Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Prosōdia 2018, 9

Хранитель места поэзии – Михаил Айзенберг

 

Козлов Владимир Иванович — поэт, литературовед, журналист, 1980 г.р. Доктор филологических наук, автор книги «Русская элегия неканонического периода» (М., 2013). Поэтические книги — «Самостояние» (Москва, 2012), «Опыты на себе» (М., 2015).  Лауреат премии «Парабола» (2017). C 2014 года руководит Центром изучения современной поэзии в Южном федеральном университете. E-mail: kozlov.ingup@gmail.com // Kozlov Vladimir Ivanovich, Doctor of Philology, Southern Federal Univercity, head of the Centre of modern poetry study.

 

Аннотация. В статье предлагается системный взгляд на творчество поэта Михаила Айзенберга. Книги поэта, вышедшие в 2010-х годах, обратили на себя внимание литературного сообщества, хотя поэтика Айзенберга сложилась еще в 1970 годы. В творчестве поэта выделены несколько ключевых жанровых линий — антологическая миниатюра, ода, баллада. Проанализированы ключевые образы и мотивы поэзии Айзенберга – образ неподлинного существования и мотив поиска истинной реальности. Представлена также авторская концепция истории русской поэзии и её связь с художественного мира Айзенберга.

 

Abstract. The article offers the system point of view on Michael Eisenberg`s poetry. The poet's books, published in the 2010's, attracted considerable attention of the literary community, although the poetry of Eisenberg was formed in 1970. In the poet's work several key genre lines are highlighted - anthological miniature, ode, ballad. The key images and motives of Eisenberg's poetry – the image of genuine existence and the motive of the search for true reality are analyzed. The author's concept of the history of Russian poetry and its connection with the artistic world of Eisenberg are also shown.

 

Ключевые слова: русская поэзия XX века, Михаил Айзенберг, концепция современной поэзии, конкретивизм, лирические жанры, ода, антологическая миниатюра, баллада, метафизическая поэтика

 

Key words: Russian poetry of the XX century, Michael Eisenberg, the concept of modern poetry, concretism, lyrical genres, ode, anthological miniature, ballad, metaphysical poetics

 

За книгу избранного «Шесть» Михаил Айзенберг был удостоен главной премии «Московский счёт» по итогам 2016 года. Само избранное составлено из трёх последних поэтических книг, каждая из которых собрала одобрительные и довольно многочисленные рецензии. Книга «Справки и танцы», вошедшая в избранное, получила специальный диплом «Московского счёта» в 2015 году. Семидесятилетие поэта было отмечено подборками выступлений о нём разом на сайтах «Горький», Colta и Textura [см. «Третий путь…», «Поэты о…», Колесниченко]. Эта публикационная и рецензионная активность последних лет создала ощущение выхода на первый план поэта, который долгое время оставался в тени. Премия только закрепляет это впечатление, к которому вернёмся чуть позже.

Айзенберг – человек, который много написал о русской поэзии второй половины XX века. Более того, он пишет о ней долго – по моим оценкам, он представил в своей эссеистике примерно три разных поколения поэтов. И даже самому молодому из этих поколений – уже за пятьдесят, оно уже несёт потери от преждевременных смертей. А представлен ли сам Айзенберг? Разные поколения ответят по-разному – если они, конечно, существуют. «Событие, как правило, не обрушивается, а наплывает на читателя», заметил как-то Айзенберг [Айзенберг, 2005: 121]. Вот и он сам, как мне кажется, постепенно «наплыл». И произошло это сравнительно недавно, уж точно в постсоветский период.

Несмотря на то, что первые его опубликованные стихи датированы концом шестидесятых, как поэт он полноценно присутствует в литературном пространстве последние лет 25 – если считать от первой книги «Указатель имён», вышедшей в 1993 году. После этого было, если не ошибаюсь, семь отдельных поэтических книг, три книги эссеистики, три книги избранного и томик записок путешественника. Несмотря на упомянутый ряд рецензий на издание, ощущение от уровня его восприятия в целом остается однозначным: поэзию внимательного читателя Михаила Айзенберга прочесть толком не успели. Но успели почувствовать значимость её присутствия, что иногда гораздо более важно. Вряд ли этот пробел получится так уж сразу восполнить, однако попытаться очертить его поэтику как феномен, влияющий своей системой ценностей на окружение, попытаться понять происхождение этого феномена, базовый состав этой поэтики – задача вполне посильная.

Начиная размышлять о поэте и его языке, на мой взгляд, важно сразу почувствовать вкус его поэзии, тут же свериться с ней, в ней самой отыскать отправную точку – чтобы избавиться от подозрения, что собственная мысль не нуждается в таких глупостях, как поэтический текст.

Стихи Айзенберга, кажется, можно читать с любого места. Заподозрить автора в сознательной выстроенности сквозного сюжета, в концептуальном отборе текстов — значило бы действовать вразрез его творческой установке на устранение из поэзии слишком человеческого лиризма. Его концепция поэзии в том, что человек должен отойти в сторону, замолчать, чтобы мог прозвучать шум стихии, голос времени, в осмысленность которого Айзенберг, кажется, верит. Самоустранение должно позволить остаться только поэзии, выпадающей в осадок на тех уровнях оголённого сознания, за которыми уже бессознательное. В силу этой пограничности и формы поэт использует самые минималистичные – подавляющее количество стихотворений последних книг состоят из 8-12 строк, ни один стиховой приём в них не выдвинут на сильное место, чтобы не отвлекать от произносимого. Больше всего бы к этим стихам подошло бы древнее слово «фрагмент», введённое в широкий обиход немецкими романтиками. Фрагмент может использовать любой жанр, но берёт из него минимум, сердцевину, предлагая читательскому сознанию остальное достроить самостоятельно. Осмысление самого феномена фрагмента стало большим шагом, как сейчас бы выразились, в деле вовлечения читательского сознания в жизнь литературного произведения. Читая Айзенберга, как кажется, в какой-то момент надо понять, что встречное сознание — будто фары автомобиля на тёмной дороге — придётся включить, иначе ничего увидеть не получится.

Первое стихотворение последней поэтической книги «Скажешь зима» хотелось бы прочесть целиком – для того, чтобы показать, как сама поэтическая ткань позволяет выводить идеи, позволяющие прочесть поэзию Айзенберга целиком.

 

Сажа бела, сколько б ни очерняли.

Чей-то червивый голос нудит: «Исчезни!

Если земля, то заодно с червями».

Есть что ему ответить, да много чести [Айзенберг, 2017: 7].

 

Специфика этого поэтического мира понятна сразу, как только мы обращаем внимание на то, кто его субъекты: «сажа», «голос», «земля», но ни в коем случае не лирическое «я». Это – зарисовка, в которой у каждого предмета есть особенное метафизическое значение. Говорящий, наблюдающий здесь, как правило, присутствует в двух качествах. С одной стороны, как представитель вида, что делает органичным нередкое для поэзии Айзенберга «мы». С другой, как пространство авторского сознания, за которое, по меткому замечанию Г. Данишевского, и бьются все выводимые на сцену силы, но которое не чуждо очень неинтенсивного, но порой трогательного лиризма.

Стихотворение начинается с парадокса — «сажа бела», просто её «очерняют» — формулируемого как аксиома кем-то безличным, но знающим, как оно на самом деле. То, что за этой аксиомой нет никакого субъекта, — это такая условность, которую предлагается принять с первой же строки. Необходимо так настроить восприятие, чтобы с самого начала за этой фразой не слышать голоса лирического субъекта – иначе придётся задаваться вопросами о том, на каком основании возможны такие выводы. А вопросы здесь задавать некому. Если условность принять, картинка переводится в метафизическое измерение. «Червивый голос» — это такая роль в социальной онтологии, которой досталась реплика. Императив «Исчезни!» должен, по идее, как-то вытекать из утверждения о том, что «земля» бывает лишь «заодно с червями». То есть само это обстоятельство смешения — земли с червями, сажи с чернотой — принципиальный момент, отношение к которому разделяет, выражаясь по-бахтински, два ценностных контекста. Одно сознание столь точно и избирательно, что для него даже сажа, взятая сама по себе, бела. Другое сознание неспособно ничего помыслить само по себе, вне связи с другими, отягчающими деталями и обстоятельствами – для него «земли без червей» не бывает. И четвертая строка даёт модель отношений между ними: первый голос мог бы ответить второму, да тому «много чести».

Вторая строфа:

 

Эта земля, впитавшая столько молний,

долго на нас глядела, не нагляделась —

не разглядела: что за народ неполный,

вроде живое, а с виду окаменелость.

 

Здесь появляется третий голос — сама помянутая выше земля, для которой сюжетики в первой строфе нет совсем. «Земля» видит «нас», но ни «наглядеться», ни «разглядеть» не может, судит сразу обо всем «народе» столь же противоречиво: «вроде живое, а с виду окаменелость». И платоновская «неполнота» – слово, которое фиксирует это состояние межеумочности. И неясно, то ли это особенность восприятия «нас» «землей», то ли «мы» такие и есть. И неясно, к миру живых или мертвых относится этот народ.

 

Так и бывает, свет не проходит в щели;

есть кто живой, доподлинно неизвестно.

И по ступеням вниз на огонь в пещере

тихо идёт за нами хранитель места.

 

Лирическое «мы» подтверждает содержание внешней оценки, дополняет её сведениями изнутри, оттуда, куда «свет не проходит». Здесь неясно, «есть кто живой», а значит, – живы ли мы. Это пещерный мир, в котором нужно долго спускаться «на огонь» под присмотром какой-то силы. На «хранителе места» стоит остановиться отдельно.

Это словосочетание, имеющее внешний контекст, – потому, наверное, оно и выделено авторским курсивом. Термин – из специфического лексикона, осмысляющего сюжетику общения с так называемой «второй реальностью», у которой в мировой культуре масса вариантов воплощения, особенно – в фэнтези XX века. Дело сейчас не в вариантах, а в самой отсылке к сознанию, для которого существует некая высшая реальность, прорывающаяся в «местах силы», в которых осуществляется контакт с этой реальностью. А у этих мест уже есть хранители, они владеют знанием об этом месте, они погружены в его тайны гораздо глубже обывателя. И вот основное движение у Айзенберга – общее движение «вниз на огонь», к месту силы в сопровождении «хранителя». «Мы» – это те, о которых нельзя определённо сказать, живы они или мертвы. «Хранитель» что-то о жизни знает. Последнее четверостишие:

 

То-то родные ветры свистят, как сабли,

небо снижается, воздух наполнен слухом,

чтобы певцы и ратники не ослабли,

чтобы ночные стражи не пали духом.

 

Здесь уже «мы» раскрывается через общественные роли: «певцы», «ратники», «стражи». Среда вокруг них агрессивна, но «воздух» между ними «наполнен слухом», который поддерживает всех. «Слухом» означает и способность слышать, которой наполнен воздух, и «слухи», изустно передаваемые мифы, вдохновляющие истории о месте силы и возможности подлинной жизни.

Слух – а точнее, проблема слуха – вообще один из ключевых мотивов в поэтике Айзенберга. Вот первое стихотворение книжки «Справки и танцы» 2015 года:

 

Слух неразборчив, или ушная полость

ближе к земле тянется к анонимам:

между шумов их говорящий голос

передоверен самым необъяснимым [Айзенберг, 2015: 7].

 

Это образ какого-то ада для слушающего: чем дальше, тем непонятнее, кто говорит, и самые необъяснимые шумы лучше всего выражают то, что не понято. Это – метафизическая лирическая ситуация поэзии Айзенберга. Ситуация не столько лирического «я», сколько «мы».

Такова первая гипотеза о сюжетике поэзии Айзенберга. Ориентироваться в книге далее, нужно сказать, она позволяет. Обращает на себя внимание нацеленность поэта на то, чтобы схватывать не столько общие места, сколько состояние среды в общественном пространстве.

 

Это из воздуха на дворе,

полном политики, словно гари,

передается: тире – тире

а произносится: твари – твари [Айзенберг, 2017: 8].

 

Сдвиги, искажения, неподлинность, заблуждения, неопределённость, межеумочность этого пространства – это самый распространённый нерв зарисовок, которые легко принять вследствие их краткости и изобразительности за антологические миниатюры, в которых сама ситуация эстетического любования и есть главное событие. Здесь изобразительность иного рода – изображается схваченный порядок существования, пусть и несовершенный. Пример буквально на следующей странице:

 

Какой-то гул, как от костра,

всегда стоит за тишиною,

или нестройное ура,

от нас идущее стеною [Айзенберг, 2017: 9].

 

В этой поэтике люди вступают в отношения не столько друг с другом, сколько с «гулом», «тишиною», коллективным «ура». Отношения эти не на поверхности, они иногда проступают, их схватывает речь, жесты – и именно содержание этих отношений перерастает в образ времени. «Но время сдвинуло режим / и полюбило чёткий почерк, / пера усиленный нажим, / напор без всяких проволочек» [Айзенберг, 2017: 14]. Времени, осознанной рефлексии над ним, либо полумистического ощущения его присутствия как метафизической силы – этого в последних книгах Айзенберга много, выписывать можно было бы едва ли не из каждого стихотворения. Но важно не потерять и общий фон: диалог, а скорее со-бытие, со временем совершается в общем пространстве неподлинного существования, и осознание этой неподлинности запускает более крупный сюжет этой поэзии – почти бессознательный поиск иного качества, какого-то настоящего времени.

           

Смотри, куда нас время привело –

к невидимой версте и снежной яме,

и в очередь за тем, кто меж тенями

ещё умеет отдавать тепло [Айзенберг, 2017: 14].

 

Это, конечно, страшные строки, страшная проговорка о «нас».

Многоуровневая сюжетика Айзенберга задействует разные жанровые традиции. Поэту очевидно хватает миниатюры для решения первичных, условно простых задач – схватить картинкой или особым звуком какую-либо метафизическую формулу настоящего времени, в которой человек может не присутствовать вовсе, но – он в уме, в качестве неизвестного.

 

Поезда невнятное вещание.

Скорости последние известия.

Слышится какое-то прощание.

Тишина теряет равновесие.

 

Данное помимо расписания

и непроходящее движение

век не оборвет повествование,

если не узнает продолжения [Айзенберг, 2017: 19].

 

Перевод этой формулы непрост. Первая строфа вполне предметна и может быть прочитана как лирический отчёт с железнодорожного вокзала. Но во второй строфе развертывается космос: «движение» уже не зависит от «расписания», оно ведёт «повествование», которое оборвётся только в случае, если оно «узнает продолжение». То есть движение в некотором смысле порождается незнанием маршрута – это тот самый экзистенциально честный поиск выхода в иное качество.

Когда миниатюра разворачивается в полновесную картину, в ней явственно проступает одическое начало. Это жанровое сочетание – продолжение линии Тютчева и Мандельштама. Миниатюра либо картинна, либо афористична, ода же холодна отстранённостью от мироздания, её способность наблюдать устройство мироздания предполагает дистанцию, несколько надчеловеческий взгляд. Если выстраивать одическую ветвь русской поэзии, то без Бродского в ней будет не обойтись – это ещё одна, может быть, неочевидная фигура, с которой у Айзенберга точно есть совпадения в творческих траекториях. «Север крошит металл, но щадит стекло», – строка из цикла «Часть речи» Бродского, написанного в середине 70-х; так в это время писал и Айзенберг.

Но в этой поэзии не только одическое. Мистический сюжет поиска подлинности - балладный. «Хранитель места» – балладная фигура, связывающий этот мир и инобытие, почти мертвец – классический персонаж этого жанра.

Хотелось бы рассмотреть один из ранних примеров айзенберговского герметизма, взятый едва ли не наугад из «Третьего сборника», включившего стихи 1972-75 годов.

 

Всё мимо рук плывет, из рук плывёт

в невинной саже. И её не трогать

 

Когда ещё в чужом лице мелькнёт

мое лицо, условное как ноготь

 

От неудачи глаз не отвожу.

Раскисшая, так жизнь моя лоснится.

Не за себя боюсь и не дышу,

когда она опять пошевелится.

 

Не кончилась, но разошлись углы.

Она цела, но только раскаталась.

 

Откуда тяжесть? Тени тяжелы?

Чем тяжела?

Что там ещё осталось? [Айзенберг, 2008: 252].

 

Лирическое «я» здесь только точка наблюдения, в ней задаются вопросы. Всё остальное изначально даётся как некий метафизический расклад. Фраза «всё мимо рук плывет» читается не как «со мною вот что происходит», а как наблюдение за мироустройством. И в контексте этого устройства слова обретают иное, метафизическое измерение – как, например, «невинная сажа», в которой «всё» «плывет», да не просто плывёт, а – «мимо рук», то есть как бы проходит мимо, и потеря осознана лирическим субъектом. «Сажа» при этом «невинна», но в поэтическом сознании отпечатан суровый закон: «её не трогать» – ибо, как мы понимаем, можно запачкать «руки». А поскольку трогать ее нельзя, то «всё» – «плывет мимо». И промельк своего лица в чужом на этом фоне выглядит надеждой на некое подобие минутного понимания. Это всё, что можно сказать об отношении с миром «чужих» – больше лирический сюжет к ним не вернется. «Условность» «ногтя» в данном случае оценить сложно.

«От неудачи глаз не отвожу»; в этой поэтике «неудача» – метафизическое явление, но интересно, что именно это за неудача – какого она рода. После предыдущих строк кажется, что речь как раз о неудаче взаимодействия с миром. Но после этой строки в мир «чужих» попадает собственная «жизнь», происходит нечто вроде отчуждения от неё через внешние оценки – она, «раскисшая», «лоснится». И то, что она может «пошевелиться», чему-то угрожает настолько, что лирический субъект не просто «боится», а «не дышит». За кого он боится, если «не за себя»? За «чужое лицо»? За «всё», которое «плывет» в «саже»? Какие ещё есть фигуры на этой доске? Разве что сама «жизнь», у которой как будто отдельная от лирического сознания роль.

«Не кончилась, но разошлись углы. / Она цела, но только раскаталась». Плохая физика, но вполне понятная метафизика. Жизнь и «не кончилась», и «цела», однако имеется ряд «но». И потому естественны последние вопросы, в которых трижды упомянута «тяжесть» – лирическому «я» от неё откреститься уже не получится.

Это своеобразный эксперимент по многоходовому отчуждению, очищающему субъекта от любого опыта, кроме языкового. Тон произносимого опускается до таких низких температур, в контексте которых простая речевая фраза звучит как вспышка человечности. «Что там ещё осталось?» – это ведь лирический субъект себя о своей жизни спрашивает.

Этот мотив не своей, неподлинной жизни очень силён в поэзии Айзенберга семидесятых. И он протянулся вплоть до нашего времени.

 

Что-то чуть не случается,

продолжая светиться,

ласково сокращается

всё, что не пригодится.

 

И какая нам разница,

что пройдёт незамеченной,

только слабо окрасится

тонкой болью залеченной,

 

чтобы тем незаметнее

сохранить по частям

всё живое, последнее,

предстоящее нам [Айзенберг, 2017: 28].

 

В первом четверостишии, как и сорок лет назад, все слова – своего рода термины: «что-то» – это не что-то конкретное, а всё, что может «случаться», но при этом – не случается. В каком смысле оно «светится»? Это ещё надо перевести, найти корректный эквивалент. И эта процедура нужна любому ключевому слову, иначе не установить, что в этом стихотворении, собственно, происходит. И почему главные герои стихотворения – «что-то» и «всё, что не пригодится». Это почти одно и то же, оно «пройдёт незамеченным», что вызовет призрак «тонкой боли», впрочем, «залеченной». В этой «залеченности» – приятие, умение жить с тем, что «всё» проходит «мимо» – как в стихотворении 1975 года. Но и тут финальный парадокс: проходящее мимо незаметно сохраняет нечто живое, «последнее», что нам ещё предстоит. Благодаря слову «последнее» наиболее вероятным претендентом на роль этого «живого», похоже, оказывается смерть.  

Драматизм этой поэзии – в неприсвоении опыта, в отчуждении от кровного, в надежде лишь на самое незначительное в иерархии значительных вещей.

А когда выражение себя происходит неконтролируемо, это тут же вызывает сдерживающую рефлексию:

 

Как тут быть, если в теле поют ступени –

и скрипят с надрывом, и бьют на жалость.

Что мне делать с ними, чтоб так не пели,

чтоб б не всё их пением разрешалось [Айзенберг, 2017: 27].

 

Было бы небезынтересно узнать, что такого страшного этим «пением» внутренних «ступеней» «разрешается». В мире Айзенберга это слишком интенсивное, а потому несколько постыдное проявление человека.

Нужно сказать, что распутать эту поэтику получается не всегда. Иные стихи напоминают метафизические ребусы: «Всё собирает шорох, тьма – стыкует. / Любая щель вытягивает свет…» [Айзенберг, 2008: 254]. Иногда в этой поэтике ощущается невозможность выговорить образ. Как будто мы находимся в постоянном предчувствии образа, который так и не появится. А потому возможно распадение словесной ткани, скрепляемой разве что интонацией. Поэт не пытается быть понятным, уточнить сказанное, потому что этот драматизм подлинности и неподлинности не знает разрешения, кроме как в намеке на прямо не называемую высшую реальность, на тайное знание. Мол, кто надо, тот поймёт, а кто не поймёт, тому и не надо.

Это двоемирие – символистской природы, и я не встречал случая, чтобы кто-то отмечал эту особенность мира Айзенберга, который внешне от языка символизма, казалось бы, очень далёк.

Айзенберг на публику воздействует двояко: одних он завораживает своим медлительным выговариванием того, что с лету понять нельзя, других раздражает настойчивостью своего герметизма. Восприятие напрямую зависит от того, готов ли читатель принять приглашение в другую систему поэтических координат, которая столь старомодно требует читательского усилия, перенастройки, попытки понять, что говорится этим языком. Иначе возникает лишь ощущение звукового следа, которое оставляет инородное сознание. Что именно оставило этот след? Как оно оказалось возможно? Какая драма осуществляется в этом сознании, не столь уж инородном, раз уж оно возможно в том же языке? Встреча в случае с этой поэзией произойдёт – если произойдёт – совсем не сразу после словесного контакта. Как это ни парадоксально, но драматизм этой поэтики не разрешается в словах, он ими просто обозначает своё существование.

Лев Оборин упомянул в связи с этой поэзией о новом стоицизме. Увы, с такой оптикой мы не отличим Айзенберга от Кушнера. Думаю, стоицизм стоит уже признать «скрепой» поэзии как таковой – ибо нужны определённого рода человеческие качества для того, чтобы с упорной последовательностью драматизм мироздания на протяжении жизни разрешать с помощью инструмента, от использования которого «не происходит ничего».

Безусловно, массу «ключей» к поэтике Айзенберга даёт его эссеистика. Я искренне считаю, что Михаил Натанович недооценён как человек, думающий о том, что происходило и происходит в поэзии. Отчасти это связано с лёгкостью, с которой его можно записать в апологеты «второй» или «третьей» поэзии, которая ничего знать не хочет о «первой» – действительно, он даёт для этого основания. Тем не менее, у меня всегда было ощущение того, что ракурс взгляда, предложенный Айзенбергом, охватывает гораздо большее культурное пространство – возможно, большее, чем он считает сам. Отгораживаться от этого ракурса для меня сродни попытке сделать вид, что двадцатого века не было, что никакого особенного влияния на поэзию его опыт не оказал. При этом мне, как правило, хочется спорить, как только Айзенберг начинает приводить имена и цитаты – они часто напоминают невнятные частности, которые в лучшем случае плохо иллюстрируют близкие к гениальности обобщения.

У Айзенберга сложился настоящий миф о том, что было с русской поэзией в XX веке. И в центре этого мифа – опыт её смерти, воплощённый неотличимыми от их текстов фигурами Введенского и Мандельштама. Когда Айзенберг цитирует «Разговор об отсутствии поэзии», включённый Введенским в цикл 1936-37 годов «Некоторое количество разговоров», сразу понятно, что мы уже в пространстве мифа. Этот отрывок закачивается подтверждением мёртвыми поэтами факта своей смерти и растворением поэзии в «земле»:

 

Музыка в земле играет,

Червяки стихи поют.

Реки рифмы повторяют

Звери звуки песен пьют [Введенский, 2010: 224].

 

Новая, «другая поэзия», говорит Айзенберг, «началась не сразу, не вдруг». «Новая поэзия не могла бы начаться, не пережив и не осознав собственное “отсутствие”» [Айзенберг, 2005: 7]. Этот опыт умирания поэзии в конце тридцатых скрепляет даже самые далёкие ассоциации, собирает самые расползающиеся тексты. Это очень важный момент, потому что в этот момент совершается выход за пределы поэзии, а ситуация, в которой она рождается, судьба поэта, становится в некотором смысле частью поэтического сверхтекста. Тексты, которые в него не включены, сколь бы ни были совершенны, в своей ценности никогда, по этой логике, не смогут сравниться с ценностью любого обрывка, через который прошла энергия мифа.

В тридцатых, по мысли Айзенберга, была поэзия, которая умерла с Мандельштамом, и поэзия, которая выживала с Пастернаком [см. Козлов, Айзенберг, 2016]. Этот чисто мифологический акт смерти в данном случае предстаёт одновременно как экзистенциальный выбор и при этом как художественно значимый жест. Если мы не примем этой значимости, опыт восприятия Айзенбергом истории русской поэзии останется для нас закрытым – как и, боюсь, его поэзия. Но если условность этого мифа принять, мы сможем оценить его ви´дение русской поэзии целиком.

Айзенберг сам очень многое поясняет, его эссеистика не претендует на системность, но рефлексивность его поэтики столь велика, что трудно найти вопрос, поставленный творчеством поэта, на который он сам не попытался ответить в своей эссеистике. Это редкое, нужно заметить, качество – и материал ещё ждет благодарного читателя.

Например, Айзенберг сам показывает, как в результате смещения критериев оценки художественного меняется представление о том, что такое единица творчества. «Видимо, произведением становится не отдельная вещь и даже не корпус, а поэтика в целом». Поэтика при этом включает, «помимо литературных фактов», «всю систему разноприродных авторских жестов, и в первую очередь все варианты выбора и отказа» [Айзенберг, 2005: 33]. Просто зафиксируем это положение, отметив, что оно вполне может быть ловушкой, в которой теряется значимость отдельного текста, в которой допустимы гении, не написавшие ни одного хорошего стихотворения, но – сами при этом бывшие произведениями. Эту ловушку надо отметить хотя бы затем, что сам Айзенберг в неё не угодил.

Потом, после смерти поэзии, спустя некоторое время началось медленное выкарабкивание из зоны немоты, готового чужого слова. Ключевой оказывается сама ситуация высказывания: «преодолённое сомнение» поэзии «в возможности собственного существования» [Айзенберг, 2005: 8]. Айзенберг пишет о лианозовской школе, о русском конкретизме, который аскетически схватился за точное и предметное, выведя за скобки авторский произвол, разделивший вину за Освенцим. И в этой поэтической «практике» важно то, что «возможность стихового высказывания обнаруживается каждый раз в совершенно неожиданном месте», что «нет какой-то особой языковой зоны, специально или преимущественно выделенной для поэзии» [Айзенберг, 2005: 39]. Отметим попутно, что сказанное применимо к настоящей поэзии вообще – включая Пастернака. Айзенберг формулирует точные идеи, но зачем-то настаивает на том, что они работают только на ограниченном материале – это, безусловно, не так.

В поиске поэзией новых оснований для собственного существования, по Айзенбергу, логичен и опыт концептуализма, более осознанно работающего с чужим словом. Айзенберг-эссеист ценен тем, что позволяет увидеть отечественную почву для того, что легко называть наносной литературной модой – несмотря на то, что и моды в концептуализме хватало. Но поэт идёт в своей мысли дальше, демонстрируя адекватность человека, который думает о деле: «Концептуализм так долго работал в “теневых” литературных областях, имея дело только с отработанными породами, что привык считать эти области основными и даже единственными» [Айзенберг, 2005: 77]. Основной пафос – неизбежность преодоления «власти кавычек», и ресурс для этого шага он находит в том же самом конкретизме. Когда Айзенберг говорит о «способности» конкретизма «выживать в любых условиях», становится окончательно ясен генезис его собственной поэтики. Но не в стиховом, а каком-то даже этическом смысле. 

«Существовать – единственная задача поэзии». Впрочем, понимание такого «существования» у Айзенберга непростое. По его логике, поэзия, «воспринятая как один из языков культуры», теряет возможность двойного существования, объединяющего слово и действие, а значит – «меняет свою природу» и «просто перестаёт существовать» [Айзенберг, 2005: 90]. Это написано в 1996 году, сегодня это звучит ещё более остро. Такое «существование» поэзии – очень высокая планка, нечасто встретишь даже осознание этой высоты. Это сознание не утешить иллюзией места поэзии на полке в книжном магазине. Это сознание каждую минуту требует от поэзии свидетельства осознания своей смертности и явственной попытки её преодоления.

В поэзии Айзенберга опыт умирания выражен экзистенциальной рамкой неподлинности, отчуждения от собственной жизни. Это не просто литературоведческий сюжет – это часть поэтики. И дело не только в мотивах, это слишком просто. В этой поэзии присутствует готовность заглянуть туда, где ассоциации уже не распутать, в то пороговое состояние, из которого один неуловимый шаг до смерти поэтического. Это не поколенческое. Как бы порой ни был убедителен Айзенберг-эссеист, ничего подобного нет, например, у вечно собранного и сосредоточенного в стихе Сергея Гандлевского, у эстета Олега Юрьева, этого ощущения совсем нет в протеистичной и залихватской поэзии Владимира Гандельсмана. Сюжет смерти поэзии – это сюжет поэзии Айзенберга и, возможно, самая большая его мысль о поэзии. Потому что мысль о том, что поэзия смертна, что она может быть утеряна, приходит в голову только при условии определённого миропонимания. 

Вот он сам так и пишет: «Собственная жизнь казалась выморочной, лишённой существенных оснований, заведомо вторичной – второсортной». «Настоящее отсутствует в обоих значениях: и как настоящее время, и как подлинность» [Айзенберг, 2005: 26]. «…Каждая художественная удача не только факт искусства, но и некая благая весть о том, что жизнь не оставила нас окончательно, что власти (читай: смерти) рано праздновать полную победу» [Айзенберг, 2005: 23]. «…есть высказывание, и Высказывание», «самую случайную бытовую реплику можно рассматривать как неуслышанное Высказывание» [Айзенберг, 2005: 27] – вот она, проступающая высшая реальность, доступная «хранителю места» – места поэзии. «Центральным становится вопрос о подлинности» [Айзенберг, 2005: 23].

Михаил Айзенберг – фигура некомпанейская. Он дружил с поэтами Е. Сабуровым и Л. Иоффе, чьи полные посмертные издания подготовил в «Новом издательстве», но известны они сегодня гораздо хуже самого Айзенберга. Позднее курировал поэтическую серию клуба «Проект О.Г.И.», после – аналогичную серию «Нового издательства». Его круг сложился постепенно, и опознаётся он скорее по людям, которые пытаются решать схожие вопросы, соприкасаясь с ним разными гранями. Это покойный Григорий Дашевский, поэт и переводчик, близок Айзенбергу и холодноватой поэтической манерой, и своим пониманием ситуации, в которой находится поэзия: «Нет уже никаких цитат: никто не читал того же, что ты; а если читал, то это вас не сближает. <…> Работает только та речь, которая уместна в данной ситуации» [Дашевский, 2015: 153]. Нужно назвать и недавно ушедшего Олега Юрьева, писавшего об Айзенберге и сосредоточенного в своей поэзии на чувственности настоящего, пожалуй, сильнее своего старшего товарища. Вспоминается и Мария Степанова, которая вынесение лирического «я» за скобки превратила в основу своего творческого эксперимента, благодаря чему пространство её стиха наполнилось сонмищем голосов. Наконец, Александр Беляков, который сделал жанр «метафизических» миниатюр главным в своем творчестве – думаю, он вообще сейчас лучший в этом жанре. Общая метка этой поэзии – герметизм, отброшенный ключ к настоящему, сад расходящихся тропок в лабиринте, в котором предполагается какая-то тайна. И дай бог, чтобы призрак её мелькал, чтобы было понятно, ради чего по этому лабиринту блуждать. Думаю, этот разговор об именах, работающей в пространстве общей поэтики, можно было бы продолжать. Сейчас же мне важнее показать, что в обозначенном пространстве есть примеры поэтик, в которых герметизм превращается в непереводимый знак абсурда или случайности. Леонид Шваб, второй – наряду с Айзенбергом – любимый поэт Белякова, абсурдист-метафизик, пишущий преимущественно верлибры, – его образную систему я распутать уже не могу, и не факт, что её вообще можно распутать. Его книга «Ваш Николай» (М.,: НЛО, 2015) получила диплом «Московского счёта». Василий Бородин, лауреат большой премии «Московский счёт» за тот же год, поощрённый Олегом Юрьевым, — его стихи минималистичны, синкретичны и эклектичны. Бородин – «один из самых заметных поэтов поколения нынешних тридцатилетних», сформулировал портал Colta, которым руководит Мария Степанова. Бородин, конечно, фигура заметная, но в его исполнении разваливаются даже миниатюры. Айзенберг как поэт чаще всего хорошо чувствует грань, за которой художественное целое перестает существовать на уровне конкретного текста и остается надеяться на значимость «фигуры». Но эстетика Айзенберга, увы, не старается это знание передать – она знает всё об этосе поэзии, но не пытается объяснить, какое стихотворение получилось, а какое нет. Это нормально, просто к Айзенбергу-эссеисту нужно приходить немного с другими вопросами, нежели к Айзенбергу-поэту — при всех пересечениях, они покрывают разные круги вопросов.

 

Слово на ветер; не оживёт, пока

в долгом дыхании не прорастёт зерно.

Скажешь зима – и все снегами занесено.

Скажешь война – и угадаешь наверняка.

 

Не говори так, ты же не гробовщик.

Время лечит. Дальняя цель молчит.

Но слово за слово стягивается петля:

всё от него, от большого, видать, ума.

 

Скоро заглянешь за угол – там зима.

Выдвинешь нижний ящик – а там земля [Айзенберг, 2017: 57].

 

Так прямо поэт редко делает слово своим героем. Оно выступает здесь в двух качествах – то, что уходит «на ветер», и то, которое потом «прорастёт» «в долгом дыхании». И это второе слово обладает библейской мощью. Но в данном случае – именно мощью сотворения настоящего, подлинного. Только что же мы в таком случае сотворили, если «скажешь война – и угадаешь наверняка»? И выходит, что человек как будто бы и недостоин слова, куда там ему «Высказывание». Оно вроде бы у него в распоряжении, только чем дальше, тем больше «стягивается петля». «От большого, видать, ума». В результате, хоть ты «не гробовщик», а в «нижнем ящике», однако, «земля». В этой системе ценностей смерть поэзии – это не всегда плохо, иногда люди её заслуживают.

Суров Айзенберг. Но «хранителю места» поэзии и должен быть свойственен счёт помасштабнее даже гамбургского. 

 

Список литературы

«Третий путь к свободе». Друзья и читатели поздравляют Михаила Айзенберга с семидесятилетием // URL: http://www.colta.ru/articles/literature/18000

Айзенберг М. Оправданное присутствие: сборник статей. М.: Baltrus; Новое издательство, 2005.

Айзенберг М. Переход на летнее время. М.: НЛО, 2008.

Айзенберг М. Скажешь зима. М.: Новое издательство, 2017.

Айзенберг М. Справки и танцы. М.: Новое издательство, 2015.

Введенский А.И. Всё. М.: ОГИ, 2010.

Дашевский Г. Стихотворения и переводы. М.: Новое издательство, 2015.

Козлов В. «Поэзия перед выбором: умирать с Мандельштамом или выживать с Пастернаком». Разговор с поэтом и эссеистом Михаилом Айзенбергом // Prosōdia. 2016. № 4. С. 151–162.

Колесниченко А. «А голос человека неуместен». Кто теперь Михаил Айзенберг? К юбилею поэта // URL: https://gorky.media/context/a-golos-cheloveka-neumesten/

Поэты о Михаиле Айзенберге // URL: http://textura.club/poety-o-mihaile-ajzenberge/

Версия для печати