Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

 

Леонид Костюков отвечает за все.

 

Вечер в Клубе Журнального Зала. 


19 января 2010 года

 

 

      Татьяна Тихонова: Сегодня у нас в клубе Леонид Костюков. А идея этого вечера принадлежит Ольге Сульчинской, вот пусть она и расскажет, что к чему.

      Ольга Сульчинская: Я готова ответить за эту идею. А за все остальное пусть отвечает Костюков. Тем более, что название у нашего сегодняшнего вечера такое: “Костюков отвечает за все”. И Лёня сам его предложил. И оно мне очень нравится. Поэтому я предлагаю выступить нам в роли диких зверей, а Лёне - в роли гладиатора на арене.

      Давайте я начну. Я задам вопрос, давно меня мучивший и терзавший. Про вас, Лёня. Я думаю, что вы – человек эпохи Возрождения в наше время. Вы где-то и сами писали это про себя: “И жнец, и швец, и на дуде игрец”. Критик, прозаик, поэт и математик, я уж не говорю - учитель, с равным успехом выступающий на любом поприще. Не удивлюсь, если окажется, что вы сочиняете музыку и пишете картины… А как это вы так, безо всякой специализации?

      Л.Костюков: Оля спрашивает с долей юмора, я отвечу всерьез. Здесь есть два фактора. Один фактор – это то, что жизнь довольно длинная, поэтому за длинную жизнь успеешь сделать довольно много. Есть некоторая частотность, которая по-разному видна из разных мест. Я сейчас объясню. Эту мысль, она несложная. Я учился на мехмате и после мехмата резко сменил свою специальность. Не математику на вычислительную математику, не математику на физику, а математику на кино или литературу резко меняли очень немногие. Но один человек на сто. Это все равно несколько на курс. И с этого боку, конечно, вот эти один на сто были очень видны и были не то чтобы в почете, а на виду. А, ты тот самый парень с нашего курса, который пошел в Литинститут. Потому что это было один на сто. Когда я оказался в литинституте, там тех, кто до этого был кем-то, было пять из шести. Поэтому когда посмотришь с этой стороны, вот эта многопрофильность не кажется редкой. Напротив того, насколько я понимаю, в нашем цеху довольно редки люди, которые с самого начала все хорошо про себя знали. Таких, как Данила Михайлович Давыдов, который в старших классах школы был чудо-мальчиком гуманитарием именно, и который с самого начала знал, что математика ему никогда не понадобится и химия, и он будет там и так далее. Я помню какой-то вечер, на котором выступили Станислав Львовский и Ольга Зондберг, там, когда пошла уже после вечера речь о том, что между ними общего, они где-то на пятой минуте, далеко не сразу, вспомнили, что они оба окончили химфак. Среди нас больше народу, которые окончили химфак, чем тех, которые сразу все про себя знали. Таких, как Дима Быков. Сразу был очень яркий гуманитарий. Тем более, в 90-е годы кто только чем не занимался. Поэтому когда берешь эту книгу и смотришь, такой-то писатель за свою жизнь был стрелочником, машинистом, учителем, юристом - это как раз, мне кажется, абсолютно неудивительная вещь. Удивительно как раз, когда человек является только писателем. Вторая часть этой темы – это то, что человек берет на себя одну роль, находясь внутри цеха, потом вторую роль, третью роль и так далее, я думаю, что это не моя особенность, это особенность цеха. То есть в какой-то момент человек видит, что нет такого понятия – профессиональный критик, профессиональный поэт, профессиональный издатель, что это роли, которые берут на себя люди, которые находятся внутри цеха. И они обмениваются этим всем. Я просто приведу одну историю в ответ на Олин вопрос. Мне кажется, что эта история довольно показательная, и она сама по себе является ответом на вопрос. Был такой момент, когда несколько наших культурных деятелей, это было то ли в конце 80-х, то ли в начале 90-х, они стали делать антологию, хрестоматию, не знаю, как назвать, всей мировой литературы, всё в очень кратких изложениях. “Война и мир” на 15 страниц, “Илиада” на 9 страниц, что-то еще на 3 страницы и так далее. То есть, то, что это было антикультурно, это было всем понятно. То, что это люди делали из-за денег, тоже было всем понятно. Но это было такое время, когда люди что-то делали из-за денег, и их, так сказать, соседи по цеху, их близкие и знакомые, они немножко закрывали на это глаза, потому что было такое время. Но никому не приходило в голову этим хвастаться. И вдруг писатель Мелихов стал в “Литгазете” печатать статьи о том, что, как у Ерофеева было сказано, он не просто делает, а это он хорошо делает. Издал статью о том, что вот, я это делаю и не стесняюсь, и слава Богу, и очень хорошо. И у меня, когда я увидел эту статью, не было ни секунды мысли, что я должен писать ответ на эту статью. Почему я? Я думал, что ответ будет писать какой-нибудь академик Аверинцев, академик Гаспаров, которые тогда были живы-здоровы. Я жду, выходит следующий номер “Литгазеты”, там нет ответа ни академика Аверинцева, ни академика Гаспарова. Выходит еще следующий – нет. Я понял, что тогда мне надо писать, раз я вижу, что надо писать этот ответ. И я пишу этот ответ. Мне кажется, что эта история в этом смысле является ответом на вопрос. До какого-то момента кажется, что кто-то это сделает вместо тебя. Допустим, вышла какая-то повесть, которая тебе очень нравится, и ты думаешь: наверное, должны быть где-то какие-то критики, которые будут об этом писать, ждешь - критиков нет, пишешь. Вот так вышло.

      Вопрос: Почему, собственно, некультурно кратко пересказывать для всех желающих, аннотации же в книгах мы не считаем антикультурой.

       

      Л.Костюков: Почему это является антикультурным, на мой взгляд? Потому что есть, допустим, история, и есть сухой остаток истории – хронология. То есть вот учебник истории, и в конце там ряд дат, событий, кто кого убил, где какая была битва и все такое прочее. И вот эта хронология действительно является каким-то сухим остатком истории. Это не значит, что эта цепь дат может подменить историческую книгу или даже учебник истории. Учебник истории все-таки, в нем есть мясо, но это кость от того мяса. А вот, скажем, генеалогическое древо Форсайтов не является сухим остатком от “Саги о Форсайтах”, а сухим остатком является какая-то художественность, которую нельзя выделить таким способом. Потому что на самом деле, я сейчас скажу банальную вещь, никаких Форсайтов никогда не было, никакого князя Андрея не было. И человек, который не читал, допустим, “Войны и мира”, но знает, что Андрей Болконский был сыном старого князя Болконского, на самом деле не знает ничего. То есть, он не выловил ни одного атома той самой художественности, которая в “Войне и мире”. Поэтому это лжезнание такое, поэтому это вредная вещь.

       

      Вопрос: Что подразумевается под словами культура и антикультура?

       

      Л.Костюков: Под словом культура воспринимается… есть ситуация такая, когда мы выплескиваем вместе с водой младенца. Вот мне кажется, что культура – это умение слить часть воды так, чтобы младенец там остался. Условно сказать, есть то, что сделал математик Лобачевский, и если рассказывать это буквально, однополостной гиперболоид и так далее, это остается внутри, математическая штука. Но есть формулировки, такие, которые способен сделать гуманитарий, которые в целом верны. И все математики выслушают их чуть-чуть морщась, потому что они будут не очень точные, но когда они выслушают и оценят, скажут, да, в целом это верно. Есть такие формулировки типа параллельных прямых нетпараллельные прямые не пересекаются, которые просто неверны. Или Эйнштейн: все относительно. Это неверно. Есть такие ситуации, когда нечто существующее в культуре как подлинник упрощается, примитивизируется до такой степени, что выхолащивается суть. Если мы берем художественный текст и вместо него пишем краткий пересказ, это есть выхолащивание сути художественного текста, что мне кажется, совершенно очевидным. И поэтому это антикультурно. Потому что при этом выхолащивается самая суть.

       

      Татьяна Милова: А если обратить этот вопрос не только к литератору и критику, но и к педагогу? Вот возникла проблема разрыва, проблема приобщения юных гопников к культуре; нужны какие-то промежуточные шаги, какие-то стадии. Иначе просто невозможно справиться с этим восстанием масс. Выхолащивание, мы знаем, может производиться разными путями. Преподавание литературы в школе есть тоже ее выхолащивание. От “Войны и мира” остается, грубо говоря, информация о том, что Андрей Болконский был сыном старого князя и плюс отрывок “Дуб”, который зубрят наизусть. Далее, экранизации разной степени вульгарности - тоже вроде бы пособия, неизвестно куда ведущие. Комиксы. Мне случилось видеть комикс по “Мастеру и Маргарите”, допустим, - естественно, листала его с большой брезгливостью. В чем вопрос? Вопросов, собственно говоря, два. Первый: повторяю, какими именно путями приводить к культуре новые поколения, которым по большей части совершенно параллельны и Лобачевский, и Андрей Болконский? И второй – вот мы договорились, что пересказ чего-либо никоим образом не является искусством; тем не менее, мы знаем некоторые виды искусства, “паразитирующие” на основном произведении; так вот, в каких случаях мы можем признать их право на существование в культуре, в каких – нет?

       

      Л.Костюков: На вторую часть я отвечу сразу. То, что имеет претензию быть искусством, проверяется нашим вкусом. Только. Условно, есть сто вещей, составленных из цитат, и они абсолютно мертвые. А если “Москва-Петушки”, Ерофеевым составленные из цитат и отсылок, и это абсолютно живо по интонации. Определить отличие иначе как через художественный вкус невозможно. Поэтому всякий раз… вещь может быть сколь угодно вторична. Если пошла речь о том, как ведутся занятия, я школьникам старших классов обычно рассказываю такую историю: молодой человек узнал, что его мать изменила его отцу с двоюродным братом отца, и они убили его отца. Молодому человеку надо мстить. Что это за история? Они сразу говорят, что это “Гамлет”. Я говорю, подумайте еще немножко. Они думают и говорят, что это история Ореста. Конечно, это и та, и та история. То есть, “Гамлет” – это в каком-то смысле уже постмодернистская вещь, написанная по истории Ореста. Конечно. То есть, Гамлет – это Орест. Но “Гамлет” не является вторичным. Когда мы читаем “Гамлета”, мне не приходит в голову, что это “Орестея”. Первая часть гораздо более мучительна. Дело в том, что я далеко не всесильный педагог. Как педагог я имею карьеру очень многолетнюю. Если учесть, что я во многих местах вел занятия одновременно, то мой общий стаж 60 лет, чудовищный. Но это все время были то, что называется элитные места. Я старался вести занятия в хороших вузах и в хороших школах. В спецклассах. Поэтому если вести речь уже более точно о занятиях литературой, самые далекие люди от литературы, которым я смог что-то дать, это были математики, технические люди, люди из математических хороших классов, из математических хороших школ. То есть это были не гопники. Я уверен, что гопнику ничего дать невозможно. Покуда он в своем самосознании гопник. Он должен сам сделать один шаг навстречу. Это моя концепция, которая касается не только педагогики. Она касается, в принципе, культуры в отличие от массовой культуры. Культура в отличие от массовой культуры делает к своему адресату все шаги, кроме последнего. Последний шаг он сам должен сделать навстречу. То, что делает последний шаг и ловит его за фалду, это уже массовая культура. Поэтому мне кажется, что речь идет примерно об одном и том же. Если я вижу человека, который развалился на кресле и говорит, ну давай, объясни мне, чем же Чехов так хорош, я отказываюсь. Если он спросит в другой интонации, я ему постараюсь что-то дать. Поэтому я считаю, что никакого выхолащивания, конечно же, в педагогике нет. Там, скорее, идет обратное. Условно говоря, есть какой-нибудь поэт, допустим, Поплавский, и есть человек, который очень внимательно отнесся к творчеству этого поэта, учитель, который потратил еще много душевных сил на то, чтобы найти какие-то самые яркие, самые нервные, самые интересные его стихи. И он школьникам несет его 3 стихотворения, а не 50. Но там 3-5 стихотворений самых ярких. Идет нечто обратное, идет концентрирование. То есть здесь есть некоторая очень легкая опасность, что эти люди, очарованные этими пятью стихотворениями, возьмут книжку и, если у них вкусовая нота такая же, как и у учителя, я думаю, остальные как-то проседают. Но это уже понятно, что мы говорим о пятнах на солнце. Мне кажется, что та литература, которая в случае удачи идет через учителя, – это не выхолощено, а это концентрировано. Это обратный процесс.

      …

      Татьяна Милова: Если ты позволишь, я возвращусь к вопросу о политкорректности – как антониму демократичности и толерантности. Ты немного подтасовывал, когда описывал эту толерантность. Потому что высказывания типа я не патриотя исповедую кальвинизм, я исповедую иудаизм и т.п. – это не самые характерные случаи, взывающие к терпимости. А вот, к примеру, фраза: “Я считаю, что черномазых надо уничтожать” не является допустимой в сколь угодно толерантном обществе. Таким образом, демократичности тоже положены какие какие-то внешние границы, не ею определяемые; она не самодостаточна, она вторична по отношению к другой этической системе, о которой мы сейчас говорим, не так ли?

       

      Л.Костюков: Не так. Есть некоторый общественный договор, если пользоваться такими терминами, есть некоторое открытие, что этот общественный договор должен касаться не глубинных вещей, а должен касаться поверхностных вещей. Что бы в тебе ни варилось как в сосуде, это твое личное дело, а выйдя на улицу, ты не должен говорить нескольких ужасных фраз, ты не должен делать нескольких ужасных действий. Ты должен быть одет в очень широких рамках, но все-таки в этих рамках. То есть, это договор, касающийся поверхностных вещей. Вот это и есть политкорректность. Это система запретов. Это американская демократия. Политкорректность - это для нас идеал, очень далекий, очень серьезный, и как к нему идти, непонятно. Потому что, действительно, она основана на общественном договоре.

       

      Вопрос: То есть, получается, что мы живем в таком месте Земли, где люди не могут договориться?

       

      Л.Костюков: Ну почему не могут договориться? Я сейчас скажу очень банальные вещи, но я просто в них действительно верю: что человек сперва должен договориться с собой, он должен договориться внутри себя, он должен договориться до того, что он в каком-то смысле не мечтает об идеальном обществе. Мне кажется, что нас губит мечта об идеальном обществе. Идеальное общество – это то самое царство Божие на земле, которого не бывает. И человек должен понять, что ему надо жить среди тех, среди кого он находится, что никто не будет ему менять каких-то соседей: одних, которые, условно говоря, являются кавказцами; других, которые не любят кавказцев. Никто не сменит этих соседей на каких-то очень политкорректных голландцев, так они и будут в его дворе, вот эти люди. И ему надо сперва сделать какие-то очень мощные усилия в своем мозгу, чтобы принять вот этот свой двор. Человек должен принять свой двор, мне кажется. И если многие люди примут свой двор, это и будет тот шаг вперед. И вот этот самый общественный договор, условно сказать, на каждом шагу вокруг нас, каждый день, каждую минуту он творится и нарушается, творится и нарушается. Люди учатся жить в мире. Мне кажется, вот так.

       

      Реплика: Этот дворовый договор работал при совке.

       

      Л.Костюков: При совке - как сказать, работал. Дело в том, что у меня дед арестован был при Сталине, и на него донос писали его сослуживец и его соседка по дому. Тем самым, никакого этого общественного договора всерьез не было, не было даже минимальной морали, условно говоря, в коллективе и во дворе, что нельзя писать доносы на своих соседей и на своих сослуживцев. Как работает общественный договор? Я вырос в коммуналке. Это было ужасно, там только что не убивали. Там были какие-то дружбы, и какие-то пылкие дружбы, но была и вражда, и черт знает что. Я не знаю. Где-то был этот общественный договор, где-то нет. Как правило, насколько я знаю, его не было. Это можно исследовать, это надо исследовать, это надо вспоминать. Но Нину Горланову еще как мы читали, и мы были в этой квартире, и мы видели этих людей. Нет, дело в том, что люди склонны идеализировать время своего детства и своей юности, это надо учитывать. Я не идеализирую, стараюсь не идеализировать. То есть я вижу очень много гадостей, которые существовали в то время по умолчанию. Когда мы пытаемся представить Советский Союз как империю зла, что-то поднимается против, потому что очень много хорошего там было. Но когда мы пытаемся его представить как нормальную страну, просто всё по швам трещит. Это абсолютно ненормальная страна, в целом это ненормальная страна.

      Л.Костюков: О чем речь? Я тоже учился в университете. И у меня компания была, о которой у меня остались самые светлые воспоминания. Однако же я помню, что на нашем курсе были люди, которые входили в комитет ВЛКСМ. Которые в наше время стали политиками и олигархами. Я сейчас вокруг себя в нашей стране вижу огромное количество своих сверстников, которые занимают самые разные посты, и у них самые разные встроенные в них моральные чипы. В том числе, до полного отказа от каких-то отказов, запретов. И эти люди вполне могли учиться на одном курсе со мной. Дело в том, что никогда не общаешься с целым курсом. Целый курс – это 400 человек. Каждый находит своих. Для кого-то мы были аутсайдеры, потому что мы не играли в ту игру, в которую играли многие. Из нашего курса кто-то пошел в КГБ, кто-то пошел еще куда-то. Я не могу тащить за собой моральную ответственность за весь свой курс. Мало ли кто мог учиться на моем курсе. Поэтому эта система – мы же учились в университете – да мало ли кто учился в университете?! Это гамбургский счет. Мы очень верим в то, что гений и злодейство – это несовместные вещи. Я знаю огромное количество очень одаренных математиков вплоть до самых серьезных, абсолютно имморальных людей. Хотелось бы представить это так, что есть талантливые, одаренные, загнанные, беспартийные, моральные, этичные математики, а есть занимающие высокие посты членкоры и академики, абсолютные выродки, абсолютные бездари. Нет, были известные фигуры, академик Виноградов, Понтрягин, которые действительно были очень мощными математиками и абсолютно имморальными людьми. То есть стояли на таких диких позициях, на которых и Брежнев не стоял. И что из того? То есть жизнь устроена очень сложно.

       

      Вопрос: Как жить?

       

      Л.Костюков: Дело в том, что эта идея была высказана Александром Исаевичем, и она пошла по касательной, ее никто не заметил, потому что она казалась всем банальной и чуть ли не тавтологической: жить не по лжи. И, на самом деле, то, что у американцев называется принципом коммерческой честности, это то же самое, жить не по лжи. Жить не по лжи, это, условно говоря, обменивая сахар на деньги, деньги на сахар, не обманывать того, с кем ты обмениваешься и так далее. И вот из этой идеи жизни не по лжи возникает бюргерская мораль, это скучное благополучие, которое и есть та самая среда, в которой может быть какой-то гениальный философ в одном из этих бюргерских домов. В другом - гениальный скрипач. Они не обязаны быть бюргерами. Но чтобы они жили, чтобы они могли не быть бюргерами, вокруг них должны быть бюргеры. И это просто жить не по лжи.

       

      Татьяна Тихонова: Давайте попросим Лёню почитать нам стихи, и сразу переключимся на что-то другое.

       

      Л.Костюков: Эти стихи, единственное, что кто-то их уже слышал, но это два последних стихотворения. Они немножко длинные, они выглядят как проза. В смысле, написаны в строчку. Я сейчас тогда их озвучу и потом, может быть, еще скажу несколько слов о том, откуда они возникли.

      Сегодня небо то вспыхнет, то хмурится, то ли хлынет дождь, то ли все-таки нет. Тускло полыхает в проеме улицы то ли новый квартал, то ли просто неяркий свет. Что-то еще спрятано между домами, в тени тополей и лип, в сумеречных дворах. Женщина трет стекло в деревянной раме. Ветер метет по асфальту какой-то прах.

      Тишина, вроде покой, а внутри – тревога. Троллейбус неуклонно растет оттуда сюда. Людей немного, автомобилей немного, за рядами домов угадывается вода.

      Я здесь гулял, немного любил, искал дешевой свободы, смеялся с друзьями, спускаясь двором к воде. Подолгу смотрел на шлюз и просто на воду. Будешь нигде – значит, и был нигде.

      Сохрани меня в тени этих серых зданий, в тени тополей и лип, на самом краю двора. Вряд ли случится так, что вовсе меня не станет: если исчезнешь завтра, где же ты был вчера? Шлюз, перепад высот, влажный зеленый камень, тут – город, там – садик и огород. Кажется, что дома пробираются между нами, а не наоборот.

      Был у меня друг. С годами встречались все реже. В августе умер – что я помню о нем? Ветер над водой гниловатый и все-таки свежий. Лет двадцать назад, таким же пасмурным днем мы с ним вышли сюда, только на другой берег, не имея в виду выйти конкретно сюда. Вдруг кончился лес, как будто раскрылись двери, – и перед глазами чешуйчатая вода.

      Память возвращает, пусть неохотно, память, как троллейбус, оттуда сюда доносит смех – нервный, но беззаботный, роет тоннель сквозь осыпавшиеся года.

      Здесь есть и тоннель, но света больше в тоннеле, чем в конце тоннеля: пасмурный день вокруг. Верхом идет канал, дышит вода – и мне ли сетовать на судьбу. Разве что – умер друг.

      Где он теперь? Трудно, тревожно представить. Видит ли он – шлюзы, канал, меня? Что для него: воля, зрение, память? Пасмурный день – или изнанка дня?

      Чайка летит над водой, спутав море и город. Чайка летит, как будто машут платком. Вот уже чуть видна, еле видна, и скоро скроется в этом небе – сером, почти никаком.

       

      Еще одно:

      Подъезд был тот, и сошелся код, и лифта ждать не пришлось. На стенке: ГЕНА ЕЩЕ ПРИДЕТ - и в сердце стрела насквозь. В квартире мягкий яичный свет, сидят хозяин и гость, а перед ними – ваза конфет и виноградная гроздь.

      Молчит хозяин, молчит фужер, молчит в фужере вино. На стенке карта СССР уже не висит давно. Со скоростью света мелькает свет меж стен и мягких ковров. Ну что ж, за этот волшебный свет - и будь, товарищ, здоров. Пускай ты потаскан и молью бит, тебе я навеки рад. В духовке мясо слегка ворчит, пока поешь виноград. И нету повода для тревог, пока ты в моем дому, а дальше – так, как рассудит Бог, а мы поверим Ему.

      И гость сказал, пригубив вино, что многие города он видел и даже любил их, но тянуло его сюда. И вот от жизни осталась треть, а дома по сути нет. Спасибо за то, что можно смотреть на твой желтоватый свет. Ноздрями вдыхать аромат мясной, касаться губой вина. Мы выйдем из дома уже весной – на то ведь она весна. Обманем зиму, как будто смерть, осталось-то от зимы отсилы четверть, ну ладно, треть.

      Торопимся разве мы?

      И гость провел по кругу рукой – и долго не таял след. Вино не то чтоб текло рекой, скорее, хранило свет. И каждой ягодой изнутри светил на стол виноград. Сказал хозяину гость:

      - Смотри. Ты рад?

      - Я, конечно, рад.

      Навряд ли можно построить дом. Мой – рос, как горб, на спине. Давай потащим его вдвоем, так легче тебе и мне. Пускай растает снег за окном, пускай подсохнет вода, к цветущему саду причалит дом – тогда и выйдем туда.

      И как по команде, вдруг встали они и вышли на длинный балкон. Дома, кварталы в снежной тени, квадратики желтых окон. По плоским крышам метет пурга, и за четыре шага ты друга можешь принять за врага – такие у нас снега.

      Поежился гость и ладонью сгреб пушистый снежок с перил, ругнулся тихо: твою, мол, чтоб (как часто он говорил). Хозяин поймал две снежинки в рот, и оба вернулись к столу. Но только ГЕНА УЖЕ ИДЕТ – и в сердце несет стрелу.

       

      Я хотел сказать, что эти стихи чуть-чуть странно возникли. Они возникли из прозы. То есть я сейчас пишу прозу, и из нее вдруг вбок вытекают эти стихи. Я не знаю в итоге, что делать, то ли их вставлять как-то в эту прозу, или в конце поставить эти стихи, или просто стихи отдельно, проза отдельно. И все это тянет на одно место, которое здесь описано, где этот шлюз, где канал, Тушино, самое начало улицы Свободы, Волоколамское шоссе, вот что-то тянет меня туда.

       

      Вопрос: Вот этот разговор очень интересный: где граница поэзии и прозы.

       

      Л.Костюков: Где граница, я могу, кстати говоря, сказать. По крайней мере, я в том, что пишу, в прозе, сам в итоге должен понять всё. То есть не по ходу письма, а в итоге, когда уже вещь дописана, я читаю ее - и я должен всё понять. Иначе, если у меня в прозе осталось что-то, что я сам не понимаю, не понимаю смысла, не понимаю, к чему это, не понимаю, о чем это, меня это бесит. А в стихах, скажем так, в поэзии, потому что стихи и проза – это очень понятное отличие, есть метр и рифма - нет метра и рифмы. А вот проза и поэзия – это отличие гораздо более существенное. Вот если меня бы кто-то спросил, что я имею в виду под этим Геной, который сперва написан на стенке, и там сердце и стрела, а потом он как-то возникает и в сердце несет стрелу, я сам не могу это объяснить, я опираюсь на это чисто интуитивно. И мне кажется, что в поэзии это возможно, в принципе. Там возможно, что автор сам чего-то не понимает. Не нужно, он как бы верит, и всё. И у меня те стихи, которые я пишу, это, в общем-то, стихи человека, который в первую очередь пишет прозу, и там очень мало таких мест, но они все-таки есть. Вот есть у меня 30 стихотворений или 50, и на 50 стихотворений, допустим, у меня есть три места, которых я не понимаю. И вот эти три места для меня обозначают эту грань между поэзией и прозой. Потому что в прозе нет таких мест.

       

      Татьяна Милова: - Возвращаясь к вопросу о многогранности. Вот ты говорил о том, что, когда есть какие-то вещи, которые должны быть сделаны, но почему-то не делаются, остается взять это на себя. Правильно ли я помню, что в качестве издателя ты при этом все-таки не выступал?

       

      Л.Костюков: Выступал.

       

      Татьяна Милова: Расскажи, пожалуйста, об этом и о своей редакторской работе – насколько я помню, в журнале “Постскриптум”. Любопытно, откуда эта необходимость возникла и почему впоследствии ушла – если ушла?..

       

      Л.Костюков: Дело в том, что я тогда скажу несколько слов про многогранность. Дело в том, что многогранность - это слово, на самом деле, очень точное. Оно все объясняет. Я по недомыслию достаточно поздно пришел к этому слову. Мне казалось, что это дробность. А дробность – это нехорошее слово. То, что человек занят несколькими вещами, это значит, что он не может сесть на один стул. И у меня был некоторый конфликт рассудка и интуиции. То есть рассудок мне говорил: ты что-то делаешь неправильно. Ты слишком много берешь на себя мелких дел, А интуиция говорила, что все в порядке. В конце концов, я сел, подумал и понял, что у меня есть некоторые представления о литературе, о том, что является литературой, что не является литературой. Что является приоритетом, что хорошо, что плохо. И я это представление, условно говоря, эксплицирую в мир многими способами. Когда я понял, что то, что я делаю, это не дробность, а много способов одного и того же, мне стало гораздо легче жить. Моя издательская деятельность карикатурная. Я издал четыре маленьких книжки молодых писателей. То есть, я их составил и издал. Они связаны с “Дебютом” тем, что деньги на эти книжки дал Виталий Пуханов. А так они к “Дебюту” имеют мало отношения. Это авторы до 30 лет. Кому нужны эти книжки? Они нужны, в первую очередь авторам. Вот такая была издательская деятельность. В “Постскриптуме” мне доверили выложить один номер. Вышло ли то, чего я хотел? Не очень вышло. То, чего они хотели, тоже не очень вышло. Ну, это был такой опыт, смазанный. В “Соло” при Михайлове я был вторым человеком, так можно сказать. Это по-китайски, 16-й человек в деревне. Но дело в том, что Михайлов сам был вторым человеком в “Октябре”. И его это в такой степени не устроило, что он ушел из насиженного места на абсолютно пустое и сделал “Соло”, чтобы быть там первым человеком. Отличие первого человека от второго – гигантское, отличие второго от 15-го ничтожно. Поэтому во всех этих местах важно быть первым человеком. То есть были у меня какие-то амбиции, связанные с составительством, редактурой, издательской деятельностью. Самое удачное, что у меня вышло, это “Антология поэзии” двухтомная, так совпали звезды. И на диске я сделал “Антологию поэзию” и “Антологию малой прозы”. Какие-то вещи я все время делал. Мы пытались с товарищами делать еще в Литинституте самиздат какой-то, причем очень пухлый. Меня всегда тянуло к тому, что пишут другие люди. И не просто как-то отозваться на это, амбиции критика, а как-то коллекционировать это, что-то из этого оставить. Потому что я видел, что есть очень много сильных вещей, попавших в неправильный контекст. А у нас еще к тому же очень сильно было, особенно в СССР и в первое постсоветское время, очень сильно было это “право первой ночи”: что если вещь где-то вышла, нигде больше она уже выйти не может. Вернее, там есть четкая система: газета, журнал, альманах, антология. Она и сейчас существует, но сейчас она уже смазана, Интернет смазал картинку. Я видел, что много вещей незамеченных. Скажем, в какой-то момент попала ко мне на стол, это было лет 20 уже назад, это было очень давно, изданная в мягкой обложке примерно такого формата А-4 “Антология формальной уральской поэзии”. Кто будет читать вот такую тоненькую “Антологию формальной уральской поэзии”? Да никто. Там издано-то было, наверное, тиражом 100 или 200 экземпляров, как она ко мне попала, вообще непонятно. Ее открываешь - и первое же стихотворение, которое там идет, гениальное. Это Ильенков Андрей, “Пулеметчица Ассоль”. Оно абсолютно гениальное. И я его вставил в свою антологию, я его вставлял, куда только мог. И каждый раз чувство такое, что ты где-то находишь вот этот жемчуг, золото. Ты находишь что-то, что не дает тебе покоя. Потом это что-то - очень часто ты находишь его в потоке, еще абсолютно не изданным. Особенно до Интернета, вот оно только в машинописи, оно у тебя на столе. Потом ты видишь, что оно вышло, но оно вышло не там, оно вышло не в том контексте, его не заметили. Допустим, гениальное стихотворение выходит в длиной подборке стихотворений этого автора. Есть понимание такое, я не помню, откуда оно пошло, видимо, это понимание старше, чем я, потому что я не помню, когда оно началось. Я все время помню, что оно было: что чем почетнее автор, тем длиннее подборка, и наоборот, чем длиннее подборка, тем больше почета автору. Это никуда не делось, это было всегда. Имеется в виду, что это существует как принцип, но кто-то видит, что где-то этот принцип нарушен. Но оспорить сам принцип никто не берется. А мне кажется, что есть такие стихи отдельные, для которых, условно говоря, контекст стихотворения того же автора не полезен, потому что это отдельное стихотворение. Мне кажется, что, может быть, у нас не очень развита культура поставить одно стихотворение как жемчуг, что ли, как драгоценный камень, точнее, не как именно жемчуг, а как большой камень, в какой-то оборочке, с каким-то эссе, может быть, про это стихотворение. Какой-то другой формат должен быть, в том числе, другой формат, который концентрирует взгляд на одном стихотворении.

       

      Татьяна Милова: Да, но ты-то реализовывал именно этот формат, формат собрания. То, о чем ты говоришь, противоречит самой идее антологии.

       

      Л.Костюков: Почему? Есть такое понятие – антология одного стихотворения. Мне кажется, даже были антологии одного стихотворения, выходили.

       

      Татьяна Милова: То есть, на твой взгляд, первоочередная задача издателя - сохранить то, что не было вовремя прочитано, выявить то, что не прозвучало…

       

      Л.Костюков: Нет, это мне абсолютно чуждо. Это идея Беликова, это идея непризнанных авторов, идея реванша, мне она не близка.

       

      Татьяна Милова: Но, как мне показалось, именно об этом ты сейчас и говорил. Если что-то прошло незамеченным в одном контексте, это нужно вытащить.

       

      Л.Костюков: Да, вставить в другой контекст.

       

      Татьяна Милова: Что здесь первично – что-то утерянное и не прозвучавшее или создание контекста? Потому что антология воспринимается именно как создание нового контекста.

       

      Л.Костюков: Нет. Я думаю даже не про антологию. Я не знаю, может быть, это должен быть какой-то радиоэфир, или какой-то интернет-формат, или что-то еще, может быть, что-то, лишенное контекста вообще.

      Я стою на четко выраженной позиции текстоцентризма. То есть мне всегда интереснее текст, чем автор. Я могу даже объяснить почему. Мне кажется, что интереснее всего, когда автор непохож на себя сам, когда автор прыгает не то чтобы выше головы, потому что тут нет “выше – ниже”, а выскакивает из себя, как бы из физического тела, из своей, может быть, какой-то не то чтобы совсем органики, а какой-то привычной органики, машинальной органики. Когда он выскакивает в сторону, когда он делает шаг в сторону. И если вести речь в терминах очень понятных и привычных, но которыми мы боимся пользоваться, потому что они слишком весомы: вдохновениеи талант – мне всегда интереснее вдохновение, чем талант. Потому что талант – это то, что всегда присутствует при авторе, всегда при нем, и то, что оставляет некоторый его неповторимый след, но внутри этого тела все-таки накапливаются повторы. А вдохновение может выбить его совсем в сторону. И поэтому здесь возникает вопрос о характерных текстах и нехарактерных, типичных и нетипичных. Вот есть, допустим, автор, и есть абсолютно нетипичный для него выход, вот для меня это самое интересное. В принципе, если снять фамилии авторов и оставить только рассказы, только стихи, многие люди отказываются иметь дело с этими корпусами. А мне как раз это самое лакомое, чтобы не давила на меня фамилия автора. Нет, потом, когда уже выберешь, можно ведь имена восстановить. Но мне хотелось бы делать выбор, не видя имя автора. Просто – есть контакт, нет контакта именно с художественным текстом.

       

      Татьяна Милова: Вот это как раз очень дорогая мне идея – отвержение контекста, в том числе и контекста имени. Потому что сейчас контекст имени абсолютно самодовлеющ, в отличие, допустим, от антологии. То есть, мы привыкли большими массивами мыслить, оценивать, воспринимать, и это, мне кажется, очень скверно.

       

      Л.Костюков: Да они даже знают лично авторов, с которыми имеют дело. Лев Семенович Рубинштейн идею этого знания доводит до логического конца. Он говорит: я читаю только тех, кого знаю лично.

       

      Вопрос: У меня вопрос о группе крови. Кто из известных литераторов не вашей группы?

       

      Л.Костюков: Могу сказать. Если по XX веку, потому что я больше всего люблю XX век, если совсем не моей группы, то, что я очень активно отторгаю, это не значит, что это плохие писатели. Это Кафка, это Пруст, это Джойс, начиная с “Улисса”, то есть, “Улисс” и “Поминки по Финнегану”. Это Томас Манн, это абсолютно не мое. Андрей Белый, не могу читать. Вот на какой-то грани находится Платонов. То есть я его, с одной стороны, читаю, и я испытываю огромную гамму чувств, но с другой стороны, потом впечатление какого-то страшного похмелья, что ли. Впечатление такое, что в тебя все-таки ввели какое-то лекарство, ты веришь в то, что оно целебное, но действие его ужасное. С другой стороны, про Платонова я могу сказать со всей уверенностью, что это великий писатель. Вот про Томаса Манна, про Джойса, про Пруста я этого сказать не могу. То есть здесь я как бы вошел в это поле, это поле для меня не целебно, но оно очень мощное. А там я вошел – оно не целебно, и я не ощущаю его даже как мощное, оно для меня просто неприятно. Не мой писатель абсолютно Сорокин. Сорокин немножко иначе: я могу куски его читать с огромным удовольствием, но мне неприятно то целое, которое он строит из этих кусков. Но это отдельная история, то есть я не люблю его стратегии. Активно не воспринимаю Мамлеева, Мамлеев для меня – это просто ужасно. Это то, что не мое. А что мое: Трифонов, Макс Фриш, Воннегут, Бёлль, ну, моих очень много, я могу очень долго называть. Набоков? Я очень люблю, с одной стороны, “Дар”, вот “Дар” – это абсолютно мое. То есть я обожаю “Дар”, я очень люблю вещи, написанные до “Дара”, Набоков-Сирин, русский Набоков. Я не люблю “Приглашение на казнь”, не очень люблю “Лолиту”. Хотя, с другой стороны, нет, я воспринимаю. Но Набоков – конечно же, да, конечно. Я очень люблю стихи Набокова. Мне мешает сказать, что Набоков вообще входит в число самых моих любимых писателей, то сознательное усилие, которое он сделал сам с собой и со своим творчеством. Все сознательное, что он туда внес, все стратегическое, вот эта смена языка, установка на коммерческий успех и так далее, не как морально-нравственные поступки, а именно след этого в художественности, вот он для меня неприятен. Вот это в нем есть. Георгий Иванов чувствовал это в Набокове, еще когда он был во Франции, что он может пойти в эту сторону, он чувствовал это. Вот Георгий Иванов – это для меня всё, Георгий Иванов – это мое всё, начиная с “Роз”. Набоков-поэт - в нем нет этого сознательного усилия, то есть он как бы пишет свои стихи на полях прозы, не опираясь на это, не выстраивая из этого систему, ну, не считая себя поэтом, в каком-то смысле считая, в каком-то не считая. И вот это очень хорошо. И стихи Набокова – на мой взгляд, это великолепно. Газданов - конечно.

      Татьяна Милова: Да, но если говорить о сознательных и просчитанных усилиях, то твоя дилогия написана тоже не без коммерческого расчета, разве не так?

      Л.Костюков: “Великая страна”, да?

      Татьяна Милова: Да. Я в первый раз вижу это издание, под общим названием “Мэгги”, поэтому для меня это романы “Великая страна” и “Пасмурная земля”.

      Л.Костюков: Нет, “Великая страна” не просчитана, могу сразу сказать.

      Татьяна Милова: Ну, это голословное заявление.

      Л.Костюков: Ну что значит голословное? Так сказать, клянусь, была бы Библия, я бы на Библии поклялся. Здесь спрашивают автора, дальше ему можно верить или не верить. Я не буду доказывать это, как можно это доказать? Доказать это можно, допустим, так было бы, есть свидетели. Допустим, в какой-то момент Мэгги едет на запад США из Нью-Йорка. И когда она высказала желание поехать на запад, мне стало неприятно, в общем, потому что я-то тогда к тому времени ни в какой Америке не был и географию не знал. Я не знал, через какие штаты она будет ехать. Я пошел к соседке и взял Малый атлас мира, чтобы просто узнать, через какие штаты она поедет. А Мэгги взяла, доехала до какого-то очень близко стоящего, к тому же выдуманного города - и в нем и осталась. И я остался с этим атласом как полный идиот. То есть вещь абсолютно не просчитанная.

      Татьяна Милова: А как возник замысел?

      Л.Костюков: Не было никакого замысла.

      Татьяна Милова: Хорошо, зерно замысла… Вообще идея, на бытовом уровне?..

      Л.Костюков: Идея возникла так: когда я начал ее писать, у меня была мысль, что будет небольшой лихой рассказ страницы на три. Вот замысел “Великой страны”.

      Татьяна Милова: Насколько комфортно – или некомфортно – было писать потом по этой вещи сценарий?

      Л.Костюков: Как я писал по этому сценарий? Сценарий я писал очень близко к тексту. Сценарий я писал поэтому так: дело в том, что конкретных возможностей что-то снять, к сожалению, не возникло. Возник человек, который хотел бы снять по этому фильм. Поэтому сценарий я писал легко, я писал, не вставая на горло собственной песне. Написал, кстати, огромное количество песен к этому делу, ну не песен, а стихов для песен. Это был добавочный приятный очень труд на полях “Великой страны”. Я понимаю, о чем ты спрашиваешь. Если бы на следующем этапе пошла речь о том, что мы будем снимать этот фильм, если ты это вычеркнешь, это изменишь, здесь встанешь себе на хвост, здесь наступишь на горло, здесь то, здесь сё, это я жертвую, это жертвую, это жертвую, а это вот никак не могу – пошел бы другой этап. Так как у нас не дошло до горячего, так как это было всё плавание на берегу, то на берегу мы ничем абсолютно не жертвовали, и мне никто ни слова не сказал, что вот это надо выкинуть, это надо изменить. Я сам там что-то для себя изменил, потому что я опять же для себя понимал, меня никто не учил, что в кино нужна другая степень мотивированности поступков. У меня эти три первые абзаца “Великой страны” вышли в 10 страниц киносценария, потому что там это бегство было мотивировано зрительно. А дальше там пошли диалоги, я просто брал большими кусками роман, то есть это было легко. Вот если бы вышел фильм по “Великой стране”, который был бы сильно кастрированный и сильно изуродованный, и меня бы спрашивали, где я поставил для себя ту грань, до которой я иду, а дальше которой не иду, это была бы тема. Так как фильма не вышло, это всё абсолютно податливо.

      Татьяна Тихонова: Спасибо. По-моему, было интересно.