Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Prosōdia 2016, 5

Верните образ: о последнем рубеже в разговоре о поэзии

 

Кажется, дискуссия по поводу учебника «Поэзия» (М.: ОГИ, 2016) уже отгремела. И она должна быть признана состоявшейся. Книга, вышедшая зимой 2015-2016 годов, уже к весне собрала несколько десятков содержательных откликов, а весной вышел специализированный номер «Вопросов литературы», который был полностью отдан под статьи, показывающие несостоятельность «Поэзии» и как учебника, и как филологического высказывания. Фантастическая для нашей неспешной науки скорость реагирования. Видимо, она объясняется ещё и тем, что консервативное филологическое сообщество мгновенно и во многом справедливо отреагировало на попытку работать на его территории — на территории базового школьного и университетского знания. Впрочем, и самим этим филологическим сообществом урок должен быть извлечён: если не будете порождать своих проектов, рискуете постоянно работать вторым номером, критикуя несовершенства тех, кто взял на себя риски проявленной инициативы.

В случае упомянутого проекта амбиция, конечно, состоит в том, чтобы предложить такой широкий и универсальный взгляд, который будет принят всей потенциальной аудиторией учителей, преподавателей, студентов и читателей поэзии. Сама попытка — во многом, впрочем, неосознанная — такой язык представить, выработать, осознать его отсутствие как проблему, безусловно, интересна и продуктивна. У нас не получится судить о поэзии в целом, если не существует ряд безусловных для всех сторон литературного процесса обобщений. В ситуации принципиальной междисциплинарности, когда нас окружают прочтения литературных произведений с точки зрения не только разных методик, но и разных наук, право выработки упомянутых фундаментальных обобщений всегда остаётся за той наукой, которая способна различать особенные признаки предмета, о котором идёт речь. Увы, сегодня эти банальности нужно произносить вслух. Иными словами, универсального языка разговора о поэзии впору, казалось бы, ожидать от филологии.

Но, наверное, только филологи знают о том, что внутри внешнего единства, носящего название филологии, пролегает тектонический разлом между лингвистикой и литературоведением. С одной стороны, можно быть литературоведом, не зная иностранных языков и путая названия тропов, с другой — можно быть лингвистом, не зная истории эстетической мысли и целых разделов поэтики. Оно бы и ладно, существуйте себе отдельно, но напряжение между дисциплинами подпитывается тем, что языковеды охотно работают с материалом литературы и походя уничтожают сам предмет изучения литературоведов. А неофит, начитавшись «филологических» учений, запросто отвечает на возмущение одних представителей цеха ссылками на других — не отличая специалистов по языку от специалистов по литературе. «А литература разве не язык?» — упирается неофит. Ну конечно, в общем смысле перед нами язык, но при этом — особый вид высказывания; и если мы на эту особость закроем глаза, то говорить нам просто будет не о чем, кроме фигур речевой выразительности и изобразительности, каковые есть и в служебных записках, и в отчётах правительства.

Все авторы учебника «Поэзия», который в качестве заявки на обновление базового знания о поэзии произвёл немалый шум, — доктора и кандидаты филологических наук. Но костяк авторов представляют Институт языкознания РАН и Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН. В команде также участвовал Дмитрий Кузьмин, который сам по себе бренд — из-за того, что в его организаторском исполнении современная поэзия напоминает политику — со всеми недостатками последней. Немаловажно и то, что диссертацию Кузьмин защищал по периферийной теме внутри стиховедения — наиболее лингвистически ориентированного «крыла» в изучении поэзии. Владимир Плунгян, самый опытный учёный в команде проекта, диссертацию писал по теме «Грамматические категории», позднее подготовил пособия по общей морфологии, грамматической семантике. Всё это важная для своей области работа, но она не даёт собственно литературоведческого опыта в работе с поэзией. Обо все этом не стоило бы даже упоминать, если бы сугубо языковедческий подход по умолчанию не лежал в идеологической основе обсуждаемого учебника.

В нём масса небезынтересных глав или даже мест. Оригинальная история русской поэзии, например, обнаруживается в параграфе со скучным названием «Профессиональная, любительская, народная и наивная поэзия». Рядом с вполне традиционным разделом о «поэте и субъекте», в котором, правда, авторы не стали утруждать себя изложением уже ставших классическими выкладок о разнице между автором, лирическим субъектом, лирическим героем, персонажем в лирике, свежо смотрится гораздо более значительный по размерам раздел «Поэтическая идентичность» — образец помянутой междисциплинарности. Читая дальнейшие двести страниц, наполненных смесью структурализма для «чайников», стиховедения и обыкновенной лингвистики, начинаешь понимать, что уже, к середине волюма, упущено нечто главное, к чему авторы ни е думают возвращаться. Это упущение — художественный образ.

Такого раздела в толстом томе нет, в предметном указателе слово присутствует, но почти везде по тексту в самом узком значении: мол, в поэзии встречаются разные образы. Упрекнуть авторов тут трудно — действительно, образы — это те элементы, которые образуют саму ткань художественного высказывания. В поэзии эта ткань, её оригинальное плетение, часто — главное событие. Но и там из ткани шьётся некое целое, которое тоже имеет образную природу. А осознания того, что, имея дело с литературным произведением, мы всегда сталкиваемся с особого рода целостным образом реальности, мы в учебнике «Поэзия» не встретим.

Это слово на самом деле знает любой студент, который слушал хотя бы курс введения в литературоведение. Добросовестный ученик встретил там это большое слово как минимум в двух разделах — там, где речь идёт о специфике словесного образа, чтобы выделить литературу среди иных видов искусств, и там, где описывается поэтика произведения. Образ в эстетике — понятие не самодостаточное, оно отвечает за связь литературного высказывания с реальностью. Говоря «образ», мы подразумеваем «образ кого-то и чего-то». Художественное высказывание как целое — это всегда образ человека в мире, некая чувственная формула их сосуществования. Обычно, когда студент приступает к разделу «Поэтика», он уже хорошо это знает. Казалось, авторы «Поэзии» должны были подобраться к этой нелинвистической трактовке образа в разделе «Миф и символ в поэзии», но нет — миф, ритуал и символ тут остаются в статусе внешнего материала, который иногда попадает в стих. На самом же деле это во многом модели для построения художественного высказывания как целостного образа реальности.

Мы сталкиваемся с образом на всех уровнях произведения. В стихотворении, например, каждое существительное, как говорил М. Л. Гаспаров, — потенциальный образ. Но и каждая строка — тоже. И каждая строфа. И, безусловно, как образ может быть понято стихотворение в целом. Этот образ литературного произведения часто осмысляется как его художественный мир, который в свою очередь раскрывается в жанре, жанровая модель предполагает целый ряд элементов, среди которых — опять же мотивы и образы. О некоторых элементах художественного мира в учебнике «Поэзия» написаны параграфы — «пространство», «время», «субъект», но это лишь частности; какие-то слова должны описывать целое — но здесь их нет. Какие-то слова должны описывать и то, что в мире стихотворения происходит. Например, структуралист Ю. М. Лотман не раз писал о том, в чём состоит «проблема поэтического сюжета». Однако сфера сюжетики в «Поэзии» остается неописанной. Художественный мир — этот термин здесь не используется вовсе — предстаёт как сад стоящих друг напротив друга статуй. Ближе всех к описанию художественного целого, казалось бы, слово «жанр» — в учебнике есть раздел, посвящённый жанрам и «форматам». Это вселяет надежду. Но именно этот раздел — то, как он написан — нагляднее всего выражает суть методической проблемы. Если опустить слово «формат» — которое, как кажется, введено просто от бессилия описать происходящее в поэзии с помощью чужого инструментария — то можно было бы сказать, что раздел о жанре написан до Великой Октябрьской революции. До формалистов, и уж тем более М. М. Бахтина, которым, конечно, в голову бы не пришло, что «классические жанры» «или исчезли, или переродились в форматы» (с. 581). Авторы учебника описывают элементарную базу, но не понимают, какого рода явления из неё возникают, не владеют аппаратом, который позволял бы отследить эти явления на всех этапах развития.

А ведь Бахтин в этом деле совершил революцию — критикуя формалистов за то, что они во главу угла поставили изучение композиционных форм, он дал язык, позволяющий увидеть, что в тексте есть не только сумма элементов. Он предложил язык описания «эстетического объекта», «архитектонической формы», возникающей как целостный образ реальности на стыке сознаний автора и читателя, героя и мира. Именно это дало мощный толчок для изучения художественного мира произведения. Возможно, это главное открытие в литературоведении XX века. Повторимся — именно XX-го — дореволюционная наука, за редким исключением, вроде Константина Леонтьева, вовсе не имела средств для описания художественного целого. И только приблизительно с 1970-х годов новое понимание природы литературного произведения стало идеологическим фундаментом всех основных литературоведческих энциклопедий и учебников по теории литературы. Это — исторически недавнее завоевание, до которого образ был частью чистой — немецкой — эстетики, а после которого стал основой для понимания как художественного целого, так и его отдельных элементов.  

Этим летом от нас ушёл выдающийся литературовед В. Е. Хализев, чей учебник «Теория литературы» за последние 15 лет выдержал около десятка переизданий — в нём, конечно, пробелов, подобных тому, на который приходится указать в случае с «Поэзией», нет. Ученик Хализева М. Эпштейн написал статью об образе для Литературного энциклопедического словаря (М.: Советская энциклопедия, 1987). И. Б. Роднянская написала об образе в Литературную энциклопедию терминов и понятий (М.: «Интелвак», 2001). «О. — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости», — говорит Роднянская, первым номером указывая в списке литературы работу А. П. Чудакова. А до этого был Д. С. Лихачев, опубликовавший в «Вопросах литературы» (1968, №8) ставшую классической статью «Внутренний мир художественного произведения».

К концу позднесоветской эпохи авангард русского литературоведения только-только нащупал большую мысль, разработка которой заставила бы многое переделать и в школьном знании. Но этого не было сделано. Потенциал образа как идеи ещё и близко не раскрыт отечественным литературоведением. Но это ничуть не умаляет самой идеи. Чего мы за последние годы только не делали с поэзией — мы меряли её травмами, философскими концептами, гендером, делали её героем самых невероятных контекстов cultural studies и обыкновенного безумия. Но образ — последний рубеж. За него нельзя перешагивать. Пока мы помним об образной природе литературного высказывания, делайте с этим высказыванием, что хотите, никакое извращение его не оскорбит, возможно, мы даже оценим свежесть взгляда. Но если вы забываете об образе, когда говорите о литературе, вы превращаетесь в патологоанатома. Разве не имеет права патологоанатом судить о литературе? Конечно, имеет. Но его инструментарий таков, что полученные с его помощью выводы не имеют шанса нас удовлетворить.

 

Версия для печати