Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Prosōdia 2018, 8

Вопреки контрастам традиций и вкусов

Рец. на Белавина Е. М. Французская поэзия 1950-2000. Как читать? (Lire en franais la poésie 1950-2000). — КДУ, Университетская книга Москва, 2017

 

Стоит ли учить читать поэзию? Общеизвестны такие психофизиологические варианты восприятия внешнего мира, когда поэтическая речь или, например, линии, краски пейзажа не задевают ни одной струнки души, оставаясь ей чуждыми, а потому попросту не увиденными. К счастью, таких человеческих особей меньшинство, а вот тем, кто c интересом открывает поэтическую страницу в предвкушении неожиданного, или внезапно замирает на солнечной опушке, испытывая чувство беспричинной радости, — им советы, как лучше читать поэтический текст, или как «войти» в пространство живописного полотна, обязательно пригодятся. Обратившись к русской поэзии начала ХХI века, такую работу проделал Дмитрий Бак[1]. Екатерине Белавиной досталась задача намного сложнее. Русская и французская поэзия ХХ века – это две весьма несхожие вселенные. Не только потому, что силлабо-тоническому стиху, естественному в течение столетий для языка русского, сопротивляется речь французская, имеющая иные правила ударений. Поэтическая традиция во Франции с определённого времени отказалась и от чёткой силлабики, заклеймив позором рифму: настойчивость звуковых повторов, по мнению теоретиков французского стихосложения, мешает пониманию образного строя, вносит оттенки пародии. Возвращение к рифмованной строфе некоторых поэтов последних лет создаёт шоковый эффект.

Для русского глаза и слуха большинство поэтических произведений Франции ХХ века требует настройки на особую волну восприятия. К этому надо добавить, что поэты как правило, не пользуются знаками препинания, поэтому сближение лексических единиц может быть противоречивым, отчего способен меняться и общий смысл того или иного фрагмента. Вот к такой зыбкой поэтической странице и зовёт приглядеться, прислушаться — и увидеть, услышать её! —  автор данного университетского пособия.

Екатерина Белавина настойчиво ведёт урок «медленного чтения», что соответствует «разведке недр», даёт конкретные задания по подбору ритмических групп, определению внутренних ассонансов, выявлению контрастных грамматических времен, анализу необычных enjambementʹов, взаимозависимости близких/далёких лексических единиц и т.п. Практические советы по чтению и преодолению трудностей расшифровки поэтической мысли воспринимались бы с меньшей естественностью и глубиной, если бы этот лингвистический практикум не сопровождался литературоведческим экскурсом, имеющим цель нарисовать картину полувекового движения французской поэзии.

Для удобства Е.Белавина чётко разбила это время на пять периодов: 50-е, 60-е, 70-е, 80-е годы и самый последний этап – от начала 90-х с переходом в век текущий. Соответственно сгруппированы поэтические портреты — по пять-шесть в четырёх разделах и в два раза больше в разделе последнем, где много, конечно, неустоявшегося, зыбкого, где ценностные критерии ещё должны быть проверены временем. 

Следуя определениям поэта и историка поэзии  Жан-Мишеля Мольпуа, автор характеризует первый период как выражение желания habiter (почувствовать место, где ты живёшь, своё присутствие, présence, в нём с полным доверием к обычному, привычному -- élémentaire). Мольпуа считает, что потом, в 60-е годы, наступила «эра ниспровержения»; Екатерина Белавина полагает, что главным при этом была «работа с языковой рудой». В следующее десятилетие торжествует холодное, матовое антиметафорическое письмо; зато в 80-е годы в поэзию возвращается совсем не холодный, «индивидуальный», голос, звучащий, по уточнению Мольпуа, «не как личное выражение, но обращение к другому, открытие в себе общего для всех смертных».

Для этих десятилетий характерна потребность найти себе предшественника, союзника, объяснить, кого ты ценишь и почему, куда хотел бы идти, что изменить. Значимость традиции сюрреализма большинством поэтов не подчеркнута, скорее звучат ноты отказа от неё (например, презрение к «сюрреалистическим фейерверкам»). Предположительные мотивировки такой ситуации могут показаться почти контрастными. Поэтам, стремящимся держать под жёстким контролем своё письмо-écriture, не пристало искать опору в автоматическом письме сюрреалистов; другое же открытие сюрреализма — ошеломляющая метафора, соединение несоединимого даже в нарочито «простом» поэтическом кадре — настолько мощно отметило своей печатью вообще современную поэзию (да и повествовательную прозу), что стало качеством почти всеобщим, не ощущаемым как традиция конкретного литературного сообщества. Молчать о некоторых предшественниках – не значит отказываться от их наследия. Просто в эти десятилетия родились новые проблемы – именно они поэтов 50-90-х годов и тревожили.

В целом линия противоречивого движения последних десятилетий прочерчена уверенным резцом, достаточно убедительно. Связи и взаимодействие меж ними предполагаются: холодное матовое письмо – своеобразное следствие слишком отрешённого погружения в глубины языковой руды, когда знак, означающее мешает эмоциональному восприятию слова, оттесняет человека, ничего как бы не оставляя от недавно желанного его «присутствия» (présence). Бурный всплеск лиризма, называющего себя теперь «критическим», «мыслящим», – реакция недовольства, неудовлетворённости тем матовым письмом, которое словно специально противопоставляло себя зеркалу, проносимому по дороге, чтобы от него не ждали никакого отражения человеческих тревог. Волна лиризма вроде бы неожиданная, но в ней – зерно закона, объективно заявляющего о себе в каждом столетии: эмоции романтизма после взвешенности классицистических страстей; уважение к реалистической прозаизации после парящих высоко над землей романтических упований; натурализм – как заострение некоторых программ реализма; отчаянный бунт против любого «правдоподобия» на рубеже Х1Х-ХХ веков…. Все эти подспудные соответствия просматриваются и в эволюции, представленной разбираемой книгой. Но внутри рамок хорошо очерченных периодов тоже бушуют страсти.

Чтобы вскрыть ещё и внутреннюю противоречивость каждого периода, автору потребовалось бы куда больше исследовательской площади, и это, наверное, нарушило бы ритм чёткой классификации, которая в любом обзоре необходима, но неизбежно условна, поскольку выявление основной тенденции никогда не подразумевает подчинение ей всего поэтического многоголосия. Тем более что фигуры поэтов «причислены» к той или иной главе часто по одному из периодов их собственного творчества, в то время как в другое время они тяготели к иным координатам.

Это характерно, например, для Бернара Варгафтига. В книге он представляет восьмое десятилетие. Все его произведения, рождавшиеся на протяжении сорока лет, требуют внимательного чтения, только тогда проявится связь между отдельными звеньями рывками движущейся мысли. Начав печататься в 60-е («Повсюду дома», Chezmoipartout, 1966; «Канун зрелости», LaVeraison, 1967), он проявил склонность к материальной конкретности, интерес к «осязаемым вещам» (его определение), к прозе трудовых будней. Многие книги Бернара Варгафтига соответствуют программам разработки языковой руды, но не совсем тем акцентам, которые вели к холодному матовому письму. В его поэзии появляется сложная вселенная слов-понятий, искалеченных, демагогически переиначенных в условиях поиска выгоды и только выгоды. Мечтая вернуть словам их изначальный смысл, поэт прикасается к ним осторожно, словно это живые существа и обретает трудный талант из разъединённых и вновь слепленных частиц слова извлечь многозначность – так получилось в его книге «Признаюсь, что я здесь» (Aveumêmedêtre-là, 2008; в названии трудно не услышать напоминание о книге Пабло Неруды «Признаюсь, что я жил»), когда рядом с aveu появляется – aveugle (слепой) и aveuglant (слепящий) – тень размышлений о том, как часто слепы те, кто любит поучать, и как легко сбить с пути, ослепить доверчивых.

Все представленные в книге «Французская поэзия 1950-2000» этапы поисков и метаморфоз прошёл и Лионель Рей. Под своим настоящим именем (Робер Лоро) он опубликовал сборники «Солнечные дороги» (Lescheminsdusoleil, 1955), «Когда отступает тень» (Quandlombrecède 1959), «Книга легенд» (Légendaire, 1964), завоевав право на получение премий Жерара де Нерваля и Гийома Аполлинера. Избрав псевдоним, он резко меняет поэтический голос. Свои новые книги («Предполагаемая речь», Parolepossible, 1971; «Открытое письмо Арагону по поводу употребления реальности», Lettreouverteà Aragonsurlebonusagedelaréalité, 1971; «Запретное – вот музыка моя», Linterditestmonopéra, 1973) он определяет как «прозу вопросов»: сквозь частокол угловатых слов человеку необходимо пробиться к столь важной для него истине. Новую манеру критики назвали «текстовым письмом», но попытки пойти по этому пути не принесли Лионелю Рею удовлетворения. В 1979 году, обсуждая вместе с российскими  коллегами перспективы движения поэтического слова, Лионель Рей произнёс: «Во Франции все устали от формализма хотят вернуться к прелести стиха». Он действительно захотел начать с чистого листа. С выходом его книг «Повсюду и вот здесь» (Partoutici-même, 1978), «Облака, ночь, стихи» (Nuages, nuit, poèmes, 1983) заговорили о возвращении к манере Робера Лоро; на самом же деле началась пора соединения двух контрастных дорог, что дало оригинальный результат на путях поисков утраченного времени, которое не вернёшь без помощи слова. «Эхо слов, крик и шопот, радостно собирать…»   Сжимаются слова «в биенье губ в колечко дыма», и должно «раскрыться время как миндаль» (Перевод Э.Шапиро[2]).

Но если некоторые поэты, по сути, прошли по всем подъёмам и спускам напряжённых поисков этого полувека, то другим достаточно было одного избранного направления, чтобы, не изменяя ему, лишь меняя интонации, добавляя оттенки, играя контрастами, осуществить многообразие собственных замыслов. Поэзию Франка Веная с первого сборника назвали «нервной»; строки «Бортового журнала» (Journaldubord, 1961), «Удостоверения личности» (Papiersdidentité, 1966), «Почему ты плачешь?» (Pourquoi tu pleures, dis, pourquoi tu pleures, 1972) поражалиисповедальнойискренностью. Те же оттенки преобладают в его книге 2009 года – «Это» (Ca) и в тех, что лежат между ними.

Поэму Веная 1995 года сравнивали с «Пьяным кораблём» Рембо и «Прозой о транссибирском экспрессе» Блэза Сандрара. Возглавляя журнал «Хорус», печатаясь в сменившем его журнале Exit, публикуя свои теоретические размышления  (например, «Конструкция образа», Constructionduneimage, 1977), Венай, конечно, обращается к проблемам языка, но советуя «освободить поэзию от лингвистической заторможенности», поддержать в ней лирическое начало, которое в его биографии все сорок лет оставалось определяющим.

Поэт иной творческой манеры — Бернар Ноэль — тоже сохранил постоянство своего поэтического голоса, но совсем в других координатах. Словно предвосхищая готовность своих современников говорить в стихах о том, как они создаются, он и начинал с философских абстракций, с усложненной поэтической речи, побуждая её идти в глубины бытия, вскрывать необъяснимое в движении жизни к неминуемой смерти («Глаза-химеры», Lesyeuxchimères 1955; «Фрагменты тела», Extraitsducorps, 1958), «Кожа и слова» ( PeauetlesMots, 1972). Он напряжённо размышлял над проблемами письма («Белая месса», Unemesseblanche, 1970; «Тринадцать ипостасей “я”», Treizecasesduje, 1975; «Со дня на день», Dujouraulendemain, 2017), отыскивая себе единомышленников среди философов и культурологов («Чтение Мориса Бланшо, LecturedeMauriceBlanchot, 1973).  Постоянство творческих устремлений подчеркнуто решением поэта спустя тридцать лет подготовить расширенное переиздание дебютной книги («Фрагменты тела»,1988). Воплощая как бы тенденцию, наиболее характерную для 60-х годов, Бернар Ноэль даёт свой ракурс видения того, что происходит при излишне настойчивом погружении в языковую руду:

 

с тех пор

как тьма окружила уста

и начал язык свое преображенье

броженье

из жизни ушла теплота

 <…>

И человек

       Был низведен до уровня предмета

       Под луной мелового цвета

                          (Перевод Ирины Кузнецовой)

 

Да, размышления о «письме», о новизне или, напротив, клишированности поэтического слова, беспокоили большинство поэтов, все хотели сделать язык живее, активнее, современнее, но сколь различны реальные результаты таких стремлений! Филипп Жакоте пояснял своё намерение добиться éffacement— лучше приглушить, сгладить чрезмерно притягивающую к себе внимание метафоричность; лучше, чтобы «суть поэзии циркулировала в словах и оборотах близких каждодневной речи: именно тогда зазвучит голос тончайшей поэзии в грубых предметах» — так  определил Жакоте, переводчик Осипа Мандельштама, самую высокую цель поэзии. Размышлениям о роли поэтического языка, слова в стихе отданы многие страницы его книг «Беседы муз» (Entretinsdesmuses, 1968), «Пятиструнная лира» (Dunelyre à cinqcordes, 1997) и два «Самосева» (Semaison, 1980, 1994) – заглавием подчеркнута естественность, не нарочитость поиска поэтического слова. Жак Реда тоже ощущает, что слово зазвенит по-новому, если удастся «сохранить слова, которые принадлежат всем», любому прохожему, и если эти слова сумеют достичь глубин памяти и начнут выражать то, что хочет сказать поэт. Ведь

 

Там, в вышине, извечно длится безмолвный

Спор случайности и судьбы, тетивы и стрелы.

Всесилен призыв, но ответ наш невнятен.

                (Перевод Ю. Стефанова)

 

Кристоф Таркос тоже выстраивает речь из слов, привычных для всех, но он полагает, что новаторским станет словесный «хронометраж» происходящего, ну хотя бы за утренним чаем: «Я поднимаю крышку заварочного чайника. Чайник металлический с яркими цветами по белому фону, в форме кофеварки. Я поднимаю белую крышку,  кладу ее рядом, на деревянный стол…»). Как пишет Е.Белавина, поэт стремится оставить «документальное свидетельство жизни, полное внутренних движений». На некоторых страницах «повествование, описание, образ — все привычные для литературы понятия заменены текстами чеков и билетов, сметены экономической включенность человеческой единицы в социум». Едва ли такие «замены» отвечают цели, которая Таркосом провозглашена — «я защищаю французский язык от дегенеративного вырождения <…> заставляю его работать, жить, шевелиться».

 Внимание к речи, слову получается многосмысловым, противоречивым как в границах чёткого периода, так и при переходе от одного периода к другому или при сопоставлении манифеста с практикой стиха. Знаменательно уточнение Е.Белавиной о существовании такой «рефлексии о письме», которая приобретает лирическую, почти исповедальную тональность. Свет в конце того туннеля, где с неистовством  вырабатывается языковая руда, чаще виден тогда, когда слово соотнесено с пространством и временем, даже если спасительным пространством служит чистый лист бумаги («пространственная поэзия» или «воздушная верстка», miseenpageaérée), а время вовсе не претендует соперничать со временем историческим. Не случайно среди имен теоретиков структурализма и философов-культурологов, вместе с которыми поэты стремились к новаторской трансформации художественного языка, появляется имя Марселя Пруста и наблюдения о «поисках утраченного времени» (например, названия сборников – «Падение времени», Lachutedestemps, 1993; или «Рядом с потерянным словом», Acôté dumotperdu, 2013). Например, у Бернара Ноэля «ночь клубится / ввинчивается воспоминание», «время это земля / на скелете нашего мира», «голос раздался / далёкий / взгляд вернулся в пределы тела / листва минувших времен / вдоль нервов ещё шелестела». (Перевод Ирины Кузнецовой). Через воспоминание надеется пробиться к другим и Жак Реда, настроенный постичь глубины памяти.

Воспоминание —  плоть многих судеб и многих событий — не позволяет поэзии (даже, если это провозглашено) довольствоваться «эфемерностью», «жёлтым смехом», безысходным пессимизмом. Обретаемое Время, преодолённое забвение («тёмная масса, где берёт исток письмо» из книги Ноэля Lombredeloubli, 2012) приходит на помощь, как приходит на помощь и чистая страница, предоставляя возможность укрупнить слово, усилить его звучание. «Пространственная поэзия» имеет давние корни (в том числе и каллиграммы Гийома Аполлинера), но на нынешнем этапе она понадобилась как спасение – вопреки тревожному предчувствию, что поэтическое слово, никому не нужное, умирает. Франк Венай в поэме 1995 года каждому слову даёт по  полной строке.

 

Пепел

в глубинах

тела

реки

где

тонет

море

Глубже!

Глубже!

А потом

обрести

вселенную

и крупицу

радости.

 

Щедростью чистой страницы пользуется и  Антуан Эмаз, и Бернар Варгафтиг, и Кристиан Прижан… И хотя в последний период звучит много интонаций, выражающих разочарование в силе поэтического слова, разнообразие поисков и стремлений столь красноречиво, что в целом картина предстаёт богатой, многообещающей, с яркими оттенками неожиданных завоеваний. Побеждает синтез: быстрота смены тона, разговорный язык при трудно постигаемых «метафизических» ситуациях, «мифологические реминисценции и абстракции», как определяет свой путь Эманюэль Окар; «письмо как полная гамма, где луч эстетизма, оттенок барочности, необходимая доза объективного и, конечно, лиризм», как видит это Франк Венай; мощь эрудиции, озарённая доверчивой шуткой, как у Жака Рубо — и т.д..

Основной массив исследования Е.Белавиной обрамлён ценным информативным материалом: начинается книга своеобразной лекцией о специфике ритмики, просодии, ударения и контр-акцентов французского стиха; а завершается обстоятельно составленной хронологической таблицей 1950-2000 годов, соотносящей исторические события, философские и литературоведческие публикации, а также основные художественные произведения. Ценность такого построения особенно значима, если помнить, что автор обращается к тем, кто учится — во всяком случае, хочет уметь — читать стихи французских поэтов по-настоящему, извлекая глубинный смысл и получая истинное удовольствие.



[1] Бак  Д. Сто поэтов начала столетия. Пособие по современной  русской поэзии. М., Время, 2015.

[2] Русские переводы даются по изданию: Новые голоса. Стихи современных французских поэтов. Составители Тамара Балашова и Морис Ваксмахер. М.: Прогресс. 1981.

 

Версия для печати