Степанова М. Против лирики. Стихи 1995 2015. – М.: Издательство АСТ, 2017. – 448 с.
Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 7, 2017
Самое представительное на
сегодняшний день издание поэтических произведений Марии Степановой (оставившее,
впрочем, за бортом значительную часть написанного ею) производит впечатление
чрезвычайно продуманной и программной постройки, не случайно организованной
одновременно и по хронологическому, и по концептуальному принципу: завершением
книги становится эссе 2012 года «Перемещённое лицо», своего рода манифест,
посвящённый сущностно важному для автора вопросу –
судьба авторского «Я» в современной поэзии, необходимость
и возможность его присутствия в эпоху «пустой зоны между необходимостью автора…
и потребностью в тексте как в чистой и общей чаше» (с. 422). Поэтому, как это
ни странно на первый взгляд, издательская аннотация к книге, гласящая, что в
неё вошли «произведения 1995-2015 годов, представляющие авторский взгляд на возможность лирической речи в современной
культурной ситуации» (вроде бы как-то это слишком цеховой подход, вроде бы
поэзия – она о другом…), верна. Перед нами действительно,
как пишут рецензенты[1], «метание/мерцание “я” в слоях языковой
стилистики», метание, добавим, имеющее чёткую цель: выйти к некоей новой
разновидности поэзии, преодолевшей наивные формы авторского присутствия, вроде
интимной автобиографичности, демонстративной необщности
выражения лица, простодушной исповедальности. В
«Перемещённом лице» об этом сказано предельно категорично: «Мыслить свою речь
как общую – или обращённую к некоей общности, нашаривающую её в темноте –
значит избавлять её от всего избыточного, от всего частного или собственного»
(с. 418).
Последовательность и вызывающая наглядность
подтверждения этого тезиса – главное достоинство книги. Она последовательно и
чётко выстроена как его иллюстрация. Открывается том сборником «Женская
персона» (1995), с её растворённостью в стихии именно женского, порой
утрированно-женского, взгляда на мир, с пристальностью отслеживания
эмоциональных перепадов, с погружённостью в быт, постоянно преображающийся с
каждым новым поворотом настроенческого ключа, с
подчёркнутой, демонстративной капризностью, упивающейся своей
противоречивостью:
Подари мне, друг, шкатулку,
Чтоб играла в тесноте,
В том подгрудном закоулке
Меж коленок и локтей.
Попрошу – и не подаришь,
И на том не прогадаешь.
Подарил бы эту малость
–
Век бы ею занималась.
И с тобою не сидела,
И тебе не улыбалась,
И в глаза бы не глядела. (с.20)
В то же время само название
уже содержит в себе некую двусмысленность, ведь «персона», по Юнгу, это своего
рода социальное лицо личности, скрывающее её самость. Так что уже в этом
сборнике Степанова отходит от привычного поэтического «я» к некоей условной
конструкции, призванной воплотить не столько уникальность, сколько видимую
стороннему взгляду общность. Но этот отход оборачивается утратой неповторимого,
личного, что приводит к парадоксальному сочетанию вроде бы самых что ни на есть
конкретных примет места и времени (дача, парк, Германия, где «маме..глаз уставший вскроют, как ларец») с общей абстрактностью
картины. Если у Пастернака дача –это именно единичная,
неповторимая, его дача, с зримым и опознаваемым пейзажем, то в «Женской
персоне» это дача вообще, персона дачи.
Видимо, осознав непродуктивность выбранного
варианта, Степанова в следующих вошедших в книгу сборниках, «Негр» (1998) и
«Тут – свет» (2001) переходит к совершенно новой поэтике, которую можно назвать
своего рода максимальным раскрепощением, этаким погружением в стихию рвущейся
на волю стихотворной речи. Своеобразным фирменным знаком её поэзии этих лет
становится весёлое освобождение из пут грамматических правил во имя требований
просодии, вроде знаменитых «усечений» и «наращений» — «И как воздух из недр
шара / Выпускает себя душаа»,
«животныим», «пасьянец»,
«тот птиц», «два её ушей», «Голая буду в воде глупая нерпа./Ли в одеяле сидеть
сяду пельменем” – примеры можно множить и множить. Это немного похоже на Пригова, но без его неостановимой
механистичности. Найденный путь оказался плодотворен в том, что позволил
нащупать оптимальный баланс между лирической стихией и иронической рефлексией,
направленной на саму природу поэтического творчества.
Подлинный же переход к решительному
«жутковатому стриптизу, где за внешним (блузка, туфли, трусы) следует
сущностное – тело, кости, кожа» (с.420), то есть к радикальному отказу от
исчерпавших, по мнению Степановой, себя за последние триста лет форм
присутствия поэтического «я» в поэтическом тексте, происходит в сборнике
«Киреевский» (2012). Полнящие его перепевы, стилизации
(от фольклора в привычном смысле слова – заплачек, величальных и т.д. – до
городского и блатного) выглядят именно что не стилизациями, а обретением чужого
голоса и его присвоением. При этом Степанова сохраняет верность своей
хулиганской вольности в обращении с языком, но это парадоксальным образом не
разрушает интонацию анонимного выпевания сокровенных
вещей, как, скажем, в этом небольшом шедевре:
Слеза слезу догоняет, в спину бьёт,
Слеза к слезе поворачивается –
Я тебя, слезу, как судью, слежу,
Как лучина, тебе помигиваю,
Как лучина, стены покачиваю.
Слеза-дереза, удалая голова,
Давай тобою лечиться –
Ты мне книжица,
я тебе чтица.
Отвечает слеза слезе:
Приходи никда,
подожди в незде,
За одиночной камерой
Вернусь к тебе солью каменной. (с. 298)
Но это счастливое единение было подвергнуто решительнейшему пересмотру в книге «Spolia»
(2015), едва ли не самой амбициозной по замыслу. О
значимости этого сборника для Степановой говорит многое, но прежде всего то,
что одним из главных приёмов структурирования целого здесь становится включение
стихотворений, явно задуманных как авторские манифесты – только воплощённые «от
противного», переадресованные некоему хору оппонентов. Книга открывается своего
рода суммой возможных или высказанных критических отзывов:
если собрать в кучу,
было сказано вот что –
она не способна говорить за себя
<…>
её материал
не хочет ей сопротивляться<…>
почему она говорит голосами…(c. 341).
Следующий подобный текст – уже принятый вызов и
намеренно утрированное продолжение обвинений, на которые поэт
в конце концов отвечает чуть ли не высовыванием языка:
пусть сама она выйдет и что-нибудь
скажет
(а мы послушаем тебя)
она не выходит
это у неё не выходит<…>
это она всё что-нибудь стилизует
наряжает мёртвое как живое<…>
и всё время какие-то проекты,
словно быстрый холод вдохновенья
на челе у ней
власы не подымал
—
ладно, я пригов —
скажу, от вас упрыгав.
(с. 346-347)
Конечно, не пригов, какой пригов – для этого Степанова слишком тонко чувствует слово
и знает ему цену. Это просто отговорка, ящерицын
хвост, чтобы, отбросив его, упрыгать налегке. Встаёт вопрос – куда?
Безусловное отличие «Spolia»
от всех предыдущих книг – её историософский пафос. В этом сборнике Степанова впрямую
отдаётся размышлениям о судьбе России, о её прошлом и настоящем. Не зря же рефлексивное «если собрать в кучу…» рифмуется с
аналогичным по строению стихотворением «если собрать в точку…», в котором сумма
упрёков в адрес поэта превращается в сумму упрёков неназванной до поры до
времени героине: «она не способна говорить за себя, / поэтому ею всегда правят
другие», «её материал/её МАЗы алмазы каменные пещеры
/ древесные леса золотые горы…», «вот её огромные пароходства /
ширококрылые самолётства / шерстобитные сталелитейные
молочные производства / многоокие градостроительные
предприятия…» (с.373 -375), чтобы в конце всё стало на место с помощью опять же
чужого слова «эта страна», не зря выделенного авторским курсивом.
Кажется, что тем самым Степанова утверждает своё
родство со страной и её судьбой – по крайней мере, грехи у них вроде как одни.
Но это, увы, иллюзия – которую безжалостно разрушает
самый объёмный из включённых в книгу поэтических текстов, поэма «Война зверей и
животных» (2015). Масштабность замысла налицо – перед нами попытка создания
отечественного варианта элиотовской «Бесплодной
земли», в какой-то момент прямо становящейся одним из блоков, уложенных автором
в здание своей поэмы (IV фрагмент поэмы классика «Флеб,
финикиец, две недели как мёртвый…» (пер. А.Сергеева), преобразующийся во «Влас, доброволец, две недели как мёртвый…»). Но Степанова
следует за Элиотом лишь в конструктивном принципе – построении текста «из
обломков образов прошлого, литературных, исторических, кинематографических, из
поэтических цитат, песенных строк, отголосков отзвучавших голосов»[2],
общей центонности целого. В целом поэма гораздо
герметичнее «Бесплодной земли», даже единодушно вычитываемый рецензентами
конкретный повод для неё, события 2015-2017 годов в украинском Донбассе, на
самом деле лишь бледной тенью сквозит в отдельных фрагментах. При этом в ней напрочь отсутствует то, что придаёт элиотовской
поэме цельность и внутреннюю силу – пафос неприятия распада вселенной, упорное
стремление «навести в землях моих порядок», поиск той самой воды средь камней.
Степанова скорее бесстрастно фиксирует предстающее
взору, создавая по-своему впечатляющую, хотя, будем откровенны, изрядно
монотонную картину единовременья, смешивающего
приметы самых разных эпох русской культуры в некую мозаику. И здесь
обнаруживается главная черта авторского мировоззрения: прекрасно зная
отечественную историю, чувствуя себя в ней абсолютно в своей стихии, Степанова
категорически лишена чувства историзма, понимания ли, ощущения ли того,
что история – это поток, а не фреска, что в ней есть место переменам и
движению. Если бы у неё наличествовало это чувство, были бы невозможны строки
вроде
дети на даче играли в богов олимпийских
после играли в гестапо – да разницы нет (с.
388);
нету разницы между
первой и второй
отечественной и отечественной
великой и тихой…
(с. 393)
Только сознание, не видящее чудовищной разницы между
двумя мировыми войнами, может породить фрагмент, уже зацитированный
критикой:
двадцать второго июня
ровно в четыре часа
я ничего не буду слушать
я закрою все свои глаза
и я зарою вражьи голоса
и не включу программу время
и если кто придёт
то я не в теме
я птичка я нейтральная полоса (с.
390 – 391)
Конечно, автор куда тоньше и
прозорливее своих критиков, поспешивших объявить, что в поэме «Настоящее и
прошедшее, живые и мертвые существуют так тесно, что будущее больше всего
напоминает нисхождение в Аид»[3].
Степанова не просто так «собрала в точку» расхожие штампы о неподвижности
русской истории, она смотрит на это собрание идеологем
со стороны – но в «Войне зверей и животных» сила выбранного
приёма, похоже, взяла верх над объективностью. Сам заголовок
поэмы, уравнивающий противоборствующие стороны (и, кстати, грешащий некоторой
неточностью – случайной ли, намеренной ли – ведь в традиционной классификации
звери – это млекопитающие, то есть лишь часть животного царства), выдаёт
глубокую метафизичность авторского взгляда, претендующего на то, чтобы создать
стихи, что «могут быть прочитаны каждым на слепящем свету
безличности/публичности» (с. 418), но приводящего – пока – лишь к созданию
текста удручающе однообразного, эмоционально замороженного
и повисающего в пустоте, ценностном и нравственном вакууме.
Но и неудача Степановой — как у всякого большого
поэта — целебна и интересна. Она не отменяет высокой ценности самой книги
«Против лирики», её яркости и своеобычности – просто становится
предостережением, помощью, сигналом другим. В целом книга являет собой весьма
показательный срез поисков поэзией выхода из ситуации, как сформулировано всё в
том же «Перемещённом лице», «парада умений, выставки достижений» (с. 415),
когда востребованным становится уже не индивидуальное мастерство, а смелость
отречения от умения слишком хорошо делать своё дело ради
неизведанного, но необходимого. Эта смелость уравнивает всех – условных
традиционалистов и условных авангардистов, левых и правых, либералов и
почвенников. Книга «Против лирики» ценна даже не несомненными творческими
победами автора, уже прочно ставшими частью русской лирики, сколько этой самой
смелостью вынести напоказ сам процесс своих поисков, проб и ошибок.
[1] Оборин Л.
Память, пой // URL: https://gorky.media/reviews/pamyat-poj/
[2] Александрова М.
Как славно мы умрём // URL: https://lenta.ru/articles/2017/07/19/protivliriki/
[3] Александрова М.
Там же.