. Готоба считал поэзию делом своей жизни. Увлеченный работой над антологией, Садаиэ порой не замечал, что его высказывания о поэзии противоречили эстетическим взглядам императора, тоже талантливого поэта. В заносчивости Садаиэ нередко переходил границы, мог напыщенно заявить императору, что в искусстве японской песни ему покровительствуют боги. Спор двух поэтов о путях искусства вака через несколько лет развел их по разные стороны. Готоба обвинил Садаиэ в разрушении канонов в антологии «Кокинсю» — «Собрание старых и новых песен Японии» (905 г.), в которой он видел идеал простоты и искренности. В поэзии самого Садаиэ он признавал только дар словесной формы. Возможно, что причина неосознанных разногласий коренилась в их отношении к слову: если Готоба стремился к вещности, предметности слова (макото), то Садаиэ смотрел на слово как на символ — инобытие вещи. Готоба видел в концепции Сюндзэя отход от сути японской песни. Исподволь накопленные противоречия приводят, в конце концов, к полному разрыву.
После смерти отца, который был для Садаиэ единственным авторитетом, он не находит единомышленников среди поэтов и все чаще доверяет свои стихи сестре Кэнкодзэн, жалуется в дневнике: «…Теперь, когда я стар, лишен отцовских попеченей, нет больше никого, кому я смог бы показать свои стихи». Из другой дневниковой записи видно, насколько он неудовлетворен работой над антологией. «По приказу императора мы вынуждены разрезать «Син Кокинсю», вставлять и выбрасывать стихи одним щелчком пальца. Хоть и отношусь с уважением ко всем этим перестановкам, но я не вижу крупицы внимания, уделенного моему мнению».
Окончательный разрыв произошел в 1220 году, когда Садаиэ, приглашенный экс-императором Готоба на поэтическое состязание, сначала отказался прийти, сославшись на годовщину смерти матери, но после уговоров он принес на турнир два стихотворения, которые, собственно, и послужили поводом отлучения его от двора. Вот одно стихотворение на тему «Ивы в лугах»:
В придорожных лугах
Тянутся ввысь, касаясь друг друга,
Молодые побеги ивы,
Словно тонкие струйки дыма,
Печально вздыхая листвой.
Садаиэ, обладая филигранным мастерством поэтической формы, мог одним словом акцентировать в обычной картине пейзажного стихотворения трагические мотивы. «Струйки дыма» — традиционный образ любовной страсти, но в танка им уподобляются «молодые побеги ивы». Для короткой песни такие изменения образности уже достаточно, чтобы оно звучало оригинально, если не сказать современным языком — метаметафорически. Трагическим контрастом к этой картине, где совмещаются пейзажная и любовная темы, произносятся слова в последней строке, по-японски — «аварэ нагэки». Из текста нельзя понять, что вызывает печаль. Каждый читатель или слушатель волен домысливать мотивы, порождая эффект сверхчувствования или избыточного содержания — едзе.
Готоба был в ярости. Он подумал, что Садаиэ выражает этим стихотворением свое недовольство тем, что был вынужден присутствовать на поэтическом состязании, а не отдавать почести покойной матери. С тех пор они не встречались до конца жизни, их полемика продолжалась на страницах дневников.
В 1221 году экс-император Готоба поднял мятеж против военного правительства в Камакура, который был жестоко подавлен. Готоба сослали на остров Оки, где он провел остаток жизни в литературных трудах, так и не дождавшись помилования.
Садаиэ был предан идеалам своей поэзии, а не политической борьбе. Еще раньше, в 1209 году третий камакурский сегун Минамото Санэтомо (1191 — 1219) представил на суд Садаиэ тридцать своих стихотворений и письмо, в котором он спрашивал об искусстве стихосложения. Садаиэ незамедлительно откликнулся на письмо юного сегуна, сделал к стихам примечания, написал небольшой трактат, состоящий из пяти частей, а к нему приложил антологию «Прекрасные песни нашего времени» — «Киндайсюка». При новом правительстве после известных событий 1221 года положение Садаиэ изменилось — он стал делать придворную карьеру, участвовал в создании новой антологии «Собрание с реки Удзи», где преобладали стихи поэтов воинского сословия. По требованию регента Садаиэ был вынужден изъять из антологии стихи сторонников мятежа и трех экс-императоров — Готоба, Цутимикадо, Дзюнтоку. Составление императорских антологий также контролировало военное правительство в Камакура.
С 1225 года по 1231 год в стране прокатилась череда природных бедствий — эпидемий, наводнений. В 1230 году в провинции Мусаси, Мино и Синано в самый разгар лета выпал снег, погубивший весь урожай вдоль побережья Японского моря. Садаиэ, уже старый и болезненный, с детства страдавший хроническим бронхитом и артритом, тоже претерпел голод. Называя себя бедняком, он записывал в дневнике: «Бедняк не имеет средств купить другую жизнь, а его собственная жизнь такова, что о ней нет причин сожалеть». Страну охватили голодные мятежи, бунтовали монастыри. Для того чтобы выжить, Садаиэ приказал вырубить вишневый сад, окружавший его дворец, а вместо деревьев посадить пшеницу. Он записывал: «Если она хоть немного вырастет, нам будет чем спасаться от голода в плохие годы. И не смейтесь надо мной! Какой другой выход может найти несчастный бедняк?» Голод продолжался на следующий год, умер старый кучер Садаиэ. Столица была завалена трупами, их сплавляли по реке Камо. Его дневник свидетельствует: «Голодные падают от истощения, улицы переполнены мертвыми телами. Каждый день их число увеличивается… Постепенно зловоние достигло и моего дома. И днем и ночью люди проходят мимо, неся на руках мертвецов, их слишком много, чтобы сосчитать».
В 1233 году Садаиэ принимает постриг и последнее десятилетие жизни проводит под монашеским именем Медзе. Поэтическую традицию семьи Фудзивара подхватил сын Садаиэ — Тамэиэ (1191 — 1275), а школа Микохидари просуществовала еще несколько столетий, затем распалась на три ветви.
* * *
К концу 12 столетия японская поэзия переживала третий эстетический переворот. Поэты ранних эпох, осваивая окружающий мир, стремились выразить подлинную природу вещей — макото. Они правдиво запечатлевали в стихах «видимое и слышимое», как знаки нефеноменального мира — истинного и неизменного. Эстетизация самой жизни придворного общества и куртуазная атмосфера способствовала тому, что последующее поколение поэтов, переосмысляя принцип макото как категории прекрасного, стало выявлять новые грани красоты, видимой уже в свете печального очарования вещей — моно-но аварэ. На закате хэйанской эпохи художественное сознание многих поэтов находилось под влиянием философско-религиозных доктрин дзэн-буддизма. Поэты углубленно всматриваются в сокровенное вещей, формируют идею красоты как таинственного очарования вещей — югэн, которая обретает статус эстетической категории. Таким образом, в конце 12 века поэтическая мысль восходила к символическому восприятию действительности. Под знаком югэн развивалась вся послехэйанская культура: поэзия, живопись, чайная церемония, искусство садов, театр.
Фудзивара-но Садаиэ был не только последователем символизма, у истоков которого стоял его отец Фудзивара-но Сюндзэй, но и его теоретиком. Правда, в ранних стихах он был нередко вычурен, а манера вызывала раздражение и насмешки литературных противников. Его личное клеймо в поэзии — стиль «едзе еэн» — пленительное очарование избыточного чувства. В поэзии «шести гениев» и, в частности, Аривара-но Нарихира (825 — 880), о творчестве которого Ки-но Цураюки (883 — 946) отзывался критически — «чувство безгранично, а слов не хватает» — он видел свой эстетический идеал.
Так отрицательная характеристика одного поэта становится формулой поэтического стиля Фудзивара-но Садаиэ. В его стихах есть прикосновение к онтологии бытия, чьим законом является Красота. Он говорил, что «и некрасивая вещь, если она становится предметом поэзии, не может не быть прекрасной», поэтому так велико внимание японских поэтов к вещам незначительным и невзрачным.
Сердце, просветленное созерцанием красоты вещей, природа которых нерукотворна и потому небытийна, остается неисчерпаемым источником поэзии Фудзивара-но Садаиэ, в творческом наследии которого осталось около 4000 стихотворений. Его поэтическая мысль опирается не столько на слово, сколько на образ, создаваемый словом, на которое падает отсвет небытийной красоты. Слово, остановленное на пороге небытия, возвращается поэтом в лоно культуры и с прежней силой укореняется в традиции, порождая поэтику реминисценций, уберегающей голос поэта прошлого от одинокого звучания.
* * *
Символическое сознание обращено к универсальному, поэтому не случайны и даже неизбежны совпадения и переклички мыслей с поэтами других эпох и культур, а также некоторые сходства художественных систем.
Вот что писал Афанасий Фет: «Поэзия, или вообще художество, есть чистое воспроизведение не предмета, а только одностороннего его идеала… У всякого предмета тысячи сторон — и не только одно, данное искусство, с своими строго ограниченными средствами, но и все они в совокупности не в силах воссоздать всего предмета. Какими, например, средствами повторяют они вкус, запах и стихийную жизнь? Но в том-то и дело, что художнику дорога только одна сторона предметов: их красота… Красота разлита по всему мирозданью и, как все дары природы, влияет даже на тех, которые ее не осознают, как воздух питает того, кто, быть может, и не подозревает его существования. Но для художника недостаточно находиться под влиянием красоты или даже млеть в ее лучах… Так как мир во всех своих частях равно прекрасен, то внешний, предметный элемент поэтического творчества безразличен. Зато другой, внутренний: степень поэтической зоркости, ясновидения — все!»
Как мы видим, представление о красоте А. Фета сопряжено с внутренним, таинственным бытием предмета, то есть с тем, что у Сюндзэя, Садаиэ, Сайге, Дзякурэна определяется словом «югэн», буквальное значение которого передается словами «сокровенное», «скрытое содержание», «таинственное», «внутренняя глубина». У этого слова, осмысленного в литературно-критических трудах Фудзивара-но Сюндзэя как эстетическая категория, есть своя история употребления в буддийской литературе. Наиболее раннее упоминание этого слова в Японии относится к годам формирования буддийской школы Тэндай (Опора Небес), основателем которой был проповедник Данге-дайси (766-822). Он писал: «Таинственная глубина содержит все законы, это подтверждает «Алмазная сутра».
Другой великий мистик 20 века Судзуки Дайсэцу, осмысляя японскую традицию в книге «Дзэн и японская культура», говорит, что югэн — это мимолетный взгляд на вечные явления, существующие в изменчивом мире, проникновение в тайну бытия; что все великие произведения воплощают югэн.
Для такого типа поэтического мышления оказываются также актуальными слова Райнера Мария Рильке, записавшего в 1898 году в дневнике: «Вне этой одинокой фигуры не будет ничего, ибо деревья, холмы, облака и волны будут символами тех форм реальности, которые он находит внутри себя».
Для сравнения процитируем старшего современника Садаиэ, поэта-странника и монаха Сайге, самого представительного автора антологии «Син Кокин вакасю»: «Цветы, кукушка, луна, снег — все, что манит нас, — пустота, хотя заполняет глаза и уши. Но разве родившиеся из нее стихи не истинные слова, когда пишешь о цветах, ведь не думаешь, что они на самом деле цветы. Когда говоришь о луне, ведь не думаешь, что это на самом деле луна. Вот и мы, следуя внутреннему зову, сочиняем стихи. Упадет красная радуга и, кажется, будто пустое небо озаряется. Но ведь небо не окрашивается и не озаряется в разные тона, не оставляя следа. Да лишь такие стихи и воплощают истину Будды».
Похоже, что здесь должна идти речь не о типологическом сходстве поэтических систем разных эпох и культурных традиций, перемигивающихся идеями друг с другом, а об онтологии самой поэзии, которая апофатична по своей природе.
На уровне поэтики идея сокровенного передается в стихах такими словами, как «заросло», «запустение», «хижина», «сумерки», «птица удзура», — то есть лексически; или образами, навевающими чувство одиночества и отрешенности (саби); или грамматически, когда стихотворение обрывается на существительном, а не заканчивается глаголом как этого требуют синтаксические законы японского языка; или эмоциональным содержанием самой темы; или югэн может воплощаться во всем стихотворении сразу, охватывая форму и содержание, то есть в стиле.
Я бросил взор окрест —
Ни цветов, ни алых листьев клена
Для любованья не осталось!
На взморье хижина чернеет
В осенних сумерках…
Фудзивара-но Садаиэ написал это стихотворение в 1186 году. Такими же словами поэты пользовались и три столетия назад. Однако предельная значимость каждого слова выражает новые чувства. В танка мы слышим сердце тишины — сидзука-но кокоро — и ощущаем себя один на один с вечностью, когда не различаешь ни шелеста листьев, ни шума моря, ни выкрика птицы. Мысль Садаиэ сжата поэтическими образами, не рефлексивна, а созерцательна; она уносится в область тьмы, охватывающей весь мир, в котором единственным знаком присутствия является речь, но и та обрывается на полуслове.
Не о том же говорит Евгений Баратынский в поэме «Запустение» из последней книги «Сумерки» или И.В. Гете в стихотворении «Wandrers Nachtlied», напоминающее, кстати, танка не только по лаконичности, но даже по структуре?
Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
Поэтическое событие в пейзажном стихотворении создается подобно тому, как однажды было отмечено Иосифом Бродским: «…С точки зрения пространства, любое присутствие в нем случайно, если оно не обладает неизменной — и, как правило, неодушевленной — особенностью пейзажа, скажем, морены, вершины холма, излучины реки. Именно появление чего-либо или кого-либо непредсказуемого внутри пространства, вполне привыкшему к своему содержимому, создается ощущение события».
Ожидание непредсказуемого, того, что находится за пределами поэтического произведения, неявного и скрытого, нагнетающего чувство зачарованности и таинственности, которое внушается еще и тем, что не определяется словом и что безгранично, оборачивается в поэзии Фудзивара-но Садаиэ повышенной суггестивностью, избыточностью содержания. В последний период творчества его стихи стали менее экспрессивны, изощренность и вычурность уступает простоте, прозрачности и даже холодности.
* * *
Поэзия есть событие Духа. Выводить поэзию из небытия, из пустоты — куда более сложный творческий процесс, чем приводить поэзию к небытию. Когда поэты соприкасаются с тем, что невыразимо, они начинают говорить о неком статусе, возникающем за пределами слова. В японской поэтической традиции это привело к обновлению стилистических приемов, формированию эстетических категорий — югэн и едзе, которые давали поэтической мысли вертикальное направление — устремленности к Духу, взамен горизонтального — устремленности к вещам.
Ролан Барт, говоря о трех типах воображения знака и, соответственно, трех типах творчества, писал: «Символическое сознание предполагает образ глубины; оно переживает мир как отношение формы, лежащей на поверхности, и некой многоликой, бездонной, могучей пучины (Abgrund), причем образ этот увенчивается представлением о ярко выраженной динамике: отношение между формой и содержанием непрерывно обновляется благодаря течению времени (истории), инфраструктура как бы переполняет края суперструктуры, так что сама структура при этом остается неуловимой».
Такие поэты как Садаиэ, Гельдерлин, Рембо, Цветаева, Пауль Целан, Антонен Арто оказываются в одном ряду потому, что поэзия, обретая временное пристанище в языке, стремится не к грамматическим структурам и формам, обусловленным каждым конкретным языком, а к универсальным, подчиняя поэта внеличностному началу, Духу, который устраняет и понятие стиля, и понятие искусства в акте непрерывного творения. В философии эта ситуация описывается категорией становления. Перефразируя Ф. Ницше, скажем, что стихотворение — это дерево, которое в каждый момент своего существования является некой новой вещью, так как нет ничего, что существовало бы в одной форме. Бесформенное оказывается подлинным проявлением поэзии; тогда поэту достается в одних случаях — пустота, безмолвие, небытие; в других случаях — рана, разрыв, безумие, бессознательное. Это не просто слова, находящиеся в одном семантическом поле, а место (топос), с которого начинается новое (стихо)творение.
2001 г.
Александр Белых (Владивосток) — поэт, прозаик, переводчик. Родился в 1964 году в городе Артем Приморского края. Участник фестиваля «Культурные герои XXI века» (Москва, 1999). Публиковался в журнале «Иностранная литература», в антологии «Золотой фонд японской поэзии» («Северо-Запад», Санкт-Петербург, 1999), в альманахах «Рубеж», «Серая лошадь» (Владивосток), на сайте «Лавка языков».