Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Prosōdia 2017, 6

Насекомые и ангелы Кальпиди

Кальпиди В. О. Избранное=IZBRANNOE. – Челябинск, Издательство Марины Волковой, 2015. – 400 с., ил.

 

Поначалу, до заглядывания под обложку, в этой со вкусом оформленной книге раздражает многое: и рекламный ярлык в колонтитуле – «самое полное стихотворений и поэтических текстов (и сразу же включается профессиональная вредность – а чем, собственно, одно отличается от другого? или поэтический текст может быть и не стихотворным? а тогда каким? прозаическим? и т. д. — И.Р.) знакового русского поэта, чьё творчество послужило основанием и стимулом возникновения Уральской (именно так, с прописной – пусть-де москвичи с питерцами строчными довольствуются — И.Р.) поэтической школы»; и то, что название почему-то дополнительно транскрибировано латиницей – для чего? комильфотности? поэтической игры?; и само титулование автора в выходных данных полным именем-отчеством, вызывающее призрак Пригова.

Но это тот случай, когда по одёжке встречать не стоит. Ибо книга неизмеримо лучше, глубже, содержательнее всей этой наносной и, будем откровенны, достаточно чуждой её содержимому рекламной безвкусицы. Перед нами – один из немногих за последние годы примеров именно поэтической Книги – и то, что она представляет собой сумму уже изданного, вовсе не отменяет сказанного, поскольку сборник выстроен авторской волей и в самой своей композиции (обратно-хронологической) являет собой некий ракурс.

Близость Кальпиди к русскому символизму не раз отмечалась в критике («В большой историко-литературной перспективе его поэзия выглядит как непредвиденное воскрешение духа русского символизма»[1], писал, например, Владимир Абашев ещё в 1997 году, рецензируя «Ресницы»), а ведь именно символизм упорно и последовательно культивировал представление о поэтической книге как о полностью целостном феномене, законченном во всём, от отбора текстов до композиции. Книга Кальпиди являет собой именно такое законченное целое, позволяющее подводить некоторые промежуточные итоги и выводить закономерности.

Если попытаться кратко вычленить основные особенности поэтики Кальпиди, то, конечно, среди них будут названы: урбанистика, простирающаяся от намеренно натуралистических подробностей до культурологического осмысления уральского (и конкретнее – пермского) хронотопа; автокомментирующее начало, порой составляющее едва ли не треть стихотворения (отсюда один из любимых знаков препинания Кальпиди – скобки), и связанная с ним интонация постоянной неуверенности в законченности сказанного, текста как чего-то пребывающего в процессе становления, словом, «открытой структуры» (и здесь связь Кальпиди с символизмом становится уже не столь однозначной, ибо символизм даже в самых рефлектирующих своих проявлениях, вроде поэтики Андрея Белого, открытости скорее чурался), и обострённое внимание к слову – как в его письменном, так и в звуковом обличье (вот почему многие стихотворения Кальпиди предназначены только для визуального, а не слухового восприятия), чреватое, как это часто бывает, соскальзыванием в самодовлеющую игру (« (и тут не обошёлся без прикрас / неудобопроизносимых я)» — с. 277) на грани каламбуров и затыкания дырок в нескладывающейся строфе («— раздавленный силомер /хрустальный, чей зу́ммер (а не зумме́р) – с. 280). А ещё долгота стихового дыхания[2], ставящая во главу угла не столько само высказывание, сколько его процесс, основанная на, как представляется, почтении к речи, не дающем оборвать её (и здесь Кальпиди расходится со столь важным для него Тютчевым с его поэтикой фрагмента). Порой эта долгота приводит к тому, что стихотворения Кальпиди (особенно в ранних книгах с их астрофической манерой) воспринимаются как избегшие редакторских и саморедакторских ножниц черновики[3], но на деле это одно из наиболее важных проявлений авторской индивидуальности, окрашенной почти мистическим преклонением пред словом и речью.

Впрочем, Кальпиди не был бы собой, если бы щедро не разбавлял это преклонение многообразной иронической рефлексивностью. Над его поэзией явно веют тени двух величайших её мастеров в пред – и собственно символистской традиции – Владимира Соловьёва и уже помянутого Белого, для которых (в отличие от Блока с его поэтикой крайностей) ирония и самоирония выступали необходимым противовесом «звёздной арматуре», холоду астральных материй. Невозможно рассматривать вне этих параллелей структуру книги «Мерцания» с её гигантскими по объёму комментариями к каждому из стихотворений (названными, разумеется, «В скобках»), с почти издевательской дотошностью заботливо проясняющими (а на деле порой совершенно целеустремлённо затемняющими) пояснениями едва ли не к каждому стиху, пунктуально охватывающими процесс рождения стихотворения («Замысел текста активно присутствовал в течение долгого времени до начала записи» — с. 185), любезно подсказывающими возможные контексты, от биографического («Текст имеет в виду настоящую Екатерину Поплавскую, здравствующую, слава богу, и по сей день, поэтому он (текст) вместе с автором готов при­нять все возможные претензии со стороны заинтересованных лиц, если таковые проявят себя» — с. 185) до  интертекстуальных («А.Чехов говаривал о том, что у своих рассказов он вычёркивает начало, намекая, что обычно именно оно выглядит нарочитым».с. 181; «Рифмы этой строфы (любви – и, что – о) – реакция на нечто подобное у И. Бродского» — с. 187) , проливающими свет на мастерскую автора-затейника («Кин-чон – зеркальная запись слова “ночник”» — с. 181, «Здесь употреблена палиндромная рифмовка (тел-лет, без-зеб), агрессивно применяемая мной в книге “Пласты”. Изощрённая форма рифмовки – следствие яростной борьбы (войны) автора с рифмой» — с. 185). Функция этих автокомментариев не сводится к тому, что они, по словам Андрея Пермякова, «служили тенью, создающей объём»[4]. В этих комментариях постоянно присутствует гипертрофированная серьёзность, граничащая с пародийностью, и то и дело эту границу пересекающая (примеры можно приводить во множестве, но наиболее красноречив, пожалуй, этот: «Возможна связь с “жирными стрекозами” О. М., у которого они – знак тварного, “сального” видения мира. Здесь же – либо противопо­ставление, либо частная смена знака (плюс – на минус), либо игра на по­нижение Эроса в контексте данного стихотворения и фигуры Мандельштама в моей нынешней системе ценностей» — с. 186). Так происходит развенчание самой идеи автокомментария как торжества рационалистической рефлексии, победы аполлонического над дионисийским: авторское рацио лукаво опровергает само себя, комментарий протеистически предлагает на выбор различные трактовки замысла и путей его воплощения, что в конечном итоге знаменует собой возвращение поэзии в её изначально тёмную (для Кальпиди с его языческим мировоззрением, о чём речь чуть ниже, это принципиально важный момент) природу. Так достигается эффект того самого вынесенного в заглавие книги «мерцания» – мерцания смыслов, мерцания авторского облика, мерцания, да позволено будет так выразиться, самой поэтики, подтверждающего то, что будет сказано Кальпиди в предисловии к девятой книге стихов, «Контрафакту»: «В жизни всё не так, как нам кажется и как думается. Абсолютно всё» (с. 31).

А если не так, то – как? Если перед нами по-настоящему большой поэт (в чём сомневаться на приходилось с самого дебюта Кальпиди), то должно же у него быть нечто, образующее сам субстрат его художественного мира, то, что первым приходит в голову, когда произносишь это имя – подобное волошинскому киммерийству, тютчевскому хаосу, ахматовскому подтексту (нарочно берём имена разнокалиберные и разномастные)?

Как представляется, применительно к Кальпиди эту главную черту обозначил ещё Марк Липовецкий в рецензии на «Ресницы», подметив, что в поэзии Кальпиди «Бытие…— это зона странного, взрывчатого и хрупкого компромисса между жизнью и смертью, перехода из одного состояния в другое»[5]. В мире Кальпиди царит стихия метаморфоз, овидианской вечной пластичности бытия, непрерывно переходящего из одного состояния в другое:

 

жестокость взойдёт, как обычный укроп

на грядке морковной напротив укропа,

и грядка, на вскрытый похожая гроб,

зелёной красавицей встанет из гроба,

и воздух наморщит полётом косым

стрижиха, и мигом себе на потеху

почти звуковая дорожка осы

озвучит возникшую телепомеху,

намазавшись маслом погибших жуков

на мир наползёт небольшая природа

и треснет по швам голубых облаков,

и первый кузнечик с фигурой урода

появится, чтобы заштопать и сшить,

и жить, чтобы штопать, и шить, чтобы длиться (с. 99).

 

Отсюда и столь любимая Кальпиди образность, связанная с теми преображениями, на которые столь богат мир животных:

 

Новое небо, что рвётся из высохшей кожи змеиной заката (с. 285);

Вначале ты провалишься туда,

где дребезжит железная вода,

и крылья, расслоившись в плавники,

по дебрям кристаллической реки

помогут плыть… (с. 216).

 

Поэтому и возможен в его поэтическом универсуме задорный пафос отрицания самой смерти:

 

То, что смерть не смертельна, известно давным-давно,

и, когда деграданты табарят о ней, мое губошлёпство парирует: «Бля

(с. 290)

 

И если уж искать ближайших родственников Кальпиди, то это, конечно, Заболоцкий[6] – но не «Столбцов» и не поздней дидактической лирики, а Заболоцкий начала 30-х годов, с его дохристианской метафорикой всеобщего преображения, текучести бытия, постоянно переходящего из одного состояния в другое[7]. Даже жизнь и смерть у Кальпиди взаимообратимы, так что он может сказать об умерших:

 

Зато им – петь пластами рыжих глин

и супесью смеяться до упада,

и, раскатав картонки тонких спин,

на них скользить по чернозёму ада,

где, сквозь себя просеивая грунт,

навстречу к ним, движенья обнуляя,

их дети нерождённые плывут

своим неимоверным баттерфляем (с. 29).

 

Не отсюда ли непрерывное появление в стихах Кальпиди настоящего собрания насекомых, всех этих ос, муравьёв, стрекоз, сверчков и жуков, но прежде всего, конечно, бабочек? Для него оса – «недозебра летучая», комар – «купидонище и полубог с носом от Сирано», лезвия-крылья бабочек бреют воздух, и когда поэту нужно воспроизвести христианский сюжет, у него возникает вот такой апокриф:

 

да спускается в донасекомую тьму,

в волокнистую кривду сверчка,

Иисус, да слетаются ноты к нему

на хитиновый кончик смычка.

Он толочь пустоту в пустоте пустотой

будет день и какой-нибудь час

и погибнет (по ихней шкале – молодой)

в девяти сантиметрах от нас (с.242).

 

По частоте упоминания в стихах Кальпиди соперничать с насекомыми способны только ангелы, но ангелам у него уготована куда менее приглядная роль. В последней на сегодня книге «В раю отдыхают от бога» ангелы предстают, например, такими:

 

Снижаясь, ангел пожилой,

с лицом вокзального бомжа,

плюётся пухом надо мной,

случайно проглотив стрижа (с. 8);

 

Положа на сердце руку

(и причём – не на своё),

скажет ангел мне, как другу:

«Сдохни, золотце моё» (с.9);

 

Но ангелом я был неинтересен.

Я был бы интересен мошкарой (с. 14);

 

И не пьяная в дым деревенщина,

а архангел в пустых небесах

молча тащит за волосы женщину,

полуголую, в мокрых носках (с. 18);

 

И ангелы на них, как дурачки, плюются

с провисших проводов в обличье снегирей (с.21);

 

Но ангелы над нами не летят,

а ползают на синем пепелище

своих небес, где щупают щеглят,

которых злоупотребляют в пищу (с. 22)...

 

Можно продолжать, но, кажется, достаточно: в мире позднего Кальпиди ангелы – своего рода антитеза насекомым, воплощающим стихию вечно изменчивой жизни; это ангелы не падшие, но только потому, что им некуда падать. Теология позднего Кальпиди – это теология небытия, поиск отсутствия бога, поиск в мире, где привычные атрибуты веры призваны лишь маскировать её истинную суть, а рай отдан всё тем же насекомым как олицетворению вечности:

 

… потому что я умру

и с упорством ортодокса

по земному образцу

буду нюхать вместо «кокса»

с крыльев бабочек пыльцу.

И за это им, усатым,

я букет стрекоз нарву,

мы усядемся у сада –

плакать в тёплую траву (с.28).

 

 Декорации привычных религиозных представлений, выглядящие фанерными, самодеятельно-беспомощными – и булькающее, пузырящееся, вечно перетекающее само в себя бытие. Их причудливые взаимоотношения, вовсе не сводимые к простому противопоставлению, образуют внутреннее течение этой выдающейся книги, лишний раз подтверждая особость Кальпиди и его масштаб – вне оглядки на всякие школы и рекламные ухищрения.



[1] Абашев В. Заресничная страна // Новый мир. 1998, № 5. URL:http://mv74.ru/gul/abashev-o-knige-resnicy.html

[2] «Такой важный момент, как почти полное отсутствие у Кальпиди коротких текстов» отметил в своей рецензии на «IZBRANNOE» Андрей Пермяков (Пермяков А. «Децимет»// Знамя. 2016, № 4.URL: http://znamlit.ru/publication.php?id=6239).

[3] « Стих его всегда склонен к тому, чтобы расползтись в стороны, уйти в отступления, подхватить в своем движении все, что сиюминутно приходит в голову. Читая Кальпиди, постоянно ловишь себя на досадливом желании что-то поправить» - справедливо заметил Владимир Абашев в уже цитированной рецензии.

[4] Пермяков А. Указ. соч.

[5] Марк Липовецкий «Вольный пересказ истошной немоты…» Взгляд сквозь «Ресницы» Виталия Кальпиди (http://mv74.ru/gul/lipoveckij-o-kalpidi.html)

[6] Любопытно, что первое научное издание Заболоцкого в Большой серии Библиотеки поэта тоже было выстроено по принципу обратной хронологии, открываясь разделом «Стихотворения» (послевоенные) и продолжаясь разделом «Столбцы и поэмы», включавшим произведения 1920-30-х годов.

[7] И как не увидеть программного заявления в строчках «То Заболоцкий Мандельштаму / Вгоняет в сердце огурец» (с. 34): напомним, что Мандельштам для Кальпиди – своего рода эстетический антипод.

 

 

Версия для печати