Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Prosōdia 2015, 3

О поэзии Детлефа фон Лилиенкрона

Документ без названия

 

 

Седельник Владимир Денисович — литературовед, 1935 г.р.. И.о. главного научного сотрудника Отдела литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН , профессор, доктор филологических наук. Кандидатская диссертация «Творчество Германа Гессе в 20-е годы» (1967); докторская диссертация «Швейцарский роман первой половины ХХ века» (1985). Автор статей в «Истории швейцарской литературы в трех томах» (2002-2005), монографии «Дадаизм и дадаисты» (2010) и др. трудов.

 

Детлеф фон Лилиенкрон (Detlev von Liliencron, 1844–1909) — выдающийся поэт Германии, один из лучших немецких лириков не только рубежа XIX–XX веков, но и всего ХX столетия. Его влияние испытали такие крупнейшие немецкоязычные поэты, как Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь, Кристиан Моргенштерн, Готфрид Бенн (последний даже называл его своим «богом»). Современники относились к его творчеству по-разному, демонстрируя весьма широкий разброс мнений. Одни называли его создателем новой реалистической поэзии и «губителем» «задушевной» сентиментальной лирики; другие, наоборот, считали, что реалистические темы и мотивы он изображал отнюдь не в реалистическом ключе, а давал их «просветлённый образ». Одни видели в нем выдающегося натуралиста Германии; другие утверждали, что он совершенно свободен от принципов натурализма. Одни ставили ему в заслугу то, что он не поддался влиянию символизма и декаданса, другие, наоборот, вменяли ему это в вину (слишком здоровая, искрящаяся юмором натура, якобы лишённая утончённой нервной впечатлительности). Некоторые и вообще держали его за гольштейнского певца родного угла (Heimatdichter), тем более что он и впрямь до конца жизни хранил верность своей «малой» северогерманской родине и её диалекту, которым охотно, но в меру, пользовался в своих сочинениях. Но, за исключением кружка Георге, да ещё, пожалуй, первого немецкого нобелевского лауреата Пауля Гейзе, безнадёжно застрявшего в литературной традиции XIX века, большинство воспринимало его как выдающегося пролагателя новых путей в литературе. Он стоял у истоков модерна в Германии, хотя, надо признать, по разным причинам так и не стал притягательной точкой, вокруг которой объединились бы молодые радикальные силы. Как и других крупных художников рубежа веков (Пауль Шеербарт, Рихард Демель, Кристиан Моргенштерн), готовивших появление эпохи модерна, но так и не ставших модернистами, его трудно без оговорок и уточнений отнести к тому или иному литературному направлению или течению. У Лилиенкрона, в отличие, например, от Р. Демеля, совершенно отсутствовала тяга к теоретизированию, к выстраиванию поэтологических конструктов, к созданию новых, собственных концепций художественного творчества или к безоговорочному присоединению к уже существующим. По крайней мере, он об этом никогда не заявлял. Он просто опирался на впечатления жизни, на эмоции и переживания, возникающие от столкновения с повседневной реальностью.

В России Лилиенкрона начали переводить давно, но небольшими подборками (известны переводы Вильгельма Левика, Евгения Витковского, Ольги Чюминой и др.) В 2010 году в издательстве «Водолей» вышла книга избранной лирики Лилиенкрона в переводах А. Добрынина.

 

***

Фридрих Адольф Аксель фон Лилиенкрон (Детлеф — псевдоним) родился в городе Киле, который в то время, как и вся Гольштиния, был частью датского королевства. Его родители, барон Луис фон Лилиенкрон и Аделина, урождённая фон Хартен, принадлежали к старинным северогерманским родам, к середине XIX века изрядно обедневшим. Так случилось, что в жилах Лилиенкрона текла кровь не только знати, но и гольштейнского крестьянства. Его бабушка была крепостной крестьянкой в поместье барона. Дед взял красавицу-крестьянку наложницей к себе в замок, но та оказалась хитрой и настойчивой и женила на себе влюбчивого барина. Из-за неравного брака дед утратил право на родовое имение, оно отошло к второстепенной ветви рода. Отцу будущего поэта, юнкеру без имения, пришлось зарабатывать на хлеб насущной службой — он был таможенным контролёром, службой не тяготился и исправно исполнял свои обязанности. Мать была дочерью американского генерала немецкого происхождения. Таким образом, Старый и Новый свет, аристократия и крестьянство слились в натуре Лилиенкрона в противоречивом единстве. Его поэтический талант шёл от матери, от отца он не унаследовал ничего — ни в материальном, ни в духовном отношении. Лилиенкрон всю жизнь тяготился своим положением безземельного юнкера. Бароном он был по своему мироощущению, но не по сословному и социальному положению. Он мечтал быть владельцем замка, приглашать именитых гостей на охоту, обильно угощать их, чувствовать себя равным среди равных. На деле же он едва ли не до конца жизни страдал от нищеты, не вылезал из долгов, его даже называли «бароном-попрошайкой» (Bettelbaron).

Когда пришла пора выбирать профессию, подданный Дании выбрал службу в прусской армии. Годы военной службы не были спокойными. Молодой лейтенант участвовал в подавлении польского восстания, в походе на Австрию, в затяжной и кровавой франко-прусской войне. В многочисленных сражениях он отличался храбростью — и заодно набирался жизненного опыта, который потом проявился в его творчестве. В армии он был «среди своих», офицеров-аристократов, но бедность и там давала о себе знать: Лилиенкрон стал занимать деньги и постепенно попал в долговую кабалу к ростовщикам. Спасаясь от них, он в 1875 году уволился из армии и отправился в Северную Америку (1875–1877) в надежде продолжить армейскую карьеру. Но не получилось. Работал учителем, пианистом, конюшим и наездником на ранчо богатого американца, даже маляром. Позднее, в одном из писем, о нравах в Америке отзывался с отвращением: «жизнь там настолько не соответствовала моим привычкам, ощущениям, жизненным принципам, что теперь мое пребывание там кажется мне адом» [1]. Вернувшись на родину, пытался зарабатывать на жизнь учителем пения, т.е. работы не гнушался, но ни в коем случае не соглашался перейти в другое сословие, хотел оставаться бароном. В 1878 году Лилиенкрон женился на баронессе Хелене фон Боденхаузен, но долги мужа и безысходная нужда вынудили её вернуться к матери, и в 1885 году брак был расторгнут. С этого времени матримониальные дела Лилиенкрона, в полном соответствии с материальными, шли по нисходящей. Через четыре года он вторично женился, на этот раз на своей домохозяйке, дочери трактирщицы. Всё это время, преодолевая внутреннее сопротивление, он, как и его отец, пытался служить, был государственным чиновником у себя на родине, в Пелльворме и Келлингхузене, но, в отличие от отца, так и не сумел приспособиться к чиновничьему существованию и в конце концов уволился. Ему во что бы то ни стало хотелось быть свободным — и он стал «свободным художником», тем более что в 1883 году вышла его первая книга: сборник стихотворений и коротких этюдов в прозе «Поездки адъютанта и другие стихотворения» («Adjutantenritte und andere Gedichte»), восторженно встреченный натуралистами, но обречённый на полный неуспех у читателей.

Этим переходом в новое качество Лилиенкрон на долгие годы обрёк себя на нужду и голод, так как зарабатывать деньги иным, бюргерским способом он категорически отказывался. Его письма той поры полны жалоб на безденежье и нищету. Имущество его было описано, книги пошли с молотка, их купил один трактирщик, который всё же позволял поэту пользоваться ими в доме нового владельца. Лилиенкрон писал на обрезках бумаги, которые отдавал ему знакомый переплётчик. Никто не давал ему взаймы, кроме, к удивлению самого Лилиенкрона, судебного исполнителя, частого гостя в доме поэта. Дело доходило до того, что друзьям Лилиенкрона приходилось пускать «шапку по кругу», чтобы спасти поэта от голодной смерти.

Всё это время горькой нужды Лилиенкрон живёт в небольшом провинциальном городке Келлингхузене, в доме своих родителей. Он мечтает о жизни в большом культурном центре, о Берлине. Только в 1889 году ему удаётся на некоторое время вырваться в Мюнхен, к друзьям-натуралистам, где в богемной среде проявилась его склонная к авантюрам натура. Многочисленные любовные приключения деклассированного барона привели к тому, что от него ушла и вторая жена. Несмотря ни на что, Лилиенкрон много пишет, печатается, пробует себя в разных жанрах (рассказ, новелла, драма), но его сочинения не раскупаются. От долгов он избавился только в последние годы жизни — во многом благодаря финансовой поддержке Шиллеровского фонда и архива Ницше. В 1901 году кайзер Вильгельм II выделил ему почётную премию, и Лилиенкрон с помощью друзей смог приобрести дом в Альт-Ратштадте, недалеко от Гамбурга. Некоторый доход приносят также поездки по городам Германии с чтением стихов. В 1899 году Лилиенкрон женился в третий раз, как и его дед, на дочери крестьянина, и этот брак оказался удачным: благодаря Анне Михель, подарившей ему сына и дочь, поэт познаёт радости семейной жизни. На склоне лет к Лилиенкрону пришли признание и слава. Университет города Киля присудил ему степень доктора, с размахом прошли празднования его 60‑ и 65-летнего юбилеев. Но, неисправимый скептик, он подвергал насмешкам и своё позднее «филистерское» благополучие, и свою славу поэта. Он чувствовал себя неуютно не только в роли счастливого семьянина, но и в роли знаменитого литератора, и называл себя «виршеплетом» (Verschetichter) и «лирическим кривлякой» (Lyrifax). В 1909 году Лилиенкрон, всегда хранивший верность боевому товариществу, посетил места сражений, в которых он участвовал в 1871 году. Во время этой последней «адъютантской» поездки он заболел воспалением легких и вскоре умер.

После смерти Лилиенкрон, как и Рихард Демель, как и Пауль Шеербарт, был быстро забыт, несмотря на то, что Демель в 1911 году издал 8-томное собрание сочинений своего друга. Начиналась новая эпоха, эпоха авангарда, в которую он не вписывался. Новому поколению людей искусства были нужны «новый человек», «новый дух», экстатические реакции на меняющуюся действительность. А Лилиенкрон был спокойным созерцателем жизни, «наивным», как считали некоторые, реалистом. Ему были совершенно чужды как абстрактный пафос экспрессионистов, так и серьёзность «священнодействий» кружка Георге. Интерес к нему стал возрастать только после потрясших Германию двух мировых войн, когда утратил актуальность так называемый «германский вопрос».

Когда Лилиенкрон опубликовал свою первую книгу, ему было уже 39 лет — возраст, до которого не доживали многие великие поэты, в том числе и русские (Пушкин, Лермонтов, Есенин, Маяковский). В немецкой литературе это было время подъёма натурализма и импрессионизма. Лилиенкрон наблюдает за этим подъёмом из своего гольштейнского «родного угла» с симпатией, тем более что и те, и другие считают его «своим», но и с некоторым недоверием. Подобно натуралистам, он изображал жизнь со всеми её пороками и тёмными сторонами, но в то же время умел воспевать её чистоту и возвышенность. Подобно импрессионистам, он остро воспринимал внешние формы, краски, игру света и тени, подмечал характерное, особенное в пейзаже или в ситуации, но его моментальное восприятие увиденного не было пассивным. В отличие от импрессионистов, да и от натуралистов тоже, он не задерживался на поверхности явлений, а смотрел вглубь, умел зримо передавать движение предметов и людей и был наделён особым чувством, позволявшим ему воплощать в слове неустанное течение времени, зыбкость и бренность всего сущего. И он в избытке обладал чувством юмора, чего так недоставало натуралистам, импрессионистам, а чуть позднее и символистам. В отличие от последних, в его поэзии не было метафизической «глубины», проникновения в таинственную суть явлений. Но было нечто, чего не было у других. В 1884 году Теодор Фонтане говорил Лилиенкрону, что в нём «есть пунктик, пунктик! А это главное для поэта» [2].

Ещё учась в школе в Эрфурте, юный Лилиенкрон записал в своем дневнике слова, которые приписывают Гёте: «Не позволяй себя разгадать. Когда тебя поймут до конца, ты потеряешь всякое значение» [3]. И позже с гордостью отмечал, что никто из знавших его так до конца и не разгадал его натуры. Рихард Демель, ближайший друг поэта, признавался, что не может назвать ведущую черту характера Лилиенкрона, не может сказать, кто он — Дон Жуан или тихий, погружённый в себя мечтатель, жизнерадостный «распутник» (Bruder Liederlich) или глубокий пессимист. А он был тем и другим, точнее, то тем, то другим, в зависимости от настроения и в силу антитетического склада характера. Будучи прагматиком и, по необходимости, стоиком, он верил только в неизбежность смерти и постоянно заигрывал с мыслью о ней. По сути дела, эта мысль — постоянный аккомпанемент его жизненного и творческого пути. Он стоически переносил выпавшие на его долю тяготы благодаря иногда весёлому, иногда мрачному юмору, который смягчал присущий поэту пессимизм. Жизнь (по крайней мере, свою) он воспринимал как «карнавальную шутку» (Faschingspass). Своё писательство он, будучи государственным служащим, рассматривал как побочное — и второстепенное — занятие. В то же время служба, которую он ненавидел, обогащала его жизненным опытом, знакомила с людьми, с повседневными жизненными ситуациями. Он любил беседовать с бродягами, цыганами, крестьянами, странствующими ремесленниками, и эти беседы ценил выше, чем сочинение стихов. Главным для него была полнота переживаний. Его то тянуло к природе, к одиночеству, то, наоборот, к общению с людьми. Не осознавая, видимо, своего значения как поэта (он ставил выше себя некоторых своих современников, Арно Хольца, например, но особенно возвышал Рихарда Демеля [4]), Лилиенкрон в то же время требовал от себя как художника самодисциплины (Selbstzucht) и упорно работал над своими стихами, шлифовал их, переделывал, сокращал, добиваясь предельной чёткости возникающей под его пером картины. В своём творчестве он придерживался в основном классических форм, но опирался и на народную песню. В его поэтическом наследии можно встретить гекзаметры, оды, гимны, терцины, сицилианы, стансы, сонеты, даже рондо и ритурнели. Пользовался он и «свободными ритмами». Лилиенкрон старательно избегал ассонансов, предпочитая точные рифмы и аллитерации и добиваясь музыкального звучания. Музыкальное начало в его поэзии органически слито с началом содержательным, смысловым. По богатству стихотворных размеров и музыкальных интонаций он превзошёл и своих учителей, включая Мёрике, Ленау, Гейне и Шторма, и своих современников (Демель, Георге), да, пожалуй, и тех, кто творил после него. В этом отношении его лирику можно сравнить только с поэзией Лермонтова.

Все прижизненные сборники стихотворений Лилиенкрона — «Поездки адъютанта»,  «Стихотворения» (Gedichte), «Прогулки по лугам», «Новые стихотворения» (Neue Gedichte), «Туман и солнце» (Nebel und Sonne), «Пестрые трофеи» (Bunte Beute, 1903), «Спокойной ночи» (Gute Nacht, 1909) — не строятся циклически, стихотворения в них не собраны в группы, а даются вразброс, вперемежку, безо всякой фабульной последовательности, да и проследить эволюцию поэта, разбить его творчество на периоды довольно трудно. Поэтому лучше всего с известной долей условности выделить в наследии Лилиенкрона сквозные темы и мотивы и рассматривать его поэзию именно в таком порядке. Это прежде всего темы природы, любви, смерти, войны и мира, судьбы, а также юмористические стихотворения и стихотворения на исторические темы.

Выше уже отмечалась верность поэта скромным пейзажам своей неприветливой северной родины. Но вот стихотворение под названием «Ответ» («Antwort»), в котором чувство недовольства, усталости от однообразия ландшафта и монотонной службы выражено с особой силой. Каждое из шести пятистиший начинается и кончается (в оригинале) вопросом: «Что ты здесь потерял?»:

Что потерял ты в стылых краях,
Где много унынья, но мало лесу,
Где зерна взойдут на тощих полях,
Лишь если солнце прорвёт завесу?
Что ты здесь потерял?

Что потерял ты? Чаек следы,
Молчанье гребцов на рыбачьем боте
И в облаках над пустыней воды
Диких гусей косяк на отлёте?
Что ты здесь потерял?

Что потерял ты? Неужто бред,
Который не ослабляет хватки?
Нет поездов, телеграфа нет,
А любимая думает: «Всё в порядке».
Что ты здесь потерял?

(Перевод А.В. Добрынина) [5]

Сплошь вопросы, какие вряд ли когда-нибудь задавали себе «певцы родного угла», вопросы, на которые в стихотворении, озаглавленном «Ответ», нет прямого ответа; ответ заключён в самих вопросах: поэтом овладела «охота к перемене мест», это всего лишь переменчивое настроение. Надо думать, похожие по смыслу (но не по содержанию) вопросы он мог бы задавать себе и тогда, когда пресытился богемной жизнью в Мюнхене, и его неудержимо потянуло в родные края.

Как и в этом стихотворении, в его описаниях природы преобладают минорные ноты, скептицизм, мысли о смерти как поглотителе всего живого. Вот стихотворение «Мартовский день» («Märztag»): начало весны, ожидание счастья — и вывод о бесплодности, призрачности таких ожиданий:

Тучки в небе, тени на равнине,
Контур леса тает в дымке синей.

Воздух полон криком журавлиным,
Весь распахан шумным птичьим клином.

Жаворонки вьются над лугами
В первом шуме, первом вешнем гаме.

Девушка, девчушка в лентах алых,
Счастье где-то в землях небывалых.

Было счастье, с тучками уплыло…
Удержал бы, да не тут-то было.

(Перевод В. Левика) [6]

Мотив скорого увядания и смерти повторяется в большинстве его стихотворений о природе, причём во все времена года: «Апрель» («April»), «Прекрасные июньские дни» («Schöne Junitage»), «Деревенская церковь летом» («Dorfkirche im Sommer»), «Холодный августовский день» («Kalter Augusttag»), «Осень» («Herbst»), «Маленький зимний ландшафт» («Kleine Winterlandschaft»). Но особенно часто эта грустная нота возникает при описаниях весны и лета, как в сонете «Ну и что?» («Was solls?»). Чему радоваться, если всё равно скоро всё пройдёт:

Nun soll es Frühling werden. Blumen spriessen.
Auch Lieder sind schon laut; aus Strauch und Bäumen
Schmettern die Finken, und ein mannhaft Träumen
Weht übers greise Herz. Die Wasser fliessen

In munter Eile talwärts; sie ergiessen
Sich in den angeschwollnen Fluss und schäumen
Kopfüber fort. Mit rotgefärbten Säumen
Wandeln die Wolken, und Sternschuppen schiessen.

Was solls? In kurzem bricht Novemberregen
Auf alles nieder. Durch erstarrte Fluren
Wird des Dezembersturms Eisbesen fegen

Und tilgt des Sommers letzte grüne Spuren.
Auch, dass des Herzens und des Frühlins Fluten
So rasch verrauschen und im Schnee verbluten.

Вот и весна идёт. Распускаются цветы. / И пенье раздаётся звонко; в кустах и на деревьях / Заливаются зяблики, и смелые мечты / Оживляют старое сердце. Воды торопливо / Стекают в долины; они вливаются во взбухшую реку / И стремглав мчатся дальше. Плывут облака / С красноватыми краями, и чертят небо падающие звезды / Ну и что? Скоро на всё обрушится // Ноябрьский дождь. Над замершими лугами / Пронесётся ледяная декабрьская буря / И сотрёт последние следы лета. / Да и волненья сердца и весны / Быстро отшумят и истекут кровью в снегу.

Частые анжамбеманы, которыми, надо думать, не мог не восхищаться Рильке, передают неостановимое течение времени, быструю смену времён года, причём, как правило, от цветения к увяданию и гибели, а не наоборот. В лирике Лилиенкрона напрасно искать утешения, успокоения; возможность избавления он видел не в вере, а в опоре на собственное «я», в глубоко личностном восприятии мира.

Ещё экономнее и выразительнее, чем в сонетах, он выражал свои невесёлые настроения в редком жанре сицилианы, двухрифменном восьмистишии, в котором, по мнению немецкого исследователя, «не требуется большой душевной взволнованности; мимолетное чувство, удачная мысль, остроумное замечание удобно умещаются и закругляются в восьми строках» [7]. Причём, следует добавить, не просто «закругляются», а предельно кратким путём через тезис и антитезис ведут к синтезу, к аллегорическому обобщению, всё к тому же выводу о бренности земного бытия («Долина Ахерона» / «Acheronisches Frösteln»):

Птиц радует рябины красной плод,
Ликуют скрипки — жатвы увенчанье,
Но скоро осень ножницы возьмёт
И срежет с веток листьев одеянье —
И жутко, из зияющих пустот,
Реки свинцовой хладное мерцанье
Возникнет, к берегу причалит плот,
Что унесёт меня в страну молчанья.

(Перевод Якова Матиса)

В стихотворениях о любви — особенно созданных на раннем, «лейтенантском» этапе — на переднем плане у Лилиенкрона мимолётность переживания, напряжённость отношений между полами, повышенная чувствительность к нюансам настроения. Он воспевает не верность в любви, а короткие любовные приключения, чаще всего с девушками из народа («Ночь любви» / «Liebesnacht», «Возвращение на рассвете» / «Heimgang in der Frühe», «К Филиде» / «An Phyllis», «Всего одно лето» / «Einen Sommer lang», «Запретная любовь» / «Verbotene Liebe», «Разлука» / «Trennung», «Прощание» / «Abschied»). В письмах к друзьям Лилиенкрон с гордостью и бравадой признавался в своих многочисленных любовных связях, в симпатии к людям, склонным к анархизму, не признающим ханжеской филистерской морали и живущим в соответствии с собственными, независимыми от общественных установлений нравственными понятиями. Но и более длительная и глубокая привязанность, если она случалась в жизни поэта, находила отклик в душе и проникновенное воплощение в творчестве. Об этом стихотворение «Нет большего счастья» («Glückes genug»):

Wenn sanft du mir im Arme schiefst,
Ich deinen Athem hören konnte,
Im Traum du meinen Namen riefst,
Um deinen Mund ein Lächeln sonnte —
Glückes genug.

Und wenn nach heissem, ernstem Tag
Du mir verscheuchtest schwere Sorgen,
Wenn ich an deinem Herzen lag,
Und nicht mehr dachte an ein Morgen —
Glückes genug.

Когда ты сладко спишь в моих объятьях / и я слышу твое дыхание, / когда ты во сне зовёшь меня / и на твоих губах светится улыбка /— нет большего счастья. // И когда после напряжённого дня / ты прогоняешь мои заботы, / когда я прижимаюсь к твоему сердцу / и не думаю о завтрашнем дне / — нет большего счастья.

Но любовь, как и жизнь, у Лилиенкрона неотделима от смерти. В его стихах и новеллах смерть присутствует не только как символ, как видение парящей над миром «птицы смерти», но и как реальность, что неудивительно для человека военного, принимавшего участие во многих сражениях, видевшего гибель товарищей и не раз смотревшего смерти в лицо. Он считал, что смерть не только сопутствует жизни каждого живого существа, включая человека, но и придаёт смысл всем значительным проявлениям этой жизни. Memento mori древних заставляет не только ценить каждое мгновение земного бытия, но и помнить о его мимолётности. В поэзии Лилиенкрона смерть всегда рядом, она придаёт напряжённость и грустным, и весёлым переживаниям человека. Этой теме посвящён целый ряд его стихотворений: «Под знаком смерти» («Im Zeichen des Todes»), «Двое умирающих» («Zwei Sterbende»), «Склонившись над умершим» («Über einen Toten gebeugt»), «Разговор со смертью» («Gespräch mit dem Tode»), «И это всё?» («Ist das alles?»), «У черты» («An der Grenze»). В качестве примера можно привести короткое стихотворение «Милые киски» («Die süssen Kätzchen»):

Грозным тигром среди джунглей
По колосьям кот крадётся.
Только тигр людей сжирает,
Хинцу ж мышь поймать неймётся.

Люди, мыши. Мыши, люди.
Всех выслеживает смерть.

(Перевод Е. Ботовой) [8]

Не следует, однако, думать о Лилиенкроне как о беспросветном пессимисте, который только и делал, что твердил о неизбежности смертного часа. Мысль о смерти у него уравновешивается юмором. «Смерть как отрицание жизни и юмор как её высшее утверждение — вот два полюса, которые у Лилиенкрона выступают в неразрывном единстве» [9]. У Лилиенкрона есть «Мажорная баллада» («Ballade in U-Dur»), в котором смерть представлена не просто в юмористическом, а в издевательском ключе. В ней рассказывается о столетнем старике, которого однажды подстерегла смерть и напомнила, что пора ложиться в могилу:

«Никак ещё жив, курилка, —
Проблеяла смерть с ухмылкой. —
Гляди, вот пустая могилка,
Ложись-ка, старик!
Да не ерепенься, дурилка,
Не то устрою морилку,
Попорчу парик».

Дедура, заслышав такое,
Взмахнул тяжелой клюкою:
«Меня остафляй ты в покое,
Трянная мадам!
Не порти мне воздух гнильцою,
Не то я фот этой рукою
Трёпку задам!

По косточкам древним в охотку
Отстукала звонкой трещоткой
Палка нотку за ноткой:
Трик, трак.
Взвыла бабка: «Не тронь — ай! — сиротку!
Убегаю дорогой короткой
Восвояси, дурак».

(Перевод М. Лукашевича)

Из приведённого фрагмента видно не только то, как чудаковатый, говорящий на северном диалекте старик победил смерть, но и то, какие игры с языком мог устраивать Лилиенкрон, используя и просторечье, и редкие идиоматические выражения, и даже звукоподражательные слова и междометия. Палитра его изобразительных средств чрезвычайно богата. В стихотворении «Музыканты идут» («Die Musik kommt») он, используя звукопись, кадр за кадром, как в кино, показывает проход по улице городка военных с оркестром:

Клинк-линк, бум-бум и чингда-дах!
Не едет ли персидский шах?
Грохочут трубы за углом,
Как в Судный день: и звон, и гром!
Вот бубен и трещотки!

Брум-брум! А вот большой тромбон,
Кларнет с корнетом-а-пистон,
И барабанщик, и флейтист.
А вот и сам начальник.

Шагает гордо капитан,
Охвачен шарфом стройный стан,
Под подбородком ремешки.
Кой черт! Служить — не пустяки!
А вот и лейтенанты.

————————————-

Раз-два! Раз-два! Их шаг тяжёл.
И гул, и лязг, и звон пошёл.
От их шагов земля дрожит
И в фонарях стекло звенит.
А вот ещё девчонки.

Девчонки… Целый ряд голов
В окне, в дверях, из-за углов…
Как лён — их волосы в косе.
Тут Мина, Трина, Стина — все!
Но музыка проходит.

Клинк-линк, чинг-чинг… Издалека
Ещё доносится слегка.
Всё тише… Чинг! Бум-бум! Далёк —
Не скрылся ль пёстрый мотылек –
Чинг-бум! — за поворотом?

(Перевод О. Чюминой) [10]

Представляя всю картину в движении, останавливая взгляд на существенных деталях, а слухом фиксируя нарастание, кульминацию и постепенное затихание звукового сопровождения, поэт создаёт законченный образ эмоциональной ситуации, выражая его в ритмике, в звуковых повторах, в своеобразном построении строфы, во всей предельно сконцентрированной композиции произведения. Такого же органического слияния формы и содержания Лилиенкрон добивался и в других своих произведениях, в том числе в довольно многочисленных стихотворениях о войне, о походной жизни, о кратковременных стычках с противником и об ожесточённых сражениях. В них он прославляет боевое воодушевление солдат и офицеров, готовность в любую минуту пожертвовать собой ради достижения цели (стихотворение «Сражение за водный источник» / «Der Kampf um die Wasserquelle», по выразительной силе сопоставимое с лучшими военными стихами Редьярда Киплинга), но в то же время не забывает напомнить и о тех бедах, страданиях и горестях, которые несёт с собой война. И, разумеется, о смерти («Смерть в пшеничном поле» / «Tod in Ähren»).

Лилиенкрон считается признанным мастером баллады. В его балладах, особенно написанных на исторические темы, много огня, крови, шума, «вздувшихся вен» и бросающих в дрожь ситуаций. В то же время им свойственна строгая завершённость драматического действия. Иронически снижая образы исторических персонажей, он — в пику традиционной героической балладе — придавал им реалистические черты, общая картина становилась у него, как в балладе «Король Регнар Лодброг» («König Regnar Lodbrog»), более достоверной, а, значит, и современной. Не случайно интонации Лилиенкрона явственно слышны в стихах Бертольта Брехта, Вольфа Бирмана и др. Часто в балладах возникает мотив судьбы, хрупкости неожиданного возвышения, раньше или позже завершающегося упадком и крахом («Разбитая голова дикого кабана» / «Zerbrochener Keilerkopf»).

Начиная с 1884 года, во время своего пребывания в Мюнхене (с заездами в Берлин), Лилиенкрон становится одним из ведущих авторов немецкого кабаре. Более того, он некоторое время был даже художественным руководителем кабаре «Пёстрый балаганчик» («Buntes Brettl»). Его прирождённый юмор не мог не быть востребованным в пору «первой волны» искусства кабаре в Германии. Приведённое выше стихотворение «Музыканты идут», написанное специально к открытию берлинского «Сверхбалаганчика» («Überbrettl») и положенное на музыку О. Штраусом, стало настоящим шлягером [11]. Но, не в пример, скажем, Франку Ведекинду, Лилиенкрон не умел «подать товар лицом», плохо (и весьма неохотно) читал со сцены. Зато его шутливые стихи говорили сами за себя («Сенбернар» / «Säntis»):

Два часа гляжу в окошко,
От стекла не отлипая,
Но напрасно, всё напрасно:
Как сквозь землю провалился
Этот чертов сенбернар.

Наконец-то, вот он, вот он!

———————————

Рядом — юная красотка
В лёгком белом летнем платье.
А в руке её точёной
Поводок — и ей послушный,
Выступает сенбернар.

Вот она уже у двери,
Вот она в моих объятьях,
И меж нас просунув морду,
Трётся и хвостом виляет
Умный, верный сенбернар.

(Перевод В. Левика) [12]

У Лилиенкрона немало «белых стихов», но, как в «Сенбернаре», чёткий ритмический рисунок так организует внутреннюю структуру и передаёт внешний колорит произведения, что отсутствие рифмы кажется чем-то совершенно естественным. Пользовался Лилиенкрон, вслед за Гейне, и свободными ритмами, воспроизводя, как правило, в поэтически преображённом виде эпизоды своей жизни в деревне или в городе («Я и роза ожидаем» / «Ich und Rose warten») или порождения своей неуёмной фантазии, но и фантастические картины отличаются у него пластичностью языка и чёткостью образного строя. Лилиенкрону-поэту подвластна вся гамма человеческих чувств. Он может быть гордым и послушным, жёстким и мягким, воинственным и нежным. Рядом с поэтическим рассказом о кровопролитном сражении у него может оказаться напевная и ласковая «Колыбельная» («Wiegenlied»):

У порога дремлет дерево, / сад окутывают сны. / Медленно плывет по небу месяц, / и во сне кричит петух. / Спи, волчонок, спи. / Спи, мой Вульф. В этот поздний час / я поцелую твой розовый ротик. / Вытяни свои толстые ножки, / скоро им топать по каменистым дорожкам. / Спи, волчонок, спи.

«Колыбельная» Лилиенкрона по своей музыкальной и ритмической структуре сопоставима со стихотворениями на эту же тему Лермонтова («Казачья колыбельная песня») и Некрасова («Песня Ерёмушке). Разница лишь в том, что русские поэты обращались к собирательным образам малышей (казак, крестьянин), тогда как Лилиенкрон «убаюкивал» собственного сына Вульфа.

Есть у Лилиенкрона, наряду со стихотворениями, и большая эпическая поэма «Поггфред» («Poggfred», 1896), основательно переработанная и расширенная во втором издании (1898). В ней поэт без всякой сюжетной взаимосвязанности, следуя принципу случайного, ассоциативного сцепления воспоминаний, размышлений о жизни, эпизодов о собственных душевных переживаниях и духовных проблемах (он сам призывает читать своё сочинение не с начала, а урывками, с конца, с середины, выбирая понравившиеся места), излагает свои взгляды на мир, на ситуацию в Германии, на искусство, в том числе и на миссию поэта:

Кто есть поэт? Поэт тот, кто непринуждённо / стоит на земле в грязи и среди цветов. / Кто одинаково воспринимает и «чудесный» аромат фиалок, и / «отвратительный» запах свиного хлева. / Кто носит то, что ему по нраву — шёлковые сорочки или крестьянские полотняные рубахи; /кому доступны проклятие и молитва. / Его главная задача — понять ту почву, / в которой вызревают зерна человеческой жизни.

Один из персонажей рассказа «Подслушанный разговор» так говорит о поэзии рубежа XIX-XX веков: «Лучше, если уж нет другого выхода, шлепать по грязи и навозной жиже, чем пить отвратительную подслащённую воду» [13].

Оговорка «если уж нет другого выхода» здесь не случайна: имеется в виду неоднозначное отношение Лилиенкрона к натурализму, о котором речь в приведённой цитате. Свое отношение к этому направлению писатель выразил в стихотворении «Натуралистам» («Den Naturalisten»):

Истинный поэт-избранник / всегда рождается натуралистом. / Но если он останется грубым парнем, / фея не вложит ему в колыбель / два подарка из своей страны чудес: / юмор и тончайшее художественное мастерство.

В течение десяти лет Лилиенкрон был «попутчиком» натурализма и в конечном счёте не отрёкся от него, а вежливо и с благодарностью простился с ним в стихотворении «Прощание с моим умершим другом, господином натурализмом» («Lebewohl an meinen verstorbenen Freund, Herrn Naturalismus»):

Leben Sie wohl! Ach, es war so schön,
Als wir damals «zusammen» gingen,
Sie und ihr alter Freund

1887–1897. Detlev Liliencron.

Прощайте! Ах, это было прекрасное / время, когда мы с Вами шли «вместе», / Вы и ваш старый друг / 1887 — 1897. Детлеф Лилиенкрон.

В творческом наследии Лилиенкрона есть и рассказы, и романы, и драмы, но всё же центральное место в нём занимает его поэзия. Лилиенкрона-поэта упрекали в том, что он так и не выработал объединительной идеи, не уверовал в целокупность мира, в «светлое» будущее без войн и насилия, в высший смысл бытия. В силу этого он якобы не смог освободиться от «органически» присущей ему фрагментарности, что снизило «общее значение его поэзии» [14]. С этим трудно согласиться. Детлеф фон Лилиенкрон действительно не пытался опираться на метафизическое «вселенское единство», так как просто не воспринимал его данными ему от природы органами чувств, а изображать нечто сверх того, что он видел, слышал, ощущал и что подсказывала ему его фантазия, было не в его характере. Поэтическим кредо Лилиенкрона были искренность, простота и правда, как он её понимал. Именно правда, правдивость, а не та или иная высокая истина. Благодаря этим качествам его «простодушная» лирика пережила своё время и наметила для немецкой поэзии пути в будущее с его неизбывными противоречиями и проблемами.

 

________________

[1] Wiese B. Einleitung // Liliencron Detlev von. Werke in 2 Bdn. Erster Bd. Gedichte. Frankfurt a.M., 1977. S. 13.

[2] Цит. по: Wiese B. Einleitung. Op. cit. S. 7.

[3] Цит. по: Spiero H. Detlev von Liliencron. Sein Leben und seine Werke. Berlin und Leipzig. 1913. S. 476.

[4] В одной из своих заметок он писал: ≪Из нас живущих (известных в настоящее время) мастеров стиха никто не пробьется к потомкам, кроме одного единственного — Рихарда Демеля […], воспевшего душу нашего времени…≫ (Detlev von Liliencron. Werke. / B. von Wiese. Zweiter Bd. Frankfurt a.M., 1977. S. 332–333.

[5] Лилиенкрон Д. Избранные стихотворения. М., 2010. URL: http://www.vodoleybooks.ru/home/item/978-5-91763-040-3.html

[6] Поэты немецкого литературного кабаре. СПб., 2008. С. 175.

[7] Elema J. Stil und poetischer Charakter bei Detlev von Liliencron. Amsterdam, 1937. S. 229.

[8] Поэты немецкого литературного кабаре. С. 179

[9] Wiese B. Einleitung. Op. cit. S. 22.

[10] Поэты немецкого литературного кабаре. С. 183–184

[11] См.: Поэты немецкого литературного кабаре. С. 620.

[12] Там же. С. 176

[13] Liliencron D. Werke / B. von Wiese. Zweiter Bd. Erzahlungen. Kriegsnovellen. Kurzgeschichten und Skizzen. Charakteristiken. Frankfurt a. M., 1977. S. 132.

[14] История немецкой литературы в пяти томах. Т. 4. М., 1968. С. 359.

 

Версия для печати