Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Prosōdia 2017, 7

Иван Жданов. Приглашение к пониманию

 

Куллэ Виктор Альфредович — поэт, литературовед, переводчик. Кандидат филологических наук, секретарь Союза писателей Москвы. Родился в 1962 году, учился в Ленинградском институте точной механики и оптики, окончил Литературный институт им. Горького. Автор поэтических книг «Палимпсест» (2001), «Всё всерьёз» (2011). Лауреат премии журнала «Новый мир» (2006), премии А.М.Зверева журнала «Иностранная литература» (2013), итальянской премии LericiPeaMosca (2009), «Новой Пушкинской премии» (2016). ЖиветвМоскве. / Kulle Victor Alfredivich, candidate of philological Sciences, Secretary of the Union of Writers of Moscow, kulle@list.ru

 

Аннотация. В статье анализируется поэтика Ивана Жданова — русского поэта, традиционно причисляемого к школе метаметафористов (метареалистов). Анализ производится с учётом взглядов на поэзию его ближайшего друга — поэта-традиционалиста Игоря Меламеда (1961-2014). В качестве образца предлагаемого подхода производится разбор известного стихотворения «Портрет отца» и открывающей его метафоры «вспаханного зеркала».

 

Abstract. The article analyzes the poetry of Ivan Zhdanov — Russian poet, traditionally belong to the school of metaphorist (metarealist). The analysis takes into account views on the poetry of his close friend, the poet-traditionalist Igor Melamed (1961-2014). As a sample of the proposed approach are reviewed famous poem “Portrait of father” and opening his metaphor of the “plowed mirror”.

 

Ключевые слова:

Иван Жданов, Игорь Меламед, поэтика, метареализм, зеркало

Key words: Ivan Zhdanov, Igor Melamed, poetics, metarealism, mirror

 

 

Когда в 1986-м я приехал в Москву, чтобы поступать в Литинститут, едва ли не первыми литературными именами, услышанными в недрах общаги, стали имена поэтов-метаметафористов: Жданова, Ерёменко, Парщикова. Их обсуждали активно, равнодушных не было. Ошеломлял разброс оценок. Кто-то полагал, что всё это лукавый выпендрёж, за которым ничего не стоит, кроме желания литературного скандала — кто-то с ума сходил от восхищения и подражать пытался.

Почитав манифесты теоретиков — Кедрова и Эпштейна — что такое метаметафоризм (или, как ещё говорили, метареализм), я так и не понял. В те годы ещё не существовало понятия «актуальная поэзия» — но употребление вычурного конструкта в качестве названия целой литературной школы воспринималось настороженно, как пиар-акция (хотя самого понятия «пиар» мы ещё не ведали). Приставка μετά, обладающая значением «за [пределами]», «после», «между» лишь запутывала и без того не слишком внятное, дискутабельное (от Аристотеля и Квинтилиана до Якобсона, Гаспарова и Эко) значение термина. Метаметафора то декларировалась как «метафора в квадрате», то её соотношение с классической метафорой истолковывалось как «отношение метагалактики к галактике» [Жданов, 2009]. По умолчанию подразумевалось, что μετά — означает нечто большее, более сложное и масштабное. Ведь метагалактика — в классическом понимании термина — означает всю наблюдаемую Вселенную, состоящую из миллиардов галактик. Т.е. в приставку μετά закладывался смысл центробежный, подразумевающий чисто механическое количественное приумножение.

С другой стороны, существовало полузапретное, и оттого лакомое для советских людей понятие «метафизика» — традиционно понимаемое как то, что лежит за пределами физических явлений, в основании их. И оно подразумевало нечто прямо противоположное по смыслу — не расширение, а углубление. Но если метаметафоризм — то, что лежит за пределами метафоры, а поэты, объединённые этим термином, эксплуатируют ту же самую классическую метафору (пусть достаточно усложнённую), то в чём их принципиальное отличие от опытов Сосноры и Ерёмина, от итальянских «герметистов» 30-х годов? Качественного скачка (по Гегелю) в количественном приращении не просматривалось.

Тем не менее — при всём недоверии к построениям теоретиков, скорее даже вопреки им — стихи Жданова и Ерёмы я полюбил. Они обладали той внятной энергетикой, неотменимостью высказывания, которая (в моём понимании) отличает собственно поэзию от версифицированного самовыражения. Полюбить — отнюдь не означает понять. В случае изящной словесности чаще наоборот: проникновение в то, «как сделаны» стихи, способно если не разрушить, то изрядно исказить вложенное в них авторское послание миру. Разъятая, «поверенная алгеброй» гармония может обогатить тебя лично, стать частью твоего становления, даже жизненной опорой, но испытывать к ней любовь уже не получится. В этом смысле постмодернистская деконструкция обрекает своих адептов на безрадостную некрофилию.

Одним из общих мест едва ли не любого критического высказывания о стихах Ивана Жданова является подспудное сетование на чрезмерную усложнённость его поэтики — вероятно, по данному (достаточно поверхностному) признаку, он и был причислен некогда к когорте метаметафористов. Но метафорика — сколь бы изощрённой она ни была — сама по себе значит не столь много. Это лишь один из инструментов в арсенале стихотворца: пусть и неимоверно действенный. Заворожённость формой — тем паче формой дерзкой, небывалой (или хорошо забытой) — закономерна для юности. Но для того, чтобы стихи провоцировали вчитывание в них, открытие, годы спустя, каких-то новых поводов глянуть на автора и на себя, читающего, под новым углом зрения — магия формы и даже энергетика стиха вполне могут стать помехой.

Припоминается смешная история (кажется, от Андрея Сергеева слышал). Ахматовой кто-то рассказывал об итальянских «герметистах» — Квазимодо, Монтале, Унгаретти, Саба — сетуя, что это такая неимоверно сложная, запутанная как ребус поэзия, по сравнению с которой даже Эзра Паунд или Элиот прозрачными кажутся. Она выслушала — и величаво ответствовала: «Степень сложности не имеет значения, если сам автор твёрдо знает, что он хотел сказать». Вот с этим — наличием в стихах авторского послания миру — в так называемой «новой поэзии», прорастающей на пепелище постмодерна, на моей памяти всегда были проблемы. Как правило, послание это сводилось либо к самозабвенному интересничанию («гляньте на меня: какой я внезапный, сложный, непредсказуемый, противоречивый какой!»), либо — к отчаянному воплю («мне плохо! услышьте меня! поймите меня! полюбите меня!»). Идеологически ангажированные формы писания в столбик оставляем за скобками — в них-то как раз проблем с наличием авторского послания нет. Проблема в ином: в качестве (или степени свежести) оного.

Попытки вглядеться в стихи Ивана Жданова именно с этой точки зрения — авторского месседжа — я, если честно, не припомню. О нём написано чрезвычайно много: и статей, и диссертаций — но, насколько я в состоянии судить, речь идёт преимущественно о вещах формальных (лингвистических, интертекстуальных, компаративистских).

Между тем, для меня Жданов интересен в первую очередь умением с неимоверной органичностью, с некоторым чуток эксцентрическим изяществом соединять вещи, на первый взгляд несоединимые: неимоверную открытость опыту всей мировой поэзии, её космосу — и стойкую, беззащитную, угрюмую любовь к родным местам. По факту рождения на Алтае он уже был обречён на сопоставление с Шукшиным — с наличием строгих крестьянских нравственных норм и некоего лёгкого, игрового мужицкого лукавства. В духе Клюева что ли. Попадание в столицу, участие в продвинутой литературной тусовке лишь подчёркивает аналогию. Тем паче, это принесло славу и нешуточное признание — не только отечественное, но и мировое. Жданова активно переводили и продолжают переводить на многие языки, он служит неиссякаемой поживой для филологов и литературоведов — по большей части западных славистов, меньше – доморощенных. Но — повторюсь — речь неизменно идёт о вещах формальных. Которые, как в математике, для поэзии необходимы, но недостаточны.

Выше я писал о «заворожённости формой» как неотъемлемой части всякой утверждающей себя новой поэтики. Но — и в этом, полагаю, значимое отличие Жданова от большинства соседей по поколению — к формальной изощрённости он не стремится вовсе. Его стихи лишены лингвистических игр, рифмовка их вполне традиционна. Складывается ощущение, что автор сознательно избегает щёгольских, виртуозных рифм, с лёгкой руки Маяковского (а позже Бродского) ставших непременным атрибутом современной версификации. В чём смысл подобного отказа? Он может быть истолкован как позиция сознательной аскезы — ведь броская, впечатляющая, самодостаточная рифма с неизбежностью перетягивает на себя внимание. А это создаёт дисбаланс в тщательно выверенной композиции стихотворения, отвлекая от сказанного в нём.

Ещё одна (не менее важная) причина кроется в отношении к рифме как к инструменту — чрезвычайно опасному, стремящемуся взбунтоваться и в итоге поработить пользующегося им. Об этом сам Жданов довольно жёстко сказал в эссе «Ода Державина “Бог” в свете постмодернизма, или постмодернизм в свете оды Державина “Бог”»: «…инструмент предъявляет права на свою автономность, и более того, на приоритет над человеком. <…> Это столь очевидно, сколь серьёзно ведутся разговоры о так называемой “третьей реальности”, то есть реальности рукотворного воображения — компьютерного (или машинного, или инструментного, или орудийного). Представьте себе: вдруг у топора или напильника появилось воображение. И насколько оно творческое? Но представьте себе и другое: если, скажем, у тигра когти и зубы суть единственно возможные для него инструменты, то что стало бы с ним, если бы его “инструментам” случилось бы взбунтоваться и возомнить о суверенном своем существовании? <…> В данном случае бунт — уродство. Ну, а в нашем? И вот уже и человек стал инструментом для другого человека. Это для античного сознания раб — говорящее орудие, а в нашем — человек даже не орудие, а именно инструмент, потому что орудие более универсально, чем инструмент.

И вот уже Бог становится инструментом, поскольку из него изымается личностное начало, творческое наитие. А каков Бог — таков и человек. Или наоборот? Так человек стал опосредованным для человека, и столь же опосредованным для него стал Бог» [Жданов, «Ода»].

Если для Бродского «хорошая рифма есть победа возможностей языка над его ограниченностью» [Бродский, 2000: 168]  — т.е. способ познания мира, врачевания его изъянов, победы космоса на хаосом (вспомним сквозной образ иглы, сшивающей небо и землю в «Большой элегии Джону Донну» [Куллэ, 1996: 118-121]) — то Ждановым она, похоже, воспринимается как опасная попытка алгоритмизировать сам процесс творчества, подменяющая, а то и подчиняющая себе авторское высказывание. Своеволие рифмы при подобном подходе воспринимается как нарушение гармонии мироздания. Если Бродский почитал высшей доблестью стихотворца умение стать «орудием языка», способом продления его существования (непременным условием чего является доверие к языку, если не признание за ним высшей, практически божественной сущности) — то Жданов языка как такового, похоже, попросту страшится. Либо прозревает в нём бездны, вглядываться в которые бессмысленно, не говоря — опасно: «Если начать интересоваться, куда оно заведёт? Это бездна. Ты падаешь в неё и уже не знаешь, где приземлишься. Мы знаем только доступные пласты безмерного. Чтобы увидеть край языка, нужно выйти за пределы языка. А это невозможно» [Полищук, 2004].[1]

В уже цитированном эссе о Державине на роль способа познания и гармонизации окружающего мира предлагается «порядок, строй (синтаксис, по-гречески), синтаксис бытия, соразмерный человеку»: «Вот оно, золотое сечение нераздельности и неслиянности человека с Богом, вот домашность и уютность всепорождающей, творящей бесконечности, которая, в сущности, одного корня с самим человеком». И здесь Жданов поразительным образом перекликается со strongopinions, некогда сформулированных нашим общим ушедшим другом Игорем Меламедом в этапных трудах конца 90-х годов: «Отравленный источник» и «Совершенство и самовыражение». В них Игорь формулировал своё понимание пушкинского канона как иерархии, которая «выражается в гармоническом подчинении формы смыслу, освящённом традицией <...> и обусловленном вкусом, “соразмерностью и сообразностью”...» — и прослеживал дальнейшее развитие отечественной поэзии как историю постепенной профанации пушкинской благородной простоты «разночинским утилитаризмом», «эклектической сложностью» и (у и после Мандельштама) «соблазнительной филологической ересью». Современная же поэзия, по мнению автора, «унаследовала предшествующие традиции со всеми накопившимися в них ядами, против которых не только не выработала иммунитета, но и активизировала их разрушительную силу» [Меламед, 1998: 137-227].

Введённый Меламедом критерий благодатности/безблагодатности поэтического высказывания в конце 90-х воспринимался едва ли не как манифест мракобесия. Я сам, споря с автором, писал: «Сомнительность критерия (с декларируемой автором христианской точки зрения) очевидна: светский человек, взявший на себя дерзость судить о наличии в том или ином стихотворении (стихотворце) благодати, с неизбежностью ставит себя на место Господа, т.е. впадает в грех гордыни. В данном случае можно обернуть цитату против её автора: “...невольно задаёшься вопросами, которые в таких случаях вырывались у <...> Льва Шестова: откуда он это знает? кто ему об этом сказал?”» [Куллэ, 2000]. Сейчас, по прошествии двадцати лет, минувших со времён той полемики, рискну предположить, что значение этих программных трудов Игоря Меламеда значимо не только для понимания его по сей день должным образом не прочитанного и не оценённого наследия, но и в качестве ключа к поэтике его друга и собеседника Ивана Жданова.

По мнению Игоря, в ситуации, когда все «источники новизны отравлены», стихотворцы в лучшем случае способны породить «образцовые стихи с набором изысканных тропов, со “своим” словарем и манерой при отсутствии существа поэзии» (курсив мой.В.К.). Благодать же никоим образом не зависима ни от гения художника, ни от его человеческой индивидуальности; даже «неравенство талантов не имеет здесь решающего значения». Благодать внеиндивидуальна, ибо синонимом индивидуального служит самовыражение — противопоставленное совершенству: «Искусство, в особенности в ХХ веке, даёт немало примеров гениальной самореализации; благодать же через художника являет миру отзвук Божественной гармонии». Припомнив знаменитую формулу Бюффона «Стиль — это сам человек», из сказанного Меламедом следует сделать вывод, что наличие собственного стиля попросту мешает художнику достигнуть «благодатно даруемого совершенства».

В эссе, посвящённом памяти ушедшего друга, Иван Жданов уточняет и дополняет его тезисы: «…не самопорождение, не саморазвитие произведения оправдывает автора, а именно это неустанное вслушивание в то, что в старину попросту называли голосом музы. В противном случае всё сводится к своеволию автора, к его хотению прекрасной формы и, в конечном счете, к самовыражению. Само по себе самовыражение не является отрицанием дара, но именно потому, что понятие дара не есть что-то безусловное в наш позитивистский век, оно вполне может оказаться фиктивным (призрачным), если его не учитывать, а полагаться лишь на мастерство и умение. <…> Красота стиля и приёмов — всего лишь материальные признаки того, что невозможно представить явственно» [Жданов, «При жизни…»].

В беседе с Дмитрием Бавильским Жданов довольно резко отстраняется практически от всего наследия Серебряного века — именно по причине «биографизма и жизнетворчества» его величайших поэтов: «Так и возникает различие между ними и нами: для них человеческая жизнь была абсолютной, безоговорочной ценностью, в отличие от нас, всех тех, для которых жизнь во многом была эфемерной. Мы же не могли всерьёз принять жизнь советскую, хотя и жили в её время. <…> И мы были вынуждены искать категории, которые могли быть максимально ценными для нас своей отчуждённостью. <…> Поэтому и получается так, что каждое стихотворение или ряд стихотворений у нас были связаны с какой-либо проблемой или темой, которая переживается (это же нужно не просто осмыслить, но ещё и пережить) и достаточно много в себя вбирает» [«Дойти до полного…»].

Сознательный — на уровне не только декларации, но и творческой практики — вывод себя за рамки «биографизма» многими воспринимался едва ли не как нечто чудовищное, бесчеловечное, даже более опасное для искусства в целом, чем пресловутая «смерть автора». В 1997 году Николай Славянский на страницах «Нового мира» вынес поэзии Жданова убийственный вердикт: «Пусть в текстах Жданова взрываются мириады галактик, читатель даже не сморгнёт, потому что вся вселенная Жданова не стоит и чиха из-за отсутствия аксиологической оси, что является следствием самой жуткой утраты этого поэта — потери личностного начала, без которого невозможна ценностная система (а личность, замечу попутно, — единственное, что нельзя абстрагировать). И личности в мире Жданова места нет, отсюда его полная безответственность» [Славянский, 1997]. Немедля появилось несколько замечательных статей в защиту Жданова — с попыткой не только расшифровать его смысловые темноты, проанализировать развёртывание образа в рамках конкретного стихотворения, но и (само собой) нащупать интертекстуальные связи. Предпринимались даже попытки построчного комментария. Николай Александров констатировал: «Жданова читать трудно. Он как будто специально отгораживается от случайного читателя. Его стихи нельзя читать походя, и нужно усилие, чтобы войти в его поэтический мир. <…> Жданов пишет без случайных и проходных слов. <…> Он творит настолько плотную художественную среду, что нет времени перевести дух, отдохнуть. Словно стёрты интервалы между словами, и стихи сливаются в единую словесную ткань. Именно потому их хочется не анализировать, а комментировать, следить за формированием, развёртыванием образа» [там же].

Квинтэссенцией апологетической критики стало восприятие поэзии Жданова как некоей герметичной вещи в себе, подвластной внутренним, самим автором навряд ли понимаемым законам, принципиально алогичной и противящейся любой попытке понимания. Парадокс ситуации в том, что привычный процесс комментирования этого самодостаточного герметичного мира оказывался, по сути, лишён смысла. Ни филологический, ни лингвистический, ни историко-литературный подход не только не способствовали пониманию авторского высказывания — скорее затемняли его. Либо превращались в самодостаточную борхесовскую игру. Причина, рискну предположить, в изначально некорректном подходе. Препарируя стихи, мы привыкли к тому, что за сказанным таится некая мерцающая бездна «смыслов», порой невнятных самому автору. Отсюда — знаменитое требование Цветаевой к сотворчеству читающего. Жданов работает принципиально на ином полюсе высказывания: он стремится втиснуть в рамки единого высказывания (стихотворения) буквально все возможные смыслы, вариантов прочтения (толкования) читателю не оставляя. Его тотальное высказывание практически в каждом стихотворении претендует лишь на то, чтобы стать услышанным, понятым.

Стихи Жданова поразительным образом лишены вездесущей иронии, которая на протяжении десятилетий считается едва ли не признаком хорошего тона для вменяемого стихотворца. Лишены даже неизбежной самоиронии (не суть: целительной либо кокетливой). В своей поэтической работе он предельно серьёзен.

 

Смех подошёл ко мне вплотную,

разбил гортань, заворожил

и душу тёплую живую

в один щелчок опустошил.

 

И как с костра — за дымом пламя —

и, в пламя пламенем влеком,

он с губ моих пятью перстами

срывал язык за языком.

 

Спроси у ангела: который

из всех грехов ему — не грех?

Как ивы тихи в озера,

свисали плечи в мёртвый смех.

 

Ирония — по определению Роберта Фроста — это «нисходящая метафора» [«Чувство перспективы», 1988]. Жданов, наоборот, работает на восхождение, преображение в процессе написания стихотворения себя самого, homoscriptus — доверчиво подразумевающее, что и вчитавшийся в сказанное им может возвыситься духом. Это — в чистом виде — гимническая поэзия. И подспудным её камертоном является пушкинский призыв не заниматься самовыражением либо самоутверждением за счёт читателя, не изощряться в игре в бисер — но именно пробуждать лирой чувства добрые.

 

Бог Аполлон живую кожу

задумал с Марсия содрать,

не ход ристалища итожа,

а перед тем, как начинать.

 

Так ветер фабулы в финале

срывает шкуру с тополей

не для того, чтоб замолчали —

чтоб умолкали веселей.

 

В отличие от сотоварищей по поколению, понятие «пафос» для Жданова лишено уничижительной окраски — а восходит к изначальному античному πάθος (страсть, страдание). В беседе с Игорем Кручиком он высказался на эту тему жёстко и недвусмысленно: «Пафос, на мой взгляд, такая же неистребимая вещь, как частная жизнь. Человек всегда — между жизнью и смертью, между свадьбой и крестинами. И любой рассказ об основных поворотах судьбы, любая фотография этого момента — и, естественно, стихотворение! — будут пафосны».

Пафос выступает критерием подлинности сказанного автором. Жданов как будто не страшится оказаться неправильно понятым, его беспокоит лишь одно — неточно сформулированная мысль. В этом смысле — не как в стихах сказано, а о чём в них сказано — поэзия Ивана Жданова, по сути, не прочитана вовсе. Сказанное им ждёт не филологического, а скорее философского комментария. Цель данных заметок именно в том, чтобы, сменив оптику, пригласить читателя в мир, на протяжении почти полувека созидаемый Иваном Ждановым. Не страшась его сложности и герметизма, не пытаясь использовать его в качестве зеркала для собственной эрудиции (это занятие смертельно опасно!), не пытаясь «вчитать» в стихи собственные произвольные коннотации — но всего лишь доверяя авторскому высказыванию. И тогда, честное слово, откроются вещи поразительные.

В качестве примера попробуем углублённо вчитаться в одно из самых известных стихотворений Жданова — «Портрет отца», открывающее дебютный сборник «Портрет».

 

И зеркало вспашут. И раннее детство

вернется к отцу, не заметив его,

по скошенным травам прямого наследства,

по желтому полю пути своего.

 

Кому как, а мне бросается в глаза открывающий стихотворение союз «и» — употребление коего в начале первой строки по умолчанию считается признаком версификационной беспомощности. Это настолько mauvais ton, что злосчастный союз даже удостоился иронического поминания в стихах Гандлевского:

 

Когда я первые стихотворенья,

Волнуясь, сочинял свои

И от волнения и неуменья

Все строчки начинал с союза «и»...

(«Косых Семён. В запое с Первомая...», 1990)

 

Вряд ли Жданов, достаточно искушённый в поэтической кухне, этого не ведает. Полагаю, уже с первой буквы речь идёт о сознательном жесте выпадения из общепринятых поэтических практик. Союз «и» даёт понять, что содержание стихотворения является лишь послесловием к чему-то несоизмеримо более важному, оставшемуся за кадром. Автор об этом (о предшествующей жизни?) говорить то ли не в состоянии, то ли не считает возможным — он попросту приглашает читающего поверить на слово, что данный опыт был. Нам предлагается лишь разгадывать оставленные прошедшим следы — стать обитателями платоновской пещеры, судящими о свершившемся по отблескам и смутным теням на стенах.

Тут-то и возникает знаменитая метафора «зеркало вспашут» — над интерпретацией которой поломало голову немало толкователей. Тема зеркала, естественно, вписывается в бесконечный ряд иллюзорности, бинарности пространства, двойничества (от русских символистов [см. Левин, 1988; Минц, 2004: 129-131] — до «зеркального письма» в «Поэме без героя» Ахматовой [Кихней, Темиршина, 2002]). С не меньшей степенью вероятности метафора может восходить к фольклорными предоставлениями о зеркале как магическом барьере, переступать через который смертельно опасно: «В славянских народных представлениях зеркало воспринимается прежде всего как граница между земным и потусторонним миром и подобно другим границам <…> считается опасным предметом и локусом, обращение с которым требует осторожности и специального ритуального оформления» [Толстая, 1994: 112].

Не следует забывать и о «зеркале природы», в которое прямо-таки обожала смотреться отечественная литературная традиция: от стойких неоклассиков («Глядишься в зеркало природы, / В её лице своё узнав»  — А.Тарковский) — до отчаянных экспериментаторов:

 

В трюмо испаряется чашка какао,

Качается тюль, и — прямой

Дорожкою в сад, в бурелом и хаос

К качелям бежит трюмо.

 

Там сосны враскачку воздух саднят

Смолой; там по маете

Очки по траве растерял палисадник,

Там книгу читает Тень.[2]

 

По мнению одного из главных теоретиков «метареализма» Михаила Эпштейна, речь идёт о том, что «поле, на котором работает отец, станет зеркалом, в котором растворится прошлое, зато зеркало обретёт субстанцию, в которую погрузит свой плуг память» [Эпштейн, 2016: 155].

Рискну прибавить к перечисленным перекличкам парочку собственных. Будь автором метафоры не Жданов, а его сотоварищ по кругу метаметафористов Александр Ерёменко — толкователи с неизбежностью рано или поздно предположили бы в качестве возможного интертекста навязшую в зубах у всех, приобретавших гуманитарное образование в Советском Союзе, статью В.И.Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции» (1908). Даже не содержимое её — лишь название, ставшее опознаваемым мемом. С учётом крестьянского происхождения Ивана Жданова, с учётом расхожего представления об идущем за плугом эксцентричном классике открывается целинное поле интерпретаций: от вспаханного зеркала как метафоры революционного уничтожения крестьянства — до Льва Толстого, собственноручно перепахивающего то, что о нём понаписал вождь пролетариата. По счастью, в отличие от сотоварищей по поколению, Жданов ёрническим обыгрыванием цитат не занимается.

Метафору зеркала можно истолковывать до бесконечности. В конечном счёте всё зависит от «точки начала взгляда» [Лосев, 1977: 331]. Именно так на практике и происходит с настоящим, неметафорическим зеркалом — сперва каждый видит в нём собственное отражение, и лишь потом начинает вглядываться в глубь зазеркалья. Далее начинаются проблемы с пониманием и интерпретацией увиденного. Если глядящийся в зеркало модернист прозревал в нём многослойность потенциальных смыслов, то на взгляд постмодерна бесконечная множественность интерпретаций «фокусируется в определённой точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель» [Барт, 1989: 392]. Так цветаевское требование «сотворчества»[3] обернулось — практически у нас на глазах — бартовской «смертью Автора».

Чисто гипотетически, даже из этого тупика можно найти выход: предположив — навскидку — что именно «пустотности» зеркала, вытекающей из постмодернистских установок, предрекает неминуемую вспашку метафора Жданова. Но, приступая к разбору, я сам предложил некогда воспользоваться критерием доверия к прямому авторскому высказыванию. Благо в случае данного стихотворения мы обладаем развёрнутым комментарием самого поэта. В опубликованной двадцать лет назад книге диалогов с Марком Шатуновским читаем следующее:

«М.Ш.: У меня две интерпретации: одна — “вспашут зеркало”, как откроют другой мир, вид в зазеркалье, другая — то, что отражалось в “зеркале” в течение длительного времени, переворачивается так же, как нижние слои почвы при вспашке. Здесь параллель времени с пластами почвы.

И.Ж.: Вторая версия подходит больше. <…>

М.Ш.: “Скошенные травы” — это предыдущие поколения? Человечество как трава, и среди нее род твоего отца. “Жёлтое поле” — поле жизни?

И.Ж.: Взгляд на прожитое. Хотя и говорят, жизнь прожить — не поле перейти, но если этим полем является сама жизнь...

М.Ш.: ...появляется отстранённый взгляд как на некий материальный объект.

И.Ж.: Не “поле” вообще, а “поле” созревшего и даже скошенного — “поле” итога» [Жданов, Шатуновский, 1997].

Собеседник неутомимо провоцирует Жданова на поливариантность прочтения — но автор упрямо отстаивает собственный, суверенный смысл, заложенный в стихотворении. Это наглядно прослеживается при разборе второй строфы:

 

И запах сгорающих крыльев. И слава

над жёлтой равниной зажжённых свечей.

И будет даровано каждому право

себя выбирать, и не будет ночей.

 

«М.Ш.: Здесь имеется в виду Люцифер?

И.Ж.: Да с какой стати? Люцифер — падший ангел, а здесь речь об отце, об итоге его жизни. Человек, как мотылек, сжигает свои “крылья” на огне жизни, своей жизни. <…> Стихотворение было написано после смерти отца. В миру он не был ничем прославлен, но это не отрицает того, что он достоин небесной славы» [Жданов, Шатуновский, 1997].

Упоминание о смерти отца заставляет вернуться к метафоре зеркала — распространить её на название стихотворения. Если каждый из живущих является портретом собственных родителей, то взгляд в зеркало — вместо фотографии умершего отца — содержит и осознание неизбежности собственного ухода, и дантовскую попытку заглянуть в посмертие. Так возникает замечательный по визуальной насыщенности образ «равнины свечей» (душ ушедших), в которую преображается поле скошенной травы. Метафора утешительная — автор уповает, что ушедшим будет даровано «право себя выбирать», и что в обретённом ими новом мире «не будет ночей» (тьмы, мрака, зла).

Следующая строфа содержит напоминание о том, что дальнейшее путешествие в подсмотренный мир невозможно:

 

Но стоит ступить на пустую равнину,

как рамкой резной обовьётся она,

и поле увидит отцовскую спину

и небо с прямыми углами окна.

 

Ключ к расшифровке метафоры «неба с прямыми углами окна», содержится в другом стихотворении Жданова: «то, что снаружи крест, то изнутри окно». Может, речь идёт о чаемом воскресении? Похоже, нет — автор лишь тщится заглянуть в инобытие, используя стихотворение в качестве засланного лазутчика:

«И.Ж.: …невозможно войти в трансцендентность так же, как и в фотографию. <…> Ступить на это “поле” смертному невозможно. Оно умопостигаемо, даже, может быть, зримо, но в нем нельзя присутствовать. Поэтому фотография висит в “пустом” пространстве. Дом тут не при чем. Или, как сказано у Шекспира, “в очах души моей”. <…>

М.Ш.: Для меня это отражение в картине, может быть, застекленной...

И.Ж.: Так оно и было бы, если в стихотворении был бы задан привычный ход ассоциаций, между тем, здесь “зеркало”, “поле”, “фотография”, “равнина свечей”, “окно” — это одно и то же. Здесь нет сравнения, когда сравниваемое с чем-то сравнивается, чтобы обнаружить в нем что-нибудь характерное. Здесь есть уравнение. Это разные названия одного и того же» [Жданов, Шатуновский, 1997].

«Разные названия одного и того же» — по сути, замаскированная цитата из рассуждения Мандельштама о языке Данте: «Здесь всё рифмует друг с другом» [Мандельштам, 1987: 109]. Следуя этой логике, попытка вглядеться в спину уходящего отца оборачивается увиденным в зеркале детством:

 

А там, за окном, комнатенка худая,

и маковым громом на тронном полу

играет младенец, и бездна седая

сухими кустами томится в углу.

 

Ребёнок, восседающий на полу, как на троне, играет примитивной погремушкой — сухой коробочкой с семенами мака. Для себя самого он является центром мироздания. Дитя не в состоянии предположить, что игра может обернуться смертельной опасностью для уютного домашнего мирка.

 

И мак погремушкой ударит по раме

и камешком чиркнет, и вспыхнет она,

и гладь фотоснимка сырыми пластами,

как желтое поле, развалит до дна.

 

Разваленная до дна гладь фотоснимка (вероятно, портрета отца) — приравнивает его к «вспаханному зеркалу». Получается, что от случайного жеста ребёнка в мире автора могут свершаться глобальные катаклизмы. Ведь «жёлтое поле», возникающее в первой строфе стихотворения — метафора обители ушедших. И тогда вспашка его, вполне вероятно, содержит намёк на неизбежность Страшного Суда. После которого — непредсказуемым образом —

 

Прояснится зеркало, зная что где-то

плывет глубина по осенней воде,

и тяжесть течет, омывая предметы,

и свет не куётся на дальней звезде.

 

Последняя строфа рисует образ не только ещё несотворённого, но даже не задуманного Творцом мира («свет не куётся на дальней звезде». Приметы его в авторском комментарии крайне скупы:

«М.Ш.: В мире архетипическом, где нет ещё отведённых ролей для предметов, “глубина” и река существуют отдельно друг от друга так же, как “тяжесть” от предметов, “свет” от светил. Это мир до дней творения. Нет предметов, нет объектов, есть только смутные замыслы их. Досотворенный мир.

И.Ж.: Их признаки и их сущности разъединены.

М.Ш.: Значит, “младенец” своей игрушкой вызывает именно такой мир. И прошлое одного человека перерастает в прошлое вселенной.

И.Ж.: Они, может быть, уравниваются. Судьба одного человека и судьба вселенной» [Жданов, Шатуновский, 1997].

Смерть отца приводит автора к мысли о неизбежности возвращения всего сущего в изначальный хаос.

Именно это вменял Жданову в вину самый его последовательный критик, Николай Славянский, первым, пожалуй, сформулировавший, что поэт вводит нас «в сферу нерасторжимых связей всех смыслов, включая и взаимоисключающие. На языке диалектики это называется чистым становлением, где бытие и небытие насквозь пронизывают друг друга. На общепринятом языке эта зона именуется стихией, или хаосом» [Славянский, 1997].

Но хаос этот у поэта не вызывает ужаса — он, скорее, умиротворяющ. Воскрешает в памяти классические строки Тютчева, поименовавшего хаос не только древним, но и «родимым». С чрезвычайно высокой долей вероятности этот хаос — понимаемый как чистое становление — чреват новым Творением.

«М.Ш.: Смерть — это возвращение.

И.Ж.: В каком-то известном смысле, хотя, может быть, возвращение и повторение — разные вещи»[Жданов, Шатуновский, 1997].

Вспаханное зеркало, в котором перемешиваются временные пласты, позволяет (уже вполне серьёзно) предположить в качестве возможного источника стихотворения «Зеркало» Андрея Тарковского — именно там в финале фильма пожилая мать (у Жданова отец) уходит куда-то с маленькими детьми по полю, именно там происходит смешение пластов памяти, вглядывание человека в зеркало детства, возвращение этого детства, «не замечающего» постаревшего, умирающего автора. Как писал в дипломной работе, посвящённой метафоре в кино, один из проницательных рецензентов Тарковского Сергей Кудрявцев, «Зеркало — метафора души человека, его духа. Человек узнаёт себя в зеркале. Тело познает себя в душе. Душа — это инобытие тела. Искусство — инобытие жизни. Жизнь через зеркало приходит к искусству» [Кудрявцев].

Если так, то стихи Ивана Жданова о том, что лучшим заслоном от неизбежности ухода близких и себя самого, от небытия — является искусство. Человек, дерзнувший всерьёз им заняться, обречён пройти в душе обратный путь до стадии чистого становления — с тем, чтобы попытаться воссоздать из начального хаоса собственный мир. Либо (вспомним миф о Персее), как щитом, заслониться изготовленным собственными руками зеркалом от каменящего взора Горгоны. От Небытия, вглядывающегося в смертных с момента их появления на свет.

 

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

Статьи из журналов и сборников

1. «Чувство перспективы» [Разговор Т.Венцловы с И.Бродским] // Страна и мир. Мюнхен, 1988. № 3. С.143-154.

2. Бродский И. О Дереке Уолкотте [пер. В.Куллэ] / Сочинения Иосифа Бродского. Т.VII. СПб.: Пушкинский фонд, 2000.

3. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Учён. зап. Тартуского гос. ун-та. 1988. Вып. 831. (Труды по знаковым системам XXII). С. 6-24.

4. Лосев А. Ниоткуда с любовью... Заметки о стихах Иосифа Бродского // Континент. Париж, 1977. № 14.

5. Толстая С.М. Зеркало в традиционных славянских верованиях и обрядах // Славянский и балканский фольклор. Верования, текст, ритуал. М.: Наука, 1994.С. 111–129.

 

Монографии

6. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

7. Мандельштам О.Э. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.

8. Меламед И. В чёрном раю. М., Книжный сад, 1998.

9. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. М.: Искусство-СПб, 2004.

10. Эпштейн М.Н. Поэзия и сверхпоэзия: О многообразии творческих миров. СПб.: Азбука-Аттикус, 2016.

 

Диссертации

11. Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957-1972): дисс. канд. фил. наук. М., 1996.

 

Интернет-документы

12.  «Дойти до полного предела» [Иван Жданов отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского] // Топос. 16.05.2003. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/doiti-do-polnogo/dossier_1589/

13.  Жданов И. «Камень плывёт в земле, здесь или где-нибудь…». URL: http://ivanzhdanov.com/resume.htm

14.  Жданов И. «Ода Державина “Бог” в свете постмодернизма или постмодернизм в свете оды Державина “Бог”». URL: http://ivanzhdanov.com/article1.htm

15.  Жданов И. При жизни удостоенный Ада (Одинокая битва за жизнь). URL: http://ivanzhdanov.com/article8.htm

16.  Жданов И., Шатуновский М. Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова. М.: Изд-во Ун-та истории культур, 1997. URL: http://www.poet.forum.ru/archiv/zhkomm.htm

17.  Иван Жданов: «Я просто не слышу ненужного» [Интервью Дарье Даниловой] // НГ Ex Libris, 04.06.2009. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/dont-hear/dossier_1589/

18.  Кихней Л.Г., Темиршина О.Р. «Поэма без героя» Анны Ахматовой и поэтика постмодернизма // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2002. № 3. С.53-62. URL: http://www.studfiles.ru/preview/3543631/page:2/

19.  Кудрявцев С. Андрей Тарковский. Праздник метафоры. URL:http://kinanet.livejournal.com/659748.html  

20.  Куллэ В. Существо поэзии // Октябрь, 2000. № 1. URL: http://magazines.russ.ru/october/2000/1/panoram04.html

21.  Полищук В., «Наша поэзия неотторжима от православного сознания» [Интервью с Иваном Ждановым] // Вестник Украинской православной церкви. 1.08.2004. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/nasha-poeziya-neottorzhima-ot-pravoslavnogo-soznan/dossier_1589/

22.  Славянский Н. Вестник без вести. О поэзии Ивана Жданова //Новый мир, 1997, №6. Цит. по http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1997/6/slav.html

 

 


[1] Приведённая цитата любопытна ещё и потому, что некогда сравнение Жданова с Хлебниковым стало для теоретиков доморощенного постмодерна едва ли не аксиоматичным.

[2] В пастернаковском стихотворении «Зеркало» (1917), по мнению комментаторов (Е.Б.Пастернака и Е.В.Пастернак), «сад уподобляется поэту и отражающемуся в нём как в зеркале миру (см. первоначальное название — «Я сам»). Восприятие мира и воспринимающий его поэт приравниваются друг другу, впечатления окружающего становятся составной частью его души…»  (Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т.I: Стихотворения и поэмы 1912-1931. М.: Слово/Slovo,2003. C.118, 458).

[3] «А что есть чтение — как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, пределом слов <...> Чтение — прежде всего — сотворчество» (Цветаева М.И. Поэт о критике / Цветаева М.И. Избранная проза в двух томах. New York: Russica Publishers, 1979. С. 237).

 

 

Версия для печати