Гиллеспи А.Д. Марина Цветаева. По канату поэзии. – СПб.: Издательство Пушкинского Дома «Нестор-История», 2015. — 480 с.
Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 7, 2017
Со школьного детства
многие помнят, что Марина Цветаева называла себя не поэтессой, но поэтом. Для
многих это наивное знание определило особенности восприятия творчества одной из
крупнейших поэтических фигур XX
века. Действительно, стихи Цветаевой располагают к тому, чтобы понимать их
именно с точки зрения гендера: «быть нежной, бешеной
и шумной» – как это по-женски.
Вышедшая в 2015 году
на русском языке монография профессора университета Нотр
Дам из Индианы А.Д. Гиллеспи — яркая иллюстрация
стратегии прочтения творческого наследия Марины Цветаевой с позиций женского
начала. Гиллеспи подытоживает свой многолетний труд
по поискам подходов к Цветаевой, в стихах которой, с точки зрения автора, две
категории, «женское» и «поэтическое», не дополняют друг друга, а вступают в
ожесточённое противоборство. При этом исследователь выходит далеко за рамки гендерного прочтения, расширяя его за счёт попытки
построения мифопоэтики Марины Цветаевой и давая
возможность читателю взглянуть на него не сквозь биографию, а через взятый в
цельности мир художественного произведения.
Гиллеспи отказывается от ожидаемого в гендерных исследованиях и феминистской критике
биографического метода и остаётся с поэтическими текстами один на один. «Стремясь не попасть в тиски сугубо биографического способа чтения…
я поставила своей задачей отделить поэзию Цветаевой от фактов её жизни и
отдаться интерпретации её стихов как таковых, двигаясь изнутри вовне, воспринимая
автора не по разряду “женской поэзии”, но как поэтического субъекта» (с. 9), –
так характеризует она свою исследовательскую манеру. Получается довольно
любопытно.
Гиллеспи заявляет категорию мифа как
главную для понимания поэзии Цветаевой. Миф она видит как некий фильтр, через
который художественное сознание поэта пропускает окружающую действительность. Последовательно реконструируя этот миф, она интерпретирует значимые
вехи творческой биографии Марины Цветаевой: четыре главы монографии посвящены
раннему цветаевскому периоду, её поэтическим
отношениям с Блоком и Ахматовой (вернее, её поэтическому отношению к Блоку и
Ахматовой), мучительному диалогу с Пастернаком, переписке с Рильке, наконец,
позднему творчеству и отражению в стихах темы «поэтических сирот» – Николая Гронского и Анатолия Штейгера.
Все выделяемые
периоды объединены романтическим мифом обретения поэтического вдохновения:
поэт-гений вдохновляется музой (моделью реализации этого мифа в поэзии Гиллеспи, например, считает пушкинское «Я помню чудное
мгновенье…»). В художественном мире Цветаевой миф подвергается существенному
переосмыслению. Цветаева снимает «с традиционных моделей их гендерную
определённость» (с. 5), но не просто меняет местами поэта и музу, а предлагает
взгляд на поэта как на некую идеальную субстанцию. В символический ряд,
необходимый для понимания такой Цветаевой, оказывается включённой и Психея —
одновременно и творческое сознание, и душа, и «ключ к мифическому преображению
жизни в поэзию» (с. 11-12). Гиллеспи подмечает, что
«Психея Цветаевой — синоним возвышенного представления о поэте как о чистой
духовности и условный знак для того творческого прозрения, посредством которого
Цветаева преображает потаённую канву своей жизни в мощные произведения
искусства» (с. 12).
Такая
позиция исследователя в перспективе выглядит универсальной, поскольку не
позволяет обойти вниманием биографическое (несмотря на декларацию обратного) и
не вписать творчество Марины Цветаевой в контекст её жизни. Их сочетание Гиллеспи
воспринимает как ряд последовательных шагов по
утверждению в поэзии права оставаться не женщиной-поэтом, а поэтом, который
репрезентирует окружающее как женщина. Это даёт основания переосмыслить такие,
например, стихи Цветаевой, как «В Люксембургском саду», «Барабан» или «Только
девочка».
«Противоречия женской
роли» – так определяет исследователь своего рода «внутреннюю форму»
стихотворений, отправную точку для их понимания. Гиллеспи
утверждает, что стихотворения объединены фундаментально раздвоенным
мировоззрением «как следствием гендерной
принадлежности» (с. 30). Трагедия раздвоенности заключается в том, что
лирическому субъекту не удаётся избавиться от собственной «женскости» –
стремления быть возлюбленной, музой, матерью, но служение поэзии оказывается
гораздо более важной миссией, чем следование этим ожидаемым ролям.
Неспособность выстраивания отношений с окружающими людьми, неспособность,
наконец, быть причастной обычному женскому счастью приводит к осознанию
невозможности существования в моделях, которые могут сделать носительницу
поэтического слова счастливой. Всё это обусловлено желанием Цветаевой играть
другую роль — поэта-творца, который должен ради искусства идти на личные жертвы
в силу несоответствия своего пола величине творческих задач.
Тонко Гиллеспи чувствует трагедийный потенциал, например, таких
строк:
Склоняются низко цветущие ветки,
Фонтана в бассейне лепечут струи,
В тенистых аллеях всё детки, всё
детки…
О
детки в траве, почему не мои?..
<…>
Я женщин люблю, что в бою не
робели,
Умевших
и шпагу держать, и копьё, —
Но знаю, что только в плену
колыбели
Обычное — женское — счастье мое! (32)
Автор справедливо
утверждает, что смысл текста здесь определяется личным подтекстом и контекстом
поэтическим: «Цветаева отмечена тавром поэзии, и это переводит юношеское
томление от расставания с детством и предвидения материнства из области вре′менного и временно′го в статус неизбежного экзистенциального
состояния» (с. 33). Это ощущение исключительности, избранности и вследствие
него исключенности из обычной и даже прекрасно
обыденной жизни и является личной трагедией, запечатлённой в стихах: муза
выходит за гендерные рамки и встаёт на путь гения, но
верный ли это путь?
Логика исследования Гиллеспи показывает, что это путь не только верный, но и
единственно возможный. Автор прослеживает трактории
поиска музы Цветаевой — через лирические циклы к Блоку и Ахматовой, далее через
уподобление музе своих возлюбленных или кумиров, через «отважный бунт Психеи»,
далее посредством включения в сложную поэтическую систему всего окружающего
мира: «не только язык, но и реальность вообще воспринимаются как система
свободно подвешенных знаков, которыми поэт может манипулировать по своему
усмотрению» (с. 61).
Что интересно, автор
выходит за пределы собственно рассуждения о Цветаевой — в одном семантическом
ряду оказываются Пушкин, Маяковский, Блок, Пастернак, Бродский. Через
творчество Цветаевой они тоже оказываются охваченными оригинальным гендерно-мифопоэтическим подходом Гиллеспи.
В итоге «музами»
Цветаевой оказываются вовлеченные в её поэтическую орбиту Блок, Пастернак,
Рильке, Штейгер. Механизмы этого перевоплощения и позволяет выявить
мифопоэтический подход: альтернативный миф о природе поэтического вдохновения
оказывается продуктивным для истолкования цветаевского
творчества: «Можно сказать, что в определенном смысле все произведения
Цветаевой… посвящены выяснению её поэтического генезиса. Она испытывает
потребность “эксплуатировать” свои встречи с другими, любимыми ею поэтами для
того, чтобы вновь и вновь обновлять и осуществлять метаморфозу из женщины в
поэта» (с. 359).
В этом же контексте
прочитывается и название монографии. «Марина Цветаева. По канату поэзии» – это
про балансирование героини исследования между житейским
и поэтическим над пропастью, которое требует сосредоточения и самоотречения.
Балансирование
затрагивает телесное и духовное. И в части телесного,
пожалуй, можно задать автору монографии главный вопрос: чем обусловлено иногда
не вполне очевидно обоснованное обращение к метафорам сексуальности? Кажется,
что на определённых этапах своих рассуждений Гиллеспи
подпадает под очарование собственной теории и заигрывается с телесными
символами. Например, посвящённое Гронскому
стихотворение «Юноше в уста» получает достаточно откровенное толкование: «Гронский — это только рот, как в заглавии…, так и в
беспрестанном акте сосания. Сначала он сосёт пустую трубку, “пеньковый
мундштук” – здесь “пеньковый” перекликается с молочной пеной цветаевских сосцов. Он — воплощение оральной фиксации» (с. 297-298).
Это только один
случай толкования, по монографии их разбросано достаточно. Для гендерного подхода это, конечно, ожидаемо, но слишком уж
фрейдистские мотивы вызывают некоторое смущение — не ханжеское (эротический
подтекст многих стихотворений Цветаевой очевиден), а скорее недоумевающее: как
эта ассоциация могла вообще прийти в голову?
И всё же монография
оказывается очень целостной. Принцип упорядочения творчества Цветаевой и
авторов, которые вовлечены в её поэтические контексты, в отталкивании не от
внешних факторов, а от стройной внутренней теории, организует исследование в
систему. Применение этой системы к стихотворениям Марины Цветаевой, в свою
очередь, раскрывает перед читателем
новые возможности постижения её творческого наследия.
В книге Гиллеспи постепенно разворачивается модель иного прочтения
и иного понимания классических текстов, применение которой позволяет если не
освежить своё восприятие известных стихотворений, то дать им другую перспективу.
Неизбежно и изменение восприятия жизни и творчества самой Марины Цветаевой,
особенно её трагического решения покончить с собой.
Само собой, в интерпретации Гиллеспи такой исход
попадает в систему поэтических жестов — и ещё раз заставляет читателя
как проводить известные параллели, так и заново осмыслить сложный творческий
путь женщины-поэта.