Опубликовано в журнале:
«Prosōdia» 2016, №4

Неофициальная энциклопедия советской жизни

Григорьев О. Птица в клетке. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. – 274 с.

 

 

«Птица в клетке» выдержала пять переизданий и на сегодняшний день является наиболее полным собранием сочинений Олега Григорьева (1943 – 1992), в которое включены его стихи для детей, лирика, поэма, а также прозаические произведения. Тексты собирались составителями по крупицам из газетных и журнальных публикаций, из частных архивов, в том числе и матери поэта – Е. В. Телетицкой. Переиздание 2015 года – замечательный повод, чтобы вновь поговорить о поэте.

Стихи Григорьева известны даже тем, кого не интересует советская неподцензурная поэзия: «Электрик Петров», «Девочка красивая», а также многочисленные «страшилки» давно стали частью городского фольклора и обзавелись вариантами.

При жизни Олег Григорьев был известен как детский поэт, у него вышло три книги стихов: «Чудаки» (1971), «Витамин роста» (1981) и «Говорящий ворон» (1989). «Взрослые» стихи существовали парадоксальным образом: Григорьева как поэта знал очень узкий круг, но его стихи при этом действительно обильно цитировались в народе. Ирина Терехова, бывшая жена поэта, вспоминала, как однажды Григорьев подслушал двух выпивох на улице, цитировавших друг другу «Если поставить стакан на стакан…» — это поразило Григорьева. И сейчас многие с удивлением узнают, что у «Электрика Петрова» есть автор. 

Лирическое «я» в поэзии Григорьева, с одной стороны, неотделимо от барачно-коммунального «мы». «Поэт немедленно вживался в ту маску, которую надевал, являя миру многообразие столь знакомых нам персонажей — маленьких и взрослых подлецов, трусов, жадин, хулиганов и просто равнодушных»[1]:

 

Жили мы тесным кругом,

Стоя на двух ногах.

То, что хотели сказать друг другу,

Было выколото на руках (с.208).

 

Или:

 

Пьем, пытаясь не упасть,

Мы бутылку за бутылкой.

Есть хотим, да не попасть

Ни во что дрожащей вилкой (с.193).

 

С другой, лирическое «я» отделяется от «мы» и тогда нередко становится жертвой этого мира:

 

В столовой с откусанным боком

Сидел я в котле глубоком.

Меня привел сюда запах –

И вот у вампиров в лапах (с.203).

 

Этот коммунальный мир тесен и хаотичен, предметы вытесняют человека.

 

Дом, полный криков людей и звона кастрюль.

Звон кастрюль, полный домов и крика людей.

Звон людей, полный домов и крика кастрюль.

Дом кастрюль, полный звона людей (с.160).

 

Насилие воспринимается как норма: «Стою за сардельками в очереди / Все выглядит внешне спокойно: / Слышны пулеметные очереди,/ Проклятья, угрозы и стоны». «Насилие становится формой коммуникации, т.е. языкоматологическим, абсурдным, но абсолютно понятным»[2]. Смерть в таком мире предстаёт прекрасной гостьей:

 

Смерть прекрасна и так же легка,

Как выход из куколки мотылька (с. 228)

 

И желанным избавлением:

 

Склонился у гроба с грустной рожей,

Стою и слушаю похоронный звон.

Пили мы одно и то же,

Почему-то умер не я, а он (с.201).

Само земное существование представляется как тюрьма:

— Ну, как тебе на ветке?

Спросила птица в клетке.

— На ветке – как и в клетке,

Только прутья редки (с.41).

 

 Иногда лирическое «я» выдаёт себя и демонстрирует абсолютную чуждость этому коммунальному аду. Например, в стихотворении «На смерть стрижа», где субъект поэтической речи снимает маску барачного обывателя и обнаруживает свою причастность к русской поэзии и мировой культуре вообще. Название отсылает читателя к литературному XVIIIвеку и заставляет вспомнить оды на смерть («На смерть князя Мещерского», «На смерть Суворова» Державина и т.д.), а стриж, безусловно, родственен многочисленным пернатым русской поэзии. Поэт и стриж у Григорьева тождественны:

 

Хоть у плохого, да поэта

В руках уснула птица эта.

Нельзя на землю нам спускаться,

На землю сел – и не подняться (с. 228).

 

Речь идёт не только о свойстве этой птицы — стриж не способен подняться с земли, — но как бы и о свойстве души поэта, недаром он говорит: «нам». «Стриж» Григорьева вписывается в мощную поэтическую традицию, достаточно вспомнить «Ласточку» Державина, «Ласточек» Ходасевича, а также стихи Мандельштама и Заболоцкого.

Подобно ласточкам Мандельштама и Набокова, стриж Григорьева также возвращается откуда-то, но не из чертога теней и не из Назарета, а из дальних стран. Возвращение, столкновение с действительностью губительны для птицыСломал ты крылышко, увы! – / О столб на берегу Невы». Учитывая параллелизм, работающий на создание парного образа, можно понять, что сказанное относится не только к стрижу, но и к поэту, в чьих руках уснула птица.

Тема поэтического творчества развивается в стихотворении «Дом». Сквозь страшный мир отчетливо проступают мифологические черты:

 

Конюшня – дом коня,
Коровник – дом коровы,
Так почему же я
Б
ез дома и без крова?
Поэт ты, а не конь,
Ты БОМЖ, а не корова,
Везде под небом дом...
А ты желаешь крова? (с.228)

 

Реминисценция из Нового Завета («И говорит ему Иисус: лисицы имеют норы и птицы небесные — гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову» (Матф.8:20)») указывает на универсальность этого сюжета. Но у Григорьева не просто человек, а поэт не имеет крова, и все испытания, выпавшие на его долю, следствие именно этого дара. Всё, что естественно для остальных, для поэта оказывается невозможно, поскольку он понимает, что это лишь иллюзия:

 

Как жаль, что я не конь,
Поэт, а не корова.
Везде как будто дом.
Да нет ни стен, ни крова (с.228).

 

Эти страдания возвышают его над толпой; лирический герой Григорьева нередко окружён ореолом мученичества: «Крест свой один не сдержал бы я,/ нести помогают пинками друзья./ Ходить же по водам и небесам,/ И то и другое — умею я сам», он  жертва этого мира: «в этом мире я как кукла в детском тире»; «кроме крика ничего не умею...». Но при этом, как было сказано выше, лирическое «я» часто не отделяет себя от коммунального «мы». Н. Лейдерман и М.Липовецкий отмечали по этому поводу: «Григорьев, доводя до логического предела риторику насилия как метафоры хаоса, приходит к стиранию границы между “Я” и “другим”. Фактически, так подрывается “ценностный центр” авангардного сознания, мифологизирующего свободу “Я” от “другого”»[3] . Перестают различаться не только «я» и «они», но и люди вообще, вещи, явления.

Чаще всего Григорьев использует форму катрена и двусложные размеры, жанр миниатюры, имеющий своими истоками раёк и частушку. Есть и «длинные» стихи, в которых Олег Григорьев проговаривает важные для понимания его литературной позиции моменты, как, например, в цитировавшихся «На смерть стрижа», «Дом» или «Любовь».

Если говорить о литературных влияниях, то принято подчёркивать связь Григорьева и ОБЭРИУ, прежде всего с Даниилом  Хармсом: «связь между этими двумя поэтами прослеживается в присущей им обоим театральности, в многочисленных сценках и диалогах»[4]. Однако нельзя не отметить влияние ещё двух авторов: Николая Глазкова и Владимира Уфлянда, создававших стихи совершенно ни на что не похожие, не просто идущие вразрез с официальной эстетикой, а насмехающиеся над ней.  Николай Глазков также часто использовал жанр миниатюры для создания «соцсюрреалистического Лебядкина»[5]:

 

Закуска без вина скудна

А выпивка одна – вредна

Да здравствует товарищ Бахус:

Он чтит и выпивку, и закусь.

 

Владимир Уфлянд, продолживший традицию Олейникова, раннего Заболоцкого и Зощенко, в своих стихах дал высказаться наивному дурачку, у которого клишированные, затертые речевые ситуации становятся комическими («Смерть бюрократизму», «Меняется ли Америка» и т.д.).

Олег Григорьев был в известной степени близок и Лианозовской школе, не только на уровне поэтики: его связывали дружеские отношения с Генрихом Сапгиром, который оставил небольшие воспоминания о встречах с Григорьевым.        

В поэзии Глазкова, Уфлянда, Григорьева, а также авторов Лианозовской школы, происходит возрождение прерванных традиций русского авангарда, прежде всего ОБЭРИУ и кубофутуризма. Но если Уфлянд и Глазков работали с официозным и идеологизированным  языком, то Григорьев сосредотачивается на косном народном. Очень важное замечание делают Н. Лейдерман и М. Липовецкий: « преодоление “общего мира” в классическом авангардизме было неотделимо от революционной утопии <…>  неоавангардисты 1950-1960-х имеют дело с постутопической реальностью, с социальными, антропологическими и онтологическими руинами, оставшимися после попыток подчинить жизнь монументальной утопии коммунизма»[6].

Знаменитая формула Анны Ахматовой о поэте, разделившем все испытания своего народа, выпавшие на его долю («Я была тогда с моим народом / Там, где, мой народ, к несчастью, был»), более чем справедлива в отношении Олега Григорьева. Поэт был там: в коммуналках, бараках, дешевых пивных, и, пусть в гротескных формах, зафиксировал целый срез быта. В каких отношениях с этим миром Григорьев был на самом деле? Может быть, в таких?

 

Как проходняк квартира,

Но не иду я ко дну.

Один на один с миром

Честно веду войну (с.156).

 

 



[1] Яснов М. Маленькие комедии Олега Григорьева // Дошкольное образование.2002, 23. Режим доступа: http://dob.1september.ru/article.php?ID=200202306 .

[2] Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Русская литература XX века (1950 – 1990-е годы) в 2 т. Т.1. М.: Издательский центр «Академия», 2010. С. 393.

[3] Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Указ соч. С.396 .

[4]  Яснов М. Маленькие комедии Олега Григорьева.

[5] Лосев Л. В. Меандр: Мемуарная проза. М.: Новое издательство, 2010. С. 291.

[6] Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Указ. соч. С. 396.

 



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте