Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Prosōdia 2017, 6

«Все мы обречены читать переводы»

Разговор с поэтом и переводчиком Евгением Витковским

Никон Ковалев

 

Евгений Витковский (род. 1950) – один из крупнейших мастеров современного русского поэтического перевода. Начиная с 1970-х, его переводы публиковались в изданиях серии «Библиотека всемирной литературы». Затем начали выходить и авторские книги переводов – классика нидерландской литературы Йоста ван ден Вондела, австрийца Теодора Крамера и др. В 90-х годах составил много значительных антологий: поэзии русского зарубежья, французской поэзии, английской поэзии, русского поэтического перевода ХХ века. Составитель первого вышедшего в России собрания сочинений Георгия Иванова. Основатель сайта «Век перевода», на котором собраны крупнейшие достижения русского поэтического перевода последнего века.

 

 

В 2013 году Витковский выпустил двухтомник избранных переводов «Вечный слушатель», куда вошли переводы с тринадцати языков (от немецкого и нидерландского до гэльского и гренландского). За этот сборник удостоен премии «Серебряный век». Автор нескольких романов. А в 2016 году выпустил первую книгу собственных стихов «Сад Эрмитаж».

В переводах, равно как и в оригинальном творчестве Витковского, налицо отличительная черта стиля автора – виртуозное владение словарём. Редчайшие слова из местных говоров вживляются в ткань поэтического текста так искусно, что кажутся совершенно естественными и не затрудняют восприятие текста, но, напротив, оживляют переводы, приближая их к оригинальной поэзии. Принципиальная установка Витковского – отказ от «золотой латыни» перевода, когда практически все поэты переводятся на усреднённый язык, подражающий поэзии пушкинской эпохи, в результате чего совершенно исчезает своеобразие каждого отдельного автора.

В связи с выходом книги стихов «Сад Эрмитаж» и в преддверии появления нового, расширенного издания антологии французской поэзии журнал Prosodia поговорил c Евгением Витковским о переводе как школе для поэта и о взаимоотношениях переводного и оригинального творчества.

 

 

Многоликий Янус

Евгений Владимирович, был ли единый замысел у вашей книги собственных стихов или это избранное?

— Большая часть книги – это стихи на темы русской истории. Причём я пытаюсь говорить на языке, который является окказиональным. Это одноразовый язык. Я использую примерно в полтора раза больше слов, чем обычный писатель. Помнится, статистически меня проверяли — у меня один из самых высоких показателей объёма лексики. Это не потому, что я такую цель ставлю, а потому, что моё образование — переводческое. Я тысячи раз сталкивался со словами, которые приходилось переводить чем-то очень редким, и это далеко не всегда шло в перевод, приходилось откладывать. С годами это отложилось и пошло что в прозу, что — в стихи. Сергей Петров в своё время мне сказал странную фразу о том, что последние двадцать лет он учит русский язык. Тогда— в начале 70-х — я не понял, зато понял теперь. Существует огромное количество русских слов не просто редких, а тех, которые мы не замечаем, а они у нас есть. Я использую затруднённые формы, вроде множественного числа от слова «кочерга» или слова «тетива», они есть. Это спокойно употребляется. Второй раз скажете, третий раз – и привыкнете. А почему я должен думать, что так не говорят, если сами предметы есть?

— Как сосуществуют в одном человеке поэт и переводчик? Нужно ли побеждать в себе оригинального поэта, чтобы быть переводчиком?

— По свидетельству Бориса Дубина, Анатолий Гелескул говорил, что перевод поглощает не только поэта, но и человека. Боря Дубин бросил писать стихи, очень многие бросают, и я надолго бросил. А тут переболел довольно основательно, потом проснулся и понял: надо собрать, что за эти годы набралось. У меня вышла книга на две сотни стихотворений, к изданию вторая готова, посмотрю, что дальше вырастет. Во всяком случае, я чувствую, что жить становится интереснее, потому что литература не гаснет, она просто поворачивается каким-то новым лицом. Представьте себе Януса, который не двулик, а у которого лицо меняется при каждом повороте. Вы когда-нибудь видели чукотскую резьбу по кости? Она от обычной резьбы по кости отличается вот чем: при одном освещении вы видите оленя, чуть наклоняете – и видите, что это охотник, в другую сторону – и видите собачью упряжку. Это поразительно, и для меня именно это – метафора искусства поэта и переводчика.

— Вы не стесняетесь называть своих учителей в поэзии и переводе, что с поэтами бывает не так часто. Обычно вы упоминаете, если речь идёт о переводе, Аркадия Штейнберга, Сергей Петрова, а в поэзии, кажется, Шервинского. Кто-нибудь ещё на вас повлиял?

— Из тех, с кем я общался, конечно, на меня повлиял ещё Гаспаров (Михаил Леонович. — ред.) — пожалуй, и в поэзии и в переводе, хотя я вообще не так уж сильно разделяю эти два занятия. Колоссальная фигура из тех, с кем я общался,– это Петров, у которого можно было взять очень много. С ним я общался немного, со Штейнбергом – очень много, всё же я был его литературным секретарём. Приведу простой пример влияния – я почти не могу зарифмовать стихи без опорных согласных — откуда это? От Штейнберга. Это южнорусская школа — притом, что я к южнорусской школе никакого отношения не имею и иметь не могу — я москвич чуть не в пятом поколении. Я скорее учился у тех, кого никогда не знал, у меня таких очень много. Я помню, как в 17 лет меня током ударило от Пастернака. Я обнаружил, что он использует чуть ли не вдвое больше слов, чем обычный поэт. И это при том, что в любимые поэты Пастернак ко мне не попал. В этом направлении я всю жизнь стараюсь сам двигаться, хотя с годами понял, что его лексика – это более-менее домашняя лексика московского поэта, но ещё важнее то, что это можно тоже расширять дальше. Расширение лексики в поэзии – это одна из задач XXI века, причём расширение не за счёт того, что кто-то материться начинает — это все мы и так знаем, а именно за счёт тех реалий, которые, что называется, незаменимы.

 

Школа перевода

— Вы называете себя историком поэтического перевода. Есть ли у вас предшественники в этом деле?

— Только Ефим Эткинд. Но ему не дали работать, потому что он начал в начале 60-х, а в начале 70-х его уже выгнали из России, а за рубежом он занимался чем угодно, только не историей поэтического перевода. Было много людей, которые что-то в этом направлении делали, но немногие занимались именно историей поэтического перевода. Когда-то в «Иностранной литературе», когда я там хотел печататься, я однажды написал о себе в справке, что я историк поэтического перевода, а мне в вёрстке поправили: «теоретик». Я не согласен: какой теоретик? И так все теоретизировали, а история не была собрана в конце 80-х. Выходили книги с названиями вроде «Как переводить стихи». По моим понятиям, главный вопрос – не как, а что переводить. На протяжении всего XIX века переводы выглядели так: с французского переводился Беранже, с немецкого – Гёте, Гейне, Шиллер, с английского – Байрон, с польского – Мицкевич. Всё. Остальные переводились просто от случая к случаю. И ужасно то, что в ХХ веке, где-то до 1935 года положение дел не менялось. Покуда не стряслась Гражданская война в Испании, не было испанистики, покуда не вышла английская антология Святополк-Мирского и Гутнера в середине 30-х, у нас и этого не было. Утомительно перечислять – у нас не было ничего, покуда в конце ХХ века пока мы не собрали более 1000 страниц истории поэтического перевода — XIX век изучен, мы сейчас более-менее изучили ХХ и начало XXI веков — тут уже ситуация радикально отличается, потому что появляется поэтический перевод, который опирается на знание предыдущего опыта.

— Ваш сайт «Век перевода» больше нацелен на переводчиков ХХ века, а не было ли идеи собрать в антологию и переводчиков прошлых эпох?

— Тут вопрос более сложный. Дело в том, что перевод XVIII века – вообще не перевод. До того, как Август Вильгельм Шлегель перевёл 17 пьес Шекспира, перевод как осознанное явление с соблюдением оригинальной формы, не существовал нигде — ни в Европе, ни в России. Перевод изобрели немецкие романтики. Поэтому в России о переводе как об отдельном искусстве до Жуковского трудно говорить. И до конца XIX века русский поэтический перевод только набирает обороты. Я много занимался русским поэтическим переводом от 1880-х до 1905 года. В это время очень сильно расширилось количество поэтов, которых стали переводить, но сплошь и рядом эти поэты доброго слова не стоят. Тогда было то же самое, что и сейчас – если человек находится в центре внимания, то его начинают переводить.

— Вы любите полемизировать с утверждением, что перевод – недолговечное искусство, и приводите в пример того же Шлегеля, который переводил Шекспира, или гнедичевского Гомера. Какие переводы всё-таки устаревают, а какие – нет?

— Возьмём наши антологии французской поэзии. Моя первая антология, 1999 года, устарела просто по материалу. Новую антологию мы делали в общей сложности 15 лет. Благодаря интернету и научному редактору Артёму Серебренникову, который находится в Оксфорде и имеет доступ не только к интернету, но ещё и к университетской библиотеке, мы получили большую фору. Нам удалось создать полноценную книгу, которая в несколько раз по качеству и даже количеству превышает то, что было. И мы отвечаем за этот труд: во всяком случае, с 1200 по 2000 годы, восемь столетий поэзии, мы, пожалуй, можем в достойном состоянии предъявить. Конечно, через тридцать лет она устареет, потому что всплывут материалы, которых у нас сейчас нет. Устареют ли те переводы, которые сейчас делаются, пусть тогда уже смотрят. Кроме того, на наших глазах развалилась легенда, что новые переводы – самые лучшие. Сплошь и рядом возникает ситуация: четыре качественных перевода, но первый всегда будет лучше четвёртого, если четвёртый не был информирован о первых трёх. Это касается в первую очередь Бодлера, которого переводили неоднократно.

— Жуковскому часто предъявляют претензии, что его «Одиссея» – это скорее оригинальное сочинение. Такую постановку вопроса вы считаете верной?

— Вы знаете, с «Одиссеей» у нас худо, потому что это не Гнедич. У Жуковского не перевод, так как он делал его с подстрочника, это был двойной перевод – и подстрочник немецкий и оригинальная голова Жуковского тут наложили отпечаток. С другой стороны, нам вредит существование перевода Вересаева, потому что переводом Вересаева нельзя питаться, по нему можно экзамен сдавать, но больше с ним сделать ничего нельзя. Получить от него удовольствие невозможно. Я его прочесть не смог. С «Одиссеей» у нас положение жуткое.

— У вас есть несколько статей, состоящих из разбора стихотворения и существующих его переводов. Почему переводчики редко таким занимаются?

— У меня таких статей мало потому, что у меня просто времени на это не было. Мои две статьи – о двух птицах. Я хотел так три статьи подобрать – альбатрос Бодлера, лебедь Малларме и ворон Эдгара По, которого у меня 50 переводов подобрано. Что каркнул ворон-то? Я в страшном сне никогда не мечтал переводить Эдгара По, тем более «Ворона». Но на 50 переводов нашёлся только один, где ворон каркнул то, что он может каркнуть. Это перевод Игоря Голубева, где ворон каркнул «Крах». Это мне показалось убедительным, потому что без буквы «р» он ничего не может произнести, не ставить же «невермор» в русском тексте.

Тех, кто хочет теоретизировать, сейчас стало мало. Стало ясно, что русская литература, а в особенности русская переводная поэзия всё-таки в значительной степени состоит, как бы мы много ни сделали, из того, что не сделано. Сейчас все норовят переводить с английского, а там сколько ни переводи, столько же остаётся. Про немецкую литературу вовсе совестно говорить, потому что и одного процента не сделано. Немножко сделана Италия, хотя буквально несколько переводчиков у нас и, конечно, это не по силам отдельным людям. В общем, мне кажется, что на XXI-й век работы хватит.

В переводном творчестве вообще можно обойтись и без статей – вы кладёте рядом оригинал и смотрите, что там насчёт закона Александра Биска. В двух переводах общим будет то, что взято из оригинала, а остальное будет отсебятина, которая идёт от творческой индивидуальности поэта-переводчика, и, как говорил Биск, качество перевода определяется качеством отсебятины. На самом деле, поэт вкладывает себя в перевод. В результате оригинальные стихи и переводные, по сути, приравнены друг к другу. Как говорил Штейнберг, чтобы узнать, что сложнее, писать стихи или переводить, сравните – на русском языке очень много великих стихотворений, а великих переводов с тележку не наберётся.

 

 

Антологическое мышление

— Вы составили очень много разных антологий. Что для вас антология, почему этот жанр вас привлекает?

— Антологии всегда надо делать первыми, чтобы выявить поэтов, которых надо издавать отдельными книгами. Это путь ствола, от которого будут расти ветви. На протяжении одного поколения мы сделали только две литературы — французскую и английскую, это уже много. Есть что дальше делать, потому что Европа совсем не только из этих двух литератур состоит. Гаспаров когда-то сказал, что человеку XIX века достаточно было знать языка три-четыре, чтобы быть культурным человеком, а нынче пришлось бы выучить 30-40. И поэтому все мы обречены читать переводы. Попасть в положение, в которое попали многие писатели всемирного масштаба, которые не знали ни одного языка, кроме родного – Жюль Верн, Андерсен – нынче очень грустно.

— А как обстоит дело с другими антологиями – я знаю, шотландская антология планировалась, немецкая?

Шотландская более-менее сделана, надо просто сесть и сложить. Это шло от Бернса, потому что Бернс более-менее готов, а это главная фигура шотландской поэзии. От него пошли все наши веточки. Мы с Еленой Кистеровой выучили шотландский гэльский и сделали довольно приличную антологию шотландской гэльской поэзии — у нас уже порядка 3,5 тысячи строк готово. Но это тяжело, потому что пришлось, по сути, разрабатывать новую технику и новую искусственную форму — там другие законы стихосложения, нет чтения стихов, есть только пение. Когда я занялся кельтологией, у меня полностью изменился взгляд на европейскую культуру, в частности, я понял, что весь рыцарский комплекс отношений между мужчиной и женщиной – то, что отличает нас от античности – целиком подарен нам кельтами.

— Вообще перевод – дело индивидуальное или коллективное? Сайт «Век перевода» отчасти наследует коллективному подходу? Для чего нужно это содружество переводчиков, коим является сайт и форум?

— Коллективным делом вы, вероятно, называете школу. Сайт «Век перевода» раньше был школой, сейчас это уже мастерская. Вы знаете, по-моему, переводческие школы – это легенда. В Питере было две школы – Татьяны Гнедич и Эльги Линецкой. Школа Линецкой, конечно, существовала, и она была плодотворной. Это был настоящий такой цех, и сейчас его наследство осталось — это люди преклонного возраста, но они и теперь работают. А насчёт Гнедич – там два-три ученика, это трудно назвать школой. В Москве же не было школы. Или можно считать, что их было тридцать. Была скорее провинциальная школа, рассеянная и замкнутая на кого-то. Тот, кто в провинции жил и с кем-то мог переписываться, тот выходил в литературу. Был у переводчика контакт с тем же Всеволодом Рождественским, и все — человек был в литературе. Но провинциальная школа в доинтернетную эпоху была слабой, сейчас всё другое — местожительство переводчика потеряло значение. Вот ваш земляк Александр Триандафилиди. Я не знаю, какова была бы его судьба в советское время, а сейчас он — крупнейший итальянист, какой у нас есть.

Насчёт перевода как коллективного опыта – в Доме литераторов в своё время проводились «среды»: переводчики собирались вокруг круглого стола и читали друг другу свои переводы по кругу, каждый одно-два стихотворения. Потом все это превращалось в литстудию — для взрослых и даже для сильно взрослых. Я думаю, жалеть об этом не надо. Сейчас интернет разрушил человеческое одиночество, мы получили возможность делать за пять лет то, что раньше занимало тридцать. На «Веке перевода» у нас сложился коллектив, от которого мы знаем, чего ждать. Поступает заказ на перевод книги, мы делим работу, как было в случае с тем же Уайльдом. Книга продалась несколькими тиражами, все довольны. Книга «Проклятые поэты» почти четырьмя тиражами ушла. Но эта коллективная работа не кажется мне школой. Мы скорее именно коллектив, где каждый учится друг у друга.

— Говоря о коллективном начале, я спрашивал больше даже не о школах, а вот об этих совместных проектах. В СССР переводческая деятельность была построена во многом на больших коллективных проектах типа БВЛ, «Век перевода» можно рассматривать как продолжение этой традиции, только без советской цензуры?

— Безусловно. Эта традиция началась в 30-е годы, но от того времени осталось мало проектов: антология французского Возрождения, антология английской литературы, о которой я упоминал. В общем, единицы. В 40-е годы ничего не было, кроме «Поэзии Парижской коммуны», которую сложно всерьез воспринимать. В 50-е же годы всё пошло активнее, поскольку спешно понадобилось доказывать величие литератур стран народной демократии, потребовались переводчики. Две трети переводчиков повыходило из лагерей, они охотно брались за работу — и появлялись антологии румынской, болгарской, польской поэзии. Это очень хорошее наследие. Сейчас эти литературы, в общем, почти никто не переводит. В 60-е годы продолжалось то же самое, западная литература почти не делалась. В 70-е началось другое, то, чему я уже был свидетелем, – это «Библиотека всемирной литературы». Сначала издавали то, что можно было переиздавать, а потом оказалось, что больше половины книг нельзя переиздавать, потому что их нету на русском языке вообще, в частности, нормального «Потерянного рая». Дальше, когда закончилась БВЛ, оказалось, что продолжения банкета хочет не только переводческая братия, но и начальство, потому что после издания пятитомной билингвы «Европейская поэзия» (1975) стало ясно, что наши европейские антологии – это средство политики. Тем самым Советский Союз может заявить о себе как о державе, имеющей серьёзный культурный багаж, которого нет у остальной Европы. И стали выходить те самые антологии, которые до 1990-х прекрасно давали представление об этих литературах. Это была одна из лучших переводческих школ. Не надо говорить об этом как о советской школе, это была позднесоветская школа, на излёте цензуры. Позднесоветскую цензуру ничего не стоило обойти, достаточно было ввести в культурный оборот имя, о котором цензура ничего не знает. Этим способом я печатал в БВЛ Лилиенкрона, которого никогда не мог напечатать в билингве, состав которой рецензировали в ИМЛИ. В ИМЛИ-то знали и заявляли, что Лилиенкрон – идеолог прусского юнкерства, сам Лилиенкрон, наверное, удавился бы, узнав, что он идеолог. Но я относил это с пятого этажа на четвёртый, и там это шло в том европейской поэзии XIX в. То же самое происходило и со Стефаном Георге, Хансом Кароссой или Бёррисом Фрейгерром фон Мюнхгаузеном в других томах. Когда цензура стала слабеть, литературой уже хотелось заниматься всё больше. Сами судите – в 1985 году я уже спокойно печатал Готфрида Бенна, цензура уже сильно ослабела — ещё в 70-х это было нереально. В 90-е годы было трудней, потому что негде было печататься.

 

Эмиграция и современная поэзия

— Недавно редактор одного крупного журнала сказал: «Всё лучшее в русской поэзии ХХ века связано с СССР». Мне кажется, вам после вашей антологии поэзии русской эмиграции есть что возразить на это утверждение. Может, наоборот — с эмиграцией связано всё лучшее?

— В советский период русская поэзия пришла к самоограничению, включая всё лучшее в литературе советского периода, а за границей – к отсутствию ограничения и к такому же отсутствию возможности пробиться к читателю. И там, и там писали в стол. Если что и могли напечатать, это всегда было исключением. То, что представляло собой официоз, там более-менее отсутствовало, а здесь – уж простите. Мне кажется, этот редактор в данном случае либо пошутил, либо не подумал.

Сами посудите, какое отношение к советской власти имеет Даниил Андреев, на мой взгляд, один из величайших русских поэтов ХХ века, какое отношение к ней имеет поэзия Сергея Петрова? Я могу долго перечислять людей, которые здесь писали и вышли в первый ряд нашей поэзии, не имея отношения к советской литературе.

Что касается эмиграции, я не склонен думать, что она дала русской культуре всё лучшее — она дала целый ряд лучших поэтов. Трудно представить себе Цветаеву без эмиграции, Георгия Иванова без эмиграции. Ходасевича — единственного — можно представить без эмиграции, но лучше всё же с ней.

— Почему Ходасевича  можно, а других – нет?

— Он созрел раньше. У него «Тяжёлая лира» уже была великой книгой, а «Европейскую ночь» он, вероятно, все равно бы написал.

— Но ведь его не восприняли как великого поэта до эмиграции.

— Когда стали появляться его стихи, где-то в 25-м году, здесь они вызвали колоссальную реакцию. Даже Есенин, уж на что советский поэт, и тот был в восторге, говорил, что «жидколягая комета» – это просто Ходасевич у него слово увел. Это Георгия Иванова оценили слишком поздно, но сейчас, когда школа его, грубо говоря, восторжествовала, стало ясно, что современники, даже те, кто ценил его очень высоко, его тоже не разглядели. А как лирик Иванов победил, потому что его послевоенная лирика не имеет аналогов. Это не в чистом виде акмеизм, я бы назвал это чем-то вроде кристаллического эфира. Если вы представите себе голограмму литературы, причём отчётливую, непрозрачную, вы получите нечто вроде поэзии Георгия Иванова. Она жестока, особенно в поздний период, но нигде не написано, что голограмма должна быть доброй. Её не возьмешь в руки, но ей можно научиться. Я просто вижу, что в современной поэзии есть его влияние.

— Вы писали, что одна из проблем поэзии эмиграции – нежелание должным образом знакомиться с культурой стран проживания. Показателен пример с Набоковым, который в «Даре» пишет: «Ведь есть же в Германии поэты. Плохенькие, местные, – но всё-таки не мясники», когда в это же время, в одном с ним городе живёт, например, Бенн. Почему происходили такие «невстречи»?

 — Вы знаете, Набоков, конечно, не мог не знать немецких поэтов, наверняка читал их, только что не переводил, потому что языка немецкого не любил. А не любил он его объективно, потому что голодный в Берлине сидел — кто б любил? К тому же его заставляли переводить на немецкий, чего он не переносил. «Плохенькие поэты», о которых он пишет, происходят от того, что мы ленивы и нелюбопытны. Зинаида Шаховская, которая прожила несколько лет в послевоенной Германии, говорила, что после окончания нацизма в Германии не нашли, сколько не искали, ни строчки против режима. Это значит, не нашли антологию «De profundis» — кирпич на 800 страниц. Мы ленивы и нелюбопытны, причём в обе стороны. В том же Париже, по всей вероятности, французы не знали, что рядом живут русские. Мы не знаем, кто у нас за стеной живёт. Интернет это разрушил.

— Почему поэзия второй волны эмиграции гораздо хуже известна читателю, чем первой и третьей?

— Вы знаете, она меньше известна, потому что её меньше хотят изучать, но кто захотел в ней разобраться, тот разобрался. Лучшие поэты и лучшие прозаики второй волны у нас тоже изданы. Их просто меньше. Количество людей, которые откочевали туда и имели литературное имя до того, как они попали на Запад, я боюсь, не дотянет до двух десятков. Для первой же волны эмиграции – это два вагона поезда, который уходит из Петрограда в Финляндию. Мне думается, что здесь другой причины искать не надо. Третья волна сама о себе позаботилась, а четвёртую волну я не считаю эмиграцией, потому что билет в два конца – это не эмиграция.

— То, что третья волна сама о себе позаботилась, это хорошо или плохо? Был ли в этом небольшой элемент саморекламы? Или так случилось, потому что это было более единое движение, чем предыдущие волны эмиграции?

— Мне кажется, что третья волна позаботилась о себе лучше других, потому что она озаботилась вещью малореальной. Моя приятельница, Нина Воронель, приехавшая в Израиль, когда их с мужем выдавили из Советского Союза, сразу выслушала, что она должна отвыкнуть от мысли быть здесь писателем — здесь писатели на свои деньги не живут. А она взяла и стала, стала драматургом, романисткой, прекрасно вписалась в западную литературу. Мне кажется, что третья волна, благодаря колоссальному влиянию Бродского на современную литературу, существует как отдельное понятие. Другое дело, что влияние Бродского может быть хорошим и плохим, в этом отношении грустно смотреть на этот хор декламирующих Иосифа Александровича, потому что ничего расслышать нельзя. Хотя я должен назвать тут имена новосибирского поэта Владимира Светлосанова и екатеринбуржца Ильи Будницкого – это люди, которые целиком слеплены из Бродского и, между тем, поэты хорошие.

— Получается, что первая волна дала Ходасевича и Георгия Иванова, третья — Бродского, а во второй волне были такие фигуры, повлиявшие на последующие поколения?

— Да, Елагин и Моршен. Елагин очень сильно прорвался сюда в самиздат, кроме того, две его книги — «Отсветы ночные» и «Косой полёт» — в 1960-х годы довольно успешно проходили через почту. Эти его книги действительно сделали погоду и на очень многих, от Игоря Нерцева в Ленинграде и до Алексея Цветкова в Москве, изрядно повлияли. Алексей рассказывал, как они вдвоём с Сашей Соколовым сидели и пили водку в Вермонте, а Елагин проходил мимо. Они его пригласили к себе за стол, и Цветков стал Елагину читать его собственные стихи — благо мы с ним в 60-е годы много выучили наизусть на всякий случай. Алексей говорил, что старик прослезился.

 

Версия для печати