Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Prosōdia 2017, 6

Идиллическая революция Ивана Бунина

Бунин И.А. Стихотворения: в 2 т. / Вступ. статья, сост., подг. текста, примеч. Т.М.Двинятиной. — СПб.: Издательство Пушкинского Дома, Вита Нова, 2014. — Т.1: 544 с., Т.2: 544 с. — (Новая библиотека поэта)

Бунин И

 

Новое издание поэзии Бунина — приобретение для библиофила и хороший повод поднять тему восприятия писателя, дискуссия о поэзии которого, как иногда может показаться, с Серебряного века мало продвинулась. Бунин – поэт вообще, как ни странно, для тех, кто интересуется поэзией глубоко — поскольку вся энергия университетских курсов русской литературы уходит в лучшем случае на его прозу. И эта элитарность совсем не соответствует самому духу поэзии Бунина.

Нужно заметить, что в последние годы серия «Новая библиотека поэта» производит крайне неровное впечатление. Ранее уже приходилось писать о свежем и крайне непрофессиональном двухтомнике Андрея Вознесенского (см. «Prosodia», №3). Но в данном случае специалист для подготовки издания был найден правильно. 

Предпринятое издание претендует на звание первого научного. Т.М. Двинятина, представитель уже нового поколения исследователей Института русской литературы РАН, проделала огромную кропотливую работу, по которой в лучших образцах опознавался стиль филологии Пушкинского Дома. Издатель стихов Бунина, как отмечает составитель, сталкивается с двумя проблемами — это разделённость архива на отечественную часть и ту, что находится в университетской библиотеке британского Лидса, и огромное количество правок, которое Бунин вносил в уже опубликованные тексты; при этом правки в параллельных авторских экземплярах в ряде случаев оказывались несогласованными. «В ту пору, когда Бунин правил свои уже давно вышедшие издания, в библиотеках его современников хранились тысячи экземпляров его книг, над которыми автор не имел уже никакой власти» (т.1, с. 388). Двинятина показывает, что ни одно предыдущее издание, включая семь собраний сочинений, по сути, не претендовало на полное решение указанных проблем. Для любителей заглядывать в комментарии, ранние редакции текстов, текстологические истории издание даёт богатую пищу — на комментарии и примечания уходит почти по половине каждого из томов.

Девяностостраничная вступительная статья объединяет несколько задач — биографический очерк, обзор восприятия стихов Бунина критикой, попытку авторского прочтения поэзии нобелевского лауреата. Исходный пункт всех задач — автоаттестация Бунина себя как «прежде всего поэта». Это позже мы узнаём о том, что бунинское понимание поэзии помещает её в сферу невыразимого, творящегося в душе, способной к отзывчивости, а значит, для того, чтобы быть поэтом, и стихов можно было не писать, а вступительную статью можно было бы посвятить Бунину как таковому. Но Т.М. Двинятина этому искушению не поддаётся, сужает ракурс. В результате мы получаем едва ли не первое издание, удобное для выяснения отношений читателя с поэтом Буниным.

Для меня лично — это очень важная возможность. Этот поэт всегда производил на меня очень разное впечатление — от искренней любви к одним стихам до полного неприятия других. И я долгое время пребывал в неопределённости: если впечатления столь противоречивы, то где же в них собственно поэт Бунин? Где то зерно, из которого выросли и стихи, однозначно признаваемые шедеврами, и то, что вызывает скорее неприятие именно эстетического толка? 

Первые стихотворения отмечены 1886 годом — Бунину 16 лет, первая книга выходит в 1891 году. Этот начальный период во многом подражательный — пушкинские, лермонтовские, некрасовские, тютчевские первоисточники считываются очень легко, а эпиграф из Фета помещает начинающего автора в тень этого лирика. Такое начало очень показательно — Бунин ни в коем случае не бунтарь, он искренне любит русскую поэзию и ищет себя прямо в том, что ею уже сделано. В этот ученический период он активно переводит, включая в свои сборники переводы на тех же правах, что и собственные стихотворения. На правах ученика можно довольно долго вести активную литературную жизнь, заключающуюся в сотрудничестве с многочисленными журналами, издательствами, в личных знакомствах с основными фигурами литературного процесса — именно это с Буниным и происходит.

Самое сложное в поэзии этого периода, продлившегося до 1900 года, увидеть собственное поэтическое лицо, однако можно попытаться его очертить. Думаю, не слишком преувеличу, если скажу, что Бунина на протяжении всего творчества сопровождало неослабевающее и никогда до конца не выразимое ощущение того, что природа, её картины лучше всего выражают внутренний мир человека. «И всё кругом светло, всё веет тишиною, / В природе и в душе — молчанье и покой» (т.1, с. 102) — здесь это прямо сказано, а у Бунина это происходит нечасто. Чаще мы видим картину:

 

Зыблется пепельный сумрак над нивами,

А над далёкой межой

Свет из-за тучек бежит переливами –

Яркою, жёлтой волной.

И сновиденьем, волшебною сказкою

Кажется ночь, — и смущён

Ночи июльской тревожною ласкою

Сладкий предутренний сон… (т.1, с. 99).

 

Посмотрите, какая непростая субъектная организация внешне очень простого стихотворения. Сначала кому-то неспящему картина ночи кажется сновиденьем, а затем «ласка» июльской ночи в свою очередь «смущает» «предутренний сон» кого-то спящего. Поэтическое сознание двоится — оно и спящий герой, и созерцающий автор, с которыми происходит одно и то же лирическое событие. Сказать, что ночь их пленяет или захватывает, значило бы выразиться слишком сильно. Ночь вносит в их сознание тонкую ноту, в которой смешались сновиденье, волшебство, смущение, тревога, ласка. Интенсивность события — минимальная, полнота — на максимуме. Если мы вообще посмотрим, из чего Бунин делает событие, какой масштаб события, по его мнению, достаточен для поэзии, мы увидим, что это может быть буквально лёгкая смена оттенков в состоянии человека или природы.

Нелишне вспомнить, что ночь в русской поэзии часто предстает пугающей бездной, дышит первозданным хаосом — как ночной тютчевский океан. Здесь — другая традиция, не столько элегическая, сколько идиллическая. Для лирического «я» элегии природа — это онтологический другой, наталкивающий сознание на те или иные раздумья. А в идиллии «я» невычленимо из природы — и наоборот. Это значит, что они свободно переходят друг в друга. Для Бунина это ощущение органического слияния с созерцаемым во всех его деталях миром — полно до невыразимости, оно — исток его поэзии. И сама его поэзия — всего лишь пена на волне этого невыразимого переживания.

Современные Бунину рецензенты этой особенности поэта не видели — или не хотели видеть. Главным пробелом в творчестве Бунина, например, Брюсов считал отсутствие какого бы то ни было сюжета, связанного с «душой поэта». Действительно, на месте лирического героя мы в данном случае имеем пробел. Но сейчас можно сказать, что этот пробел глубоко органичен — героя не может быть там, где он не вычленен из картины природы, где он в той или иной форме, галерею которых дал XIX век, не бунтует против природы — окружающей и своей собственной. Этот тип сознания становится гораздо понятнее, если мы знаем, как видит мир идиллия. Вопрос, пожалуй, только в том, как в изломанное, декадентское, мистическое время могло сформироваться сознание такого рода — но тут остаётся напомнить, что гений тем и отличается, что черпает силу напрямую из каких-то одному ему открывшихся живительных источников — его мало волнует ситуация в критике и эстетической мысли. К.Чуковский почувствовал в Бунине другого — с его нехарактерным для века «душевным равновесием», «ясностью» и «здоровьем». Очень показательно, что те, кто принимал и поощрял поэта как ученика — прежде всего Брюсов и Блок, — перестали понимать Бунина в тот момент, когда поэт созрел как идиллический автор.

Эволюции «души», лирического героя у него не может тут быть ещё и по причине того, что в идиллии нет эволюционного, дарвиновского времени. Время у Бунина всего лишь проходит циклы, но никуда не движется. «Шумной бури дуновенье / В мир не смерть, а обновленье, / Воскресение несёт» (т.1, с. 211). Как видим, и у самой смерти в этой картине мира нет особенного пугающего статуса — она всего лишь один из необходимых этапов жизненного цикла.

Есть ещё один жанр, в котором способность делать событие из оттенка, психологического сдвига — на первом плане. Это — аналитическая элегия, особенность которой — наблюдение за переживанием во всей его сложности. Только Бунин не столь рационален, чтобы анализировать переживание, он работает с ним иначе — даёт ему выразиться в ключевом месте, казалось бы, невинной сценки. Получается пуант, характерный для лирической новеллы. Строка «Хорошо бы собаку купить» (т.1, с. 272) в финале его знаменитого «Одиночества» (<1903-1905>) — прекрасный пример такого пуанта. Приведу пример небольшого стихотворения (1905) в этом жанре:

 

Мы встретились случайно на углу.

Я быстро шёл — и вдруг как свет зарницы

Вечернюю прорезал полумглу

Сквозь чёрные лучистые ресницы.

 

На ней был креп, — прозрачный лёгкий газ

Весенний ветер взвеял на мгновенье,

Но на лице и в ярком блеске глаз

Я уловил былое оживленье.

 

И ласково кивнула мне она,

Слегка лицо от ветра наклонила

И скрылась за углом… Была весна…

Она меня простила — и забыла (т.1, с. 303).

 

Эта поэтика станет центральной в творчестве Анны Ахматовой, которой на тот момент в поэзии ещё нет. Теоретически Бунин мог бы пойти этим путём, вовлекая в поэзию всю психологическую сложность русского романа — так Мандельштам скажет об Ахматовой, — но для идиллического мироощущения Бунина лирическая новелла — явление второстепенное, вспомогательное.

Зрелый Бунин времени «Листопада» (1900) уже воплотил эту эстетику в чистом виде. Его ругали за описательность и прозаичность, не понимая, что характерное для него острое переживание безмятежной красоты требует картин, схваченных во всех мелочах предметной и внутренней жизни. Чья именно это внутренняя жизнь — человека или природы? — не разобрать, да и не нужен ответ на этот вопрос. Нужно заметить, что русская поэзия вообще почти пропустила время пасторали, характерное для европейских литератур. В зачёт можно поставить лишь краткий период карамзинизма с его приятностями уединения. Это язык с началом XIX века был сметён элегической чувствительностью, выходом на первый план лирического субъекта с его собственным внутренним миром и заведомо трагической судьбой. Бунин фактически стал первым крупным поэтом, который восполнил этот пробел в русской поэзии, начавшейся с Золотого века. Описательность, которую, например, английская поэзия научилась воспринимать ещё во времена Д. Томсона (1700-1748), к началу XX века была ещё в новинку поэзии русской. Именно описательность воспринималась как прозаичность, для Бунина она была столь самоценна, что даже не предполагала какой-то особенной работы с музыкой стиха и строфы — он просто брал удобную форму, которая не слишком отвлекала на себя внимание, и создавал длинные обстоятельные описания, в которых мотивы природы заплетали собственную, вполне человеческую драматургию: «Ночь испуганно воспрянет, / Ночь порывисто очнётся — / И обильными слезами / Вся тоска её прольётся!» (т.1, с. 196). Солнце, ветер, море порой олицетворяют полноценные характеры, обусловленные логикой циклического мира, они способны у Бунина по-пушкински превращаться в персонажей, произносящих монологи (см. «Песни бури»). При этом сам поэт начинает рефлексировать над тем, что он делает, — и эта рефлексия корректирует концепцию творчества. И, на мой взгляд, не в лучшую сторону. Вот она — одна из первых афористических попыток концептуализировать свою эстетику:

 

Ищу я в этом мире сочетанья

Прекрасного и тайного, как сон.

Люблю её за счастие слиянья

В одной любви с любовью всех времён! (т.1, с. 224).

 

«Её» — то есть ночь, которой посвящено стихотворение. В его начале формула звучала чуть иначе: «Ищу я в этом мире сочетанья / Прекрасного и вечного». Вот это «вечное» в финале раскрылось «любовью всех времён».

Конечно, лирика Бунина по своему духу антологична. Ей безразлично общество, переживания человека, живущего в нём. Бунин не знает, что такое историческое время, его не интересует преемственность поколений. В плоскости его поэзии есть только природа и человек, внимательно вслушивающиеся друг в друга. То есть изначально формула его поэзии такова, что она, строго говоря, не требует рефлексивных подсказок о том, что от этих ситуаций и переживаний веет именно вечностью. Но Бунин, похоже, всё-таки поддался на упреки в отсутствии мысли и сюжета души. Осознав, что он работает с вечностью, он формулирует эстетику, которая резко расширяет пространство его творческого поиска. Он начинает делать обобщения, которые могут смущать — кажется, что поэт не вполне точно понимает, что именно он делает:

 

И упиваясь красотой,

Лишь в ней дыша полней и шире,

Я знаю, — всё живое в мире

Живёт в одной любви со мной (т.1, с.215).

 

До сих пор роль «всего живого в мире» у Бунина выполняла природа, но теперь в этих словах заключена ещё и концепция будущего творчества. Т. Двинятина приводит точную, но позднюю — уже 1925 года — цитату из самого Бунина о том, как он углубил понимание поэтического чувства. Он назвал поэзией «воспоминание, живущее в крови, тайно связующее нас с десятками и сотнями поколений наших отцов, живших, а не только существовавших» (т.1, с.54). В это стоит вдуматься, поскольку никакого воспоминания у раннего Бунина нам не найти. Поэт явно выходит в сферу большой истории, элегического стиля, но не владеет их языком. Он в какой-то момент осознаёт как воспоминание именно то самое переживание выраженности человека природой, которое всегда было центральным в его творчестве, но теперь он увидел в этом переживании культурный мостик в вечность, а через неё — в любую эпоху и культуру. Это — мистический, вполне соответствующий эпохе мотив. Но тем самым поэт Бунин открыл ящик Пандоры. Начинается «экзотический» период его творчества, который я, например, не принимаю, хотя и понимаю.

В новом веке Бунин много путешествует, его кругозор резко расширяется, новый опыт требует отклика — и под вопросом только то, какая именно философско-эстетическая база оправдает его использование. Теперь Бунин расширяет границы своего «я» до всего мира — как в пространственном, так и во временном отношении. Установка на «вечность» наделила его правом в любой сюжет мировой культуры входить, как к себе домой. С 1903 года пишется цикл «Восток». Здесь стихи, написанные от имени неверной мусульманской жены, которую муж «променял на рис» («Жена Азиса»), стихи, в которых «в сумраке утра» является «призрак Одина», а рядом — стихи о райской реке Ковсерь в мусульманском раю, тут же — строки о ветхозаветном Самсоне, стихи к древнеиндийскому богу огня («Агни»). И это только начало — 1903-04 годы, дальше этот пласт экзотики будет нарастать. При этом поэт не стремится пояснять контексты и сюжеты, к которым он обращается, — многие стихотворения невозможно понять без словарей или комментариев, но он сам в этот момент сосредоточен на попытках пережить другие культуры изнутри.

Теперь одним из ключевых жанров для Бунина оказывается баллада, среди которых есть прекрасные образцы жанра — например, «Мушкет» (1913).  

В первые пятнадцать лет своего творчества Бунин кажется чем-то анахроничным в современной ему поэзии. Век двигался в ровно противоположную от его поэтики сторону — прочь от реальности, в туманные области намеков и тайн, прочь от мира, который срочно нужно переделать творческим усилием. Конечно, Брюсов и Блок не могли принять сознания, которое порождало, по сути, концепцию подражательного искусства. А вот новый Бунин — поэт крайне современный в своем желании присвоения мировой культуры. При этом и в стихах его появляются неожиданные образы, мерцающие то ли символическим, то ли философским светом — вот, например, отрывок из стихотворения «Жизнь»:

 

Набегает впотьмах

И узорною пеною светится,

И лазурным сиянием реет у скал на песке…

О, божественный отблеск незримого — жизни, мерцающей

В мириадах незримых существ! (т.1, с. 284).

 

Конечно, столь незамысловатая идея всеединства могла родиться только в идиллическом сознании, особенность которого в том, что для него нет самого понятия другого. Когда Бунин выходит из лона природы в мир культуры и людей, образа другого в его творчестве не появляется. Любой опыт присваивается с наивной лёгкостью, как будто в мире нет и не может быть ничего непонятного. «Но я страдал. Я не тушил огня. / И я взгляну без страха в лик Шакала» (Т. 2, с.24) — это Иван Алексеевич почитал египетскую Книгу мёртвых, где в виде шакала иногда предстаёт Анубис — бог, который ведет умерших на суд Озириса.

Бунин в творческом смысле был очень целостным художником, который на раннем этапе явился как полноценное художественное явление — и действительно было неясно, как это явление вообще может эволюционировать, да и нужно ли это ему? Бунин решил, что нужно. И его попытка расширить границы увенчалась лишь половинчатым успехом. Границы — жанровые, географические, сюжетные, культурные — безусловно, расширились. Но природа его таланта не изменилась. Бунин не обладал качествами Пушкина-Протея, который схватывал саму суть другой культуры, другой сюжетики. Бунин, куда бы ни входил, оставался самим собой. Именно потому его поэтический экзотический пласт производит удивительно однообразное впечатление. Арсенал поэта, который решил работать со всей культурой сразу, должен быть кардинально другим. Он как минимум должен уметь не быть идиллическим поэтом, уметь хоть иногда не видеть этого осточертевшего всеединства.

Т. Двинятина отмечает, что в 1910-15 годы только четыре стихотворения написаны Буниным от первого лица. А в 1916 году прямое высказывание снова выходит на первый план. Творчество своеобразно закольцовывается, возвращая поэта в его органичное жанровое русло.

 

В сторожке тёмной у окна

Сидит и ложкой бьёт ребенок.

Мать на печи, — всё спит она,

В сырых сенях мычит телёнок.

 

В сторожке грусть, мушиный гуд…

— Зачем в лесу звенит овсянка,

Грибы растут, цветы цветут

И травы ярки, как медянка?

 

— Зачем под мерный шум дождя,

Томясь всем миром и сторожкой,

Большеголовое дитя

Долбит о подоконник ложкой? (т.2, с. 152).

 

Ответы на эти вопросы не последуют, но понятно, что этот ответ — один и тот же, иначе в идиллии и быть не может. Бунин в этот момент похож на странника, который вернулся домой — вернулся незадолго до исторических событий, которые станут для него трагедией страны. Но сейчас — недолгий миг покоя, когда о тягостной роли современника можно забыть:

 

Гляжу вокруг, остановив коня,

И древний человек во мне тоскует:

Как жаждет сердце крова и огня,

Когда в горах вечерний ветер дует! (1918, т.2, 182).

 

Версия для печати