Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Клуб “Журнального зала”

       

      Сергей Костырко: Представляя Максима Осипова, я нахожусь в той же ситуации, в какой находится подавляющее большинство его читателей. О существовании такого писателя я узнал в прошлом году из “Нового мира”, прочитав в первом номере его рассказ “Маленький лорд Фаунтлерой”. Тогда, честно говоря, я никак не связал для себя этот неожиданный по художественный уровню текст с очерками, которые я читал в “Знамени”. Затем я прочитал рассказы Осипова, выдвинутые на премию Казакова и его книжку. И вот это всё вместе сразу создало для меня образ нового в нашей литературе писателя.

      Вот ситуация писателя Осипова. Ситуация необычная. Потому как откуда берутся писатели сегодня? Как правило, из молодых, которые поначалу пишут стихи, активно общаются с такими же литераторами в своей среде, потом пробуют себя в прозе, к 23—24 годам выпускают первую книжку, так сказать профессионализируются и начинают постепенно накапливать мастерство. А здесь — вот так сразу, почти ниоткуда. “Ниоткуда”, разумеется, — в литературном отношении. Осипов, судя по текстам, прошел достаточно, не скажу — очень длинную, но достаточно насыщенную жизнь и врача, и издателя, и в какой-то степени, общественного деятеля; жил в России, жил в Штатах, сейчас он — москвич, который живет и работает в Тарусе. То есть “провинциальный русский доктор, который пишет врачебную прозу”, как представляют его в сети торопливые на формулировки блоггеры и журналисты.

      Но то, что прочитал, например, я, это не та проза, которую пописывают на досуге, пусть даже и доктора. Это проза, которую пишут. И пишут именно тем, чем собственно и делается литература.

      При этом я осознаю, что положение Осипова может выглядеть в известной степени двусмысленным. Во-первых, сам материал, на котором он пишет, всегда привлекает читателя. Во-вторых, пишет он в стилистике, которую принято называть мейнстримовской — острая психологическая и социально-психологическая проза без какого-либо модернистского декора. То есть сегодняшняя разработка давней традиции русской литературы. Такое сочетание мешает при поверхностном чтении увидеть новизну и своеобразие того, что делает Осипов в литературе.

      Когда читаешь его рассказы, то поначалу кажется, что все тут просто и очевидно, как скажем, в рассказе “Цыганка”, представляющем хронику двух или трех дней жизни героя, который в качестве доктора сопровождает больного при перелете из России в США. Подобные поездки — это основной заработок героя, а для души — чистая медицина, которая, увы, не кормит. И соответственно, в качестве основного сюжета заявлена вот эта ситуация вынужденного раздвоения рефлектирующего героя на себя-подлинного, то есть врача, и себя-добытчика. Но при чтении рассказа где-то на периферии возникает и начинает формироваться еще одна — для меня, например, основная — сюжетная линия, в которой появляется мотив поиска уже экзистенциальных, не формулируемых вот этой простой оппозицией, опор. Поездка складывается на редкость бестолково, свое дело доктор сделал, но застрял на обратном пути. Действие как бы зависает, герой предоставлен сам себе в пустом здании провинциального американского аэропорта с тягостно и бессмысленно вроде как уходящем временем — такой вот сбой в как бы просчитанной, тугой налаженной жизни, мучительная пауза, во время которой и происходят с героем нечто. И в финале своего пути, когда герой, наконец, возвращается в Москву, как бы завершив свое дело добытчика, он садится в свою машину и тут же одним движением, вмазав машину бампером в бетонный столбик, “просаживает” на предстоящий ремонт все заработанные деньги. Тотальный облом? Но музыка, которую герой слышит из плеера, почему-то вызывает у него ощущение счастья, и чувство это не заканчивается, когда замолкает музыка. Оно остается. Вот здесь завершается внутренний сюжет моментом соединения человека с самим собой.

      В этом кратком пересказе я не собирался анализировать содержание рассказа. Я хотел показать, как на самом деле сложно и изощренно в художественном отношении выстроен этот простой вроде бы текст. И мне все равно, работал ли здесь автор с художественными средствами осознанно или же полагался исключительно на свою художественную интуицию. Текст написан на уровне так называемой современной интеллектуальной прозы, и пусть читателя не обманывает внешняя как бы доступность его. То же, могу сказать о рассказе “Маленький лорд Фаунтлерой”, то же — о рассказе “Москва — Петрозаводск”, для более или менее внятного изложения которого, мне бы, например, пришлось ссылаться на рассказ Картасара “Слюни дьявола” и вспоминать “Улисса” — и гомеровского, и джойсовского.

      Да и сама ткань осиповского письма отнюдь не элементарна. Предельная емкость средств, в частности немногословность в изображении ситуации, в изображении персонажей, создающая необыкновенную — для меня — и выразительность, выпуклость изображаемой картинки, и энергетику самого повествования.

      Короче говоря, перед нами абсолютно готовый состоявшийся писатель. И меня в таких ситуациях всегда интересует вопрос: откуда? Ясно же, что с пустого места такой прозы не пишут. Кроме ума, таланта и жизненного опыта здесь присутствует еще и культура собственно литературная, которой с наскока, с разбега не овладеешь.

      Вот с этого вопроса: “Откуда?” я бы и хотел начать наш разговор.

Максим Осипов

Максим Осипов: Я думаю, что я пишу прозу, потому что я писатель. Это кажется, наверное, странным. Но во взрослом состоянии я, в общем, всегда себя им ощущал. Я не сочинял, но вел дневниковые записи, что-то и сочинял по случаю. Помните, у Хармса в повести “Старуха” есть волшебник, который за всю свою жизнь не совершил ни одного чуда, так и умер. Я думаю, есть люди, которые, будучи писателями, так и умирают, ничего не написав. Другое дело, что если начинаешь писать, то как-то в этом деле совершенствуешься.

      Владыка Антоний Сурожский как-то выразился в том смысле, что можно смотреть на мир либо взглядом художника, либо святого. Мне путь художника всегда казался моим путем. Возможно, это звучит дерзко, даже нагло, но я стараюсь честно ответить на вопрос. Я средне начитанный человек, я не заканчивал филологического факультета, но читал русскую классику. И упомянутого “Улисса” читал. Если честно, то прочел его на семь двенадцатых: семь номеров “Иностранной литературы”, помните? — с комментариями Гениевой. Ну, кое-что я читал и от начала до конца. Люблю Бёлля, очень люблю Фолкнера.

      Теперь о том, как сочиняется вещь. Сначала возникает замысел. Замысел — это еще почти ничего. Потом, часто в дороге, в машине — я много езжу из Тарусы в Москву и обратно — возникают какие-то интонации, из записываешь на диктофон. Начинают звучать голоса персонажей, пока безымянных. Потом ищутся имена. Это сложное дело, но приятное, имя найти всегда удается. Хотя нет, не всегда — в той же “Цыганке” у героя нет имени. И в последней вещи — она называется “Человек эпохи Возрождения” — не знаю уж, повесть это или рассказ...

      Елена Холмогорова: Повесть, повесть.

      Максим Осипов: Редактор говорит: повесть. Так вот, когда накапливается какое-то критическое количество интонаций, то просто садишься и записываешь с большой скоростью. В это время все остальные дела жизненные приходят в упадок, потому что надо — сесть и записать. А потом читаешь, смотришь, получилось или не получилось. Если получилось, то слава Богу, показываешь близким людям. Они тоже что-то говорят. Иногда вдруг обнаруживается какой-то поворот, который меняет смысл того, что ты сочинил, радикально. А потом отдаешь в журнал “Знамя”. Вот и весь механизм писания.

      Из зала: Это касается беллетристики или очерков тоже?

      Максим Осипов: Очерков тоже. Я не вижу существенной разницы. Доля вымысла там и тут вполне соизмерима. Разница, скорее, в том, что в художественной прозе есть лирический герой, а в публицистике я — это я, тут не спрячешься.

      Из зала: У Вас были попытки работать в драматургии.

      Максим Осипов: С театром — отдельная история. У меня есть повесть “Камень, ножницы, бумага”, которая была опубликована, разумеется, в “Замени” в 2009 году, а потом и в сборнике. Она об отношениях интеллигента, мусульманки и русской начальницы. Так вот, мне показалось, что из нее можно сделать пьесу. И я эту пьесу написал, называется “Русский и литература”. Она отличается от повести, конечно. А потом еще написал комедию “Козлы отпущения”. Скорее, это не комедия, а экзистенциальная шутка. Она появится в следующем сборнике и в журнале “Современная драматургия”. Пьесы пока не поставлены. Театр — это особенный, сложный мир, он так легко в себя не пускает, естественно.

      Из зала: Первая Ваша книжка назвалась “Грех жаловаться”, как называется вторая? И кто ее печатает?

Максим Осипов: Вторая — “Крик домашней птицы”, тоже издательство “Корпус”, это часть АСТ. Как и первая книжка — 256 страниц, того же формата. Там три рассказа и две пьесы. Последняя вещь, “Человек эпохи Возрождения”, пока не вошла. Ну, это довольно грустная повесть. А вот то, что я сейчас прочту, — маленькое эссе, оно совсем не грустное, оно дало, кстати, название сборнику.

      Я хочу сказать несколько слов о том, как это эссе появилось. Оно выросло из одного разговора. Нам всем понятно, почему надо было выигрывать Отечественную войну. Но если ты писатель, то нельзя это принимать как данность. Ну не хотим мы, как Смердяков, чтобы “умная нация-с победила бы глупую-с”. А почему не хотим? Почему бы мне не хотеть, чтобы на месте моей Тарусы появился бы какой-нибудь маленький Бостон? Экономические, медицинские и многие другие выгоды очевидны, но мне не хочется. И я подумал, что каждый, кто пишет о России, должен сперва создать эту свою Россию. Есть Россия Толстого — с Богучаровым, с московской кутерьмой и так далее, есть Россия Чехова — намного менее симпатичное место, но — есть. Есть Россия Шолохова, не очень-то хочется мне в ней жить, но и она есть. И вот я написал это эссе — сначала оно замышлялось только как предисловие к книжке, а потом “Знамя” согласилось его опубликовать в виде отдельной вещи. Называется — “Крик домашней птицы”.

      (Читает.)

      Провинция — дом, теплый, грязноватый, свой. Есть на нее и другой взгляд, наружный, поверхностный, разделяемый, однако, многими, кто оказался тут не по своей воле: провинция — слякоть, мрак, живут в ней — несчастные, самое лестное, что можно о них сказать.

      Крик домашней птицы разгоняет зло, за ночь набравшее силу.

      Больничное утро. На койке — худой прокуренный человек, шофер, не домашняя птичка, у него — инфаркт. Страшное миновало, и он наблюдает, как лечат соседа, бомжеватого старичка, у того на запястье синее солнышко. Разряд — и сердечный ритм пришел в норму. “Деду стало легче, реже стал дышать”, — произносит шофер из-за ширмы. Мы с ним переглядываемся. Разрешат ли водить автобус? И более злободневное: как бы не встретились у него в палате жена и другая женщина — та, что кормит его шашлыком. Шофер тоже кое-что про меня понимает, довольно многое: дикие птицы весьма проницательны.

      Ясное устремление — любить не одних только близких, домашних, а — шире — людей и место. Для этого требуется вспоминать, приглядываться, сочинять.

      Вот, из детского: мы с отцом куда-то идем далеко по жаре. Деревня, ужасно хочется пить. Отец стучится в незнакомый дом, просит воды. Хозяйка говорит: воды нет, но выносит холодного молока. Мы пьем и выпиваем много, литра, наверное, полтора, отец предлагает хозяйке денег, та пожимает плечами, произносит без выражения: “Милок, ты сдурел?”

      Место — любое по-своему привлекательно, тем более — средняя полоса. Увлечься ею так же просто, как женщине — полюбить неудачника. “Да, мы любим эти скалы” — поется в гимне Норвегии. В нашем гимне тоже воспевается география, что при имеющихся размерах вряд ли прилично. Гимн сочиняли другие, не птички.

      Помню еще: мне восемнадцать лет, я веду машину, старенький “запорожец”, у него из зада, оттуда, где у “запорожцев” двигатель, начинает валить дым. Сейчас случится беда, взрыв. На тротуаре народ — отойдите, рванет! “Открой”, — говорит прохожий лет тридцати, берет тряпку и долго, спокойно тушит ею пламя, потом уходит — еще одна недомашняя птица.

      Автомобильного, вообще — путевого, сразу много приходит в голову: в дороге домашние птицы подвержены неприятностям. Здесь происходят их встречи с птицами дикими, хищными, и встречи эти запоминаются — и неожиданной добродетелью, и невиданным, непредставимым злом. “Убийцы — средние люди”, — скажет полковник милиции, и ты, сосунок, домашняя птичка, вдруг это примешь, поймешь, это сделается твоим.

      Говоря о милиции: у врачей с ней тут свойские отношения. Поднять на этаж больного, если лифт сломался, алкашей до утра забрать, чтоб в палате не буянили, даже машину из грязи вытащить — зовут милиционеров. Они тоже — носят форму и создают в местном обществе иллюзию защищенности.

      Вместе с парнем, погасившем пламя из двигателя, тут же вдруг вспоминается потный расхристанный хоккеист. “Вам должно быть вдвойне приятно победить родоначальников хоккея у них на родине?” Улыбается беззубым ртом: “Да без разницы!” С его достатком — мог бы и зубы вставить, но, видно, и так хоккеист отлично кусает мясо. Очень цельное впечатление.

      Что еще? Проповедь, слышанная на Покров: день, когда наши предки оказались побеждены, мы сделали одним из самых своих почитаемых праздников. Нет занятия проще, чем поносить церковь. Это как, например, ругать Достоевского: правда, все правда, но — мимо, всё не о том. Церковь — чудо, и Достоевский — чудо, и то, что мы до сих пор живы, — тоже чудо.

      “Милок, ты сдурел?” — это могла быть одна из бабок, лежащих в первой палате. Бабки — не оскорбление, самоназвание. У самой тяжелой — голоса, видения: — Юр, ты? — Не, я не Юра, — говорит соседка. — А кто? — Я бабка. — А это кто, Юра? — другой соседке. — Нет, — отвечает та. — И я бабка. Ничего обидного в слове “бабка” нет, они и чувствуют себя — не старушками с ясным умом, как их столичные ровесницы-птички, а бабками.

      Днем громко поссорились две санитарки. Одна здесь работает ради того, чтоб кормить себя и скотину — пищей, оставшейся от больных, другая владеет несколькими гектарами, ездит попеременно в Турцию и в Европу, а санитаркой устроилась, чтоб находиться в обществе. Впрочем, кажется, все еще запутанней: в Европу ездила первая санитарка, бедная, набрала кредитов, уже приходили судебные приставы.

      Частное у нас — выше общественного. Налоговый инспектор, паренек двадцати с чем-то лет, наш проверяющий: ох, говорит, хорошо, что вы врач, я от армии как раз… понимаете? Как не понять? “В порядке исключения” — надежная формула, каждый у каждого оказывается в руках. Пусть Москва не верит слезам, у нас только им и верят. Если надо, конечно, сделаем, в порядке исключения.

      Безобразие, умиляться не стоит, но веселое участие во всеобщем обмане укрепляет единство нации не хуже хороших законов. За свет, за газ, за телефон не плачено? В столице отсутствие денег — стыд, а здесь, в общем, норма. — Эти счетчики — барахлят. — Как раз мой случай. А вы приходите, полечим. — Крестные, снохи, племянницы, водоканал, электросети, горгаз — понятно, уютно, тепло. Есть минусы, но способ жизни довольно устойчивый. Тут всё про всех знают. Как в раю.

      Санитарки и бабки — днем, а к вечеру обнаруживается, что кое-что сделанное за сегодня далось усилиями явно избыточными, многое вообще не далось. В сумерках возвращаются злые, раздраженные мысли. В частности: куда подевались сообразительные люди? В нашем детстве их было достаточно. Что, уехали? Одно цепляется за другое, положительная обратная связь. В ночи с ее страхами душа уязвимей для зла. Вот еще: в дом нередко залетают синички, ласточки — это считается очень плохой приметой. Ничего не поделаешь — не жить же с закрытыми окнами — или уехать, если боишься, или привыкнуть, освободиться от суеверий. Все в таком роде мысли, пока не настанет утро, с перерывом на сон.

      В Москве ли, в Петербурге, в провинции — жизнь страшна. Скажем так — и страшна. В ней есть вещи, о которых писать невозможно: гибель безвинных жертв, в том числе молодых и совсем детей. Страшный, необязательный опыт переживания их смерти — всегда с нами, его не выкричишь, не разгонишь криком.

      А потом будет день, и опять будут птички — небесные, домашние, дикие, всякие. Мир не ломается, что ни случись, так он устроен.

      Елена Холмогорова: Это своего рода увертюра — тут заявлены темы, которые будут развиты в сборнике. Но я о другом. Хочу зацепиться за одну фразу Сергея Костырко — по поводу встречи человека с самим собой. Потому что это, мне кажется, формулировка очень точная и схватывающая главное. А сейчас раскрою редакционную тайну. Когда Максим принес нам рассказ “Цыганка”, мы с Сергеем Ивановичем Чуприниным были несколько обескуражены. Нам показалось, что в этой “Цыганке” — два рассказа. Есть путешествие, и есть цыганка со своим счастьем. Мы даже как-то не сразу осознали, что именно нас смущает. А потом поняли: расточительность. Плотность фразы и того, что в нее заложено, иногда даже кажущаяся избыточной.

      Но, может быть, в этой расточительности и есть корень успеха. Потому что мы иногда читаем какой-нибудь роман и понимаем, что там материала на рассказ, не более. Пушкин говорил: роман требует болтовни. Да, но эта болтовня часто становится основной тканью вещи.

      Максим Осипов: Мне кажется важным — не экономить. У меня в юности был неформальный научный руководитель — Марк Львович Шик, замечательный нейрофизиолог, он давно уехал в Израиль. Он говорил: никогда не дорожи идеями, делись ими с кем угодно. Если ты начнешь дорожить идеями, то ты конченый человек как ученый. Ну, как ученый я, конечно, не состоялся, но мне кажется, что наблюдениями, впечатлениями не стоит дорожить слишком. Тут немножко, как на исповеди: вот не буду-ка я сегодня все грехи свои рассказывать, а то на следующую исповедь не хватит. Ничего, еще нагрешишь, будет что рассказать. Мне кажется, что надо каждую вещь в каком-то смысле писать как последнюю. Во-первых, она действительно может оказаться последней, и что будет тогда с твоими идеями? Во-вторых, появятся новые соображения. А не появятся — такая тебе и цена.

      Елена Холмогорова: Еще одно, что интересно, говоря об Осипове, — это послевкусие. Читаешь, выносишь суждение, иногда довольно быстро, а потом понимаешь, что вещь прочитанная в тебе живет и пускает корешочки. И вот это мне кажется страшно важным. Не знаю, как такое достигается, но это факт, медицинский, простите, факт.

      А теперь — про эссе, которые мы услышали. Не хочу углубляться в патриотические дебри и скажу совершенную банальность: если человек пишет с болью, то, значит, он любит то, о чем пишет. Как человек, который тоже много живет в провинции и тоже воспринимает ее как свое, у меня присутствует раздвоение личности. Я меньше бываю в своей деревне, чем Максим в Тарусе, но уже не понимаю иногда, чему принадлежу больше — городской культуре, в которой выросла, без которой не представляю себе жизни, или провинциальной, которая далека от московской, как Земля от Марса. И, может быть, главное отличие, об этом тоже у Максима есть, состоит в том, что все знают всех, всё знают про всех, кто-то кому-то свояк, троюродный племянник и так далее. И это создает, мне кажется, изначально другую основу жизни — может быть, гораздо более честную.

      А что касается патриотизма... Вот Максим не хочет, чтобы на месте Тарусы появился Бостон. И мне не хочется, чтобы на месте Москвы или моего любимого провинциального Зубцова был какой-нибудь ухоженный, вылизанный городок, при всей моей приязни к маленьким городкам в Европе. Можно попробовать объяснить, почему, а можно не пробовать.

      Максим Осипов: Я лишь хотел сказать, что если пишешь “Войну и мир”, то без мира не получится и войну написать.

      Сергей Костырко: То, что противостоит войне, не должно быть где-то за пределами повествования — вот о чем говорил Максим. Говоря про эссе: мне кажется, что в нем нет воспевания провинциальности, для меня это цепочка образов и ощущений, ими вызываемых, метафоры, которые работают где угодно — на городском ли материале, на деревенском, или на поселковом. Автор говорит о чувстве дома — на том материале, который ему понятней, доступнее.

      Максим Осипов: Да, в сущности это продолжение тех, старых, очерков.

      Леонид Блехер: Я могу пересказать любой очерк Осипова близко к тексту и с выражением, так, что будет даже похоже на то, что там написано. Но пересказать то, что имеется в виду в рассказе, в той же “Цыганке”, невозможно.

      Максим Осипов: Очень лестно это слышать. Мои рассказы и пьесы мне кажутся серьезнее, важнее очерков.

Леонид Блехер

Леонид Блехер: Я не писатель, я профессиональный читатель. По происхождению я математик, по занятиям своим в последние двадцать пять лет — социолог. Впечатления мои не профессиональные, зато я знаю: вот есть текст, вот я его читаю, вот что-то со мной происходит.

      О рассказе “Москва – Петрозаводск”, о том, что меня в нем очень удивило: там существует одновременно несколько пространств, каждое из них цельное. Пространство соседей, пространство самого героя — молодого паренька, пространство пьяни, пространство попутчиков, пространство проводницы. Каждое пространство — цельное, хотя я и не понимаю, как это достигается, какими словами. Пространства существуют независимо друг от друга до поры до времени. Я только с третьего прочтения понял, в какой момент они начинают совмещаться. Это очень странный момент: герой не может разобрать, как называется стоянка, Сныть или Свирь. Такая мелочь, но она вдруг жутко дергает. В этот момент всё начинает искрить. Начинает дрожать и крушить все этот самый Толян. И вот уже через полсекунды мы сквозь стекло остановившимся взглядом видим, как его бьют. И начинает кричать проводница из своего третьего пространства. И все это возникает в один момент. И оказывается, что в каком-то эн-плюс-пять-мерном пространстве они связаны с Шацем, этим полковником с волосами в ушах. Герой приходит к нему с одним представлением, а уходит с другим. Вдруг оказывается, что он рядом с адом ехал от Москвы до Петрозаводска. Герой смотрит фотографии убитых и говорит: я об этом не буду писать, я это видел, а вам этого видеть не надо. И потом вдруг как будто ни с того ни с сего — боковая ветвь, которая, может быть, все и объединяет. Это рассказ Шаца об отце, странный рассказ, все остальное герой видит сам.

      Мне с самого начала ясно было, с этих очерков, что никакой это не натурализм. Натурализма у Осипова не больше, чем у итальянских режиссеров неореализма. Это только способ достичь ощущения реальности. Все скрыто, никакой лирики, эпитетов — минимум. Эпитеты возникают у меня внутри.

      Есть у Чехова рассказ “Тяжелые люди”. Про то, как сыну нужно уехать из провинции в столицу, потому что отец тяжелый и так далее. Ситуация такая надрывная. И потом сын идет по улице, и всего две фразы: “Шел дождь. Ехала карета и вязла в грязи”. Всё, точка. Но создано такое мощное эмоциональное напряжение, что вдруг чувствуешь ситуацию физиологически. Вот то же самое я могу сказать и об изобразительной силе осиповских рассказов.

Евгения Вежлян

Евгения Вежлян: А я хотела бы не про литературу поговорить. Самая, по-моему, большая ошибка нашей литературной жизни состоит в том, что собираются литераторы и говорят друг с другом о литературе, еще и тексты читают. В результате не понятно, на чем это все держится, откуда что произрастает в авторе. Если смотреть старые записи, встречи с читателями, то авторам обычно задают вопросы не о литературе.

      Я хотела спросить: каково ваше отношение писательское к факту человеческой смерти? Ваше профессиональное врачебное отношение к ней и отношение писательское — они совпадают?

      Максим Осипов: Да, конечно, совпадают. Я — против.

      Евгения Вежлян: В каком смысле?

      Максим Осипов: Мне не нравится смерть, я против смерти. Смерть — это зло. Как яснее выразиться?

      Сергей Костырко: Бывает такой жутковатый феномен, когда у писателя возникают издержки производства психологические. Вот история того, как художник Суриков выгнал из дома грубыми словами Льва Николаевича Толстого. У Сурикова умирала жена, и Толстой приходил ее проведывать. И вдруг Суриков увидел во взгляде Толстого не сострадание и не ужас, а чисто писательский интерес. Он запоминал жесты умирающей, чтобы, возможно, их описать. Это ли имеется в виду?

      Максим Осипов: Хорошо, я скажу. Какая-то наблюдательность, вопреки даже твоей воле, к сожалению, присутствует. Но описаний смерти нет в моих сочинениях. Я стараюсь не пользоваться служебным положением. Но, конечно, врачебные наблюдения помогают писательству. Как и вообще все в жизни, все живое помогает. А писательство, напротив, скорее, мешает врачебной работе: отнимает время, заставляет задавать, может быть, чуть избыточные вопросы. Но я вопросами стараюсь тоже не злоупотреблять.

      Сергей Костырко: Дело в том, что современная литература очень любит смерть описывать. Умирание дает замечательный, прошу прощения за цинизм, материал для того, чтобы изобразить некие пограничные состояния в нашей жизни.

      Максим Осипов: 

Евгения Вежлян, Елена Холмогорова

Мне кажется, многое вообще не должно становиться предметом художественного творчества. Если ты хочешь, чтобы было страшно, — напиши, как Домбровский, “Хранитель древностей”, это одна из самых страшных вещей в мировой литературе. А там ведь не ничего происходит: никого не арестовывают, никто не умирает. Куда-то поехали, с кем-то поговорили. Но очень страшно, очень передана атмосфера страха.

      Елена Холмогорова: Мне хочется вернуться еще раз к встрече человека с самим собой. Я думаю, что возникновение образа отца почти в каждом произведении Осипова — это гораздо шире и глубже, чем детские воспоминания или какие-то конкретные отношения героев со своими отцами. Тут какое-то страшно важное разбирательство с самим собой происходит.

      Максим Осипов: Но вот в последней вещи, в “Человеке эпохи Возрождения”, нет ничего автобиографического.

      Елена Холмогорова: Про последнюю вещь я не говорю, потому что тут я счастливее других, я ее уже прочитала. И считаю, что это совершенно, между прочим, новый Осипов. Очень значительный шаг вперед. Повесть еще будет, конечно, предметом особых разговоров.

      Сергей Костырко: Я в заключение запрещенный вопрос задам. Вот, например, Чехов, с какого-то момента медициной хоть и занимался эпизодически, но стал писателем профессиональным. Перед вами не возникает ситуация выбора?

      Максим Осипов: Пока что не возникает. У меня есть знакомые литераторы, которых если запереть на три дня или на три года, то они, соответственно, рассказ напишут или роман. Про себя я этого, увы, сказать не могу. А пойти посмотреть больного — да, всегда пожалуйста. Еще раз: ничто писательству в сущности не мешает. Возможно, что-то близкое, смежное, например журналистика, мешало бы. Какая-то неправда, которая может возникнуть, если писаниями приходится деньги зарабатывать. Вот про неправду... Позвольте мне закончить одной формулой, которую высказал очень близкий мне человек. Искусство — это саморазвитие правды, больше ничего. Спасибо всем.