Александр Скидан

Протокол о негативной поэтике

 

Дорогие друзья,

Я признателен Комитету Премии Андрея Белого за его рискованное решение отметить в номинации “Поэзия” книгу, антипоэтическую по своей интенции. Точнее, отправляющуюся на поиски поэтического – его элементарных частиц, синтагм, квантов, если угодно, – на территории, которая искони считается антипоэтической. Лингвистика, психоанализ, политэкономия, иные дисциплины выступают в “Красном смещении” как репрессивный дискурсивный режим, не оставляющий пространства для традиционного лиризма, вытесняющий его на окраину разбегающейся вселенной культурных смыслов – в область архаичного, доиндустриального производства. Но одновременно этот строгий режим колонизируется и подрывается изнутри, становится полем брани за нового лирического субъекта. Это рефлексивный субъект, собирающий себя в акте распыления, пронизанный чужими голосами и отдающий себе в этом отчет, ибо в нем, как и в самих этих голосах, “поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы”. Таков мой – возможно, извращенный – способ на свой лад хранить верность любимым поэтам, выбелившим границы между различными областями знания, бесстрашно их преступавшим.

Еще один важный мотив “Красного смещения” – это критика товарного фетишизма в его эстетических проявлениях, коль скоро произведение в современных условиях услужливо принимает форму товара. Отсюда сопротивление произведению, сопротивление искусству как искусу стать таковым в ряду с другими фетишами культуриндустрии. Я стремился обнажить поэтическое высказывание как прием, как технику секуляризованного радения, нацеленного на суггестию, внушение, захват аудитории в карательные тиски псевдокатарсиса, погружение в иллюзию. Каковую необходимо прервать, вплоть до схлопывания самой поэтической материи – ее же средствами и ради нее самой. Оставив зиять в своей недовоплощенности, несказуемости. Откуда эта необходимость, этот императив?

Происхождение его двоякого рода. С одной стороны, путеводной для меня была мысль философа: “Смерть… есть самое ужасное, и для того, чтобы удержать мертвое, требуется величайшая сила. Бессильная красота ненавидит рассудок, потому что он от нее требует того, к чему она не способна. Но не та жизнь, которая страшится смерти и только бережет себя от разрушения, а та, которая претерпевает ее и в ней сохраняется, есть жизнь духа. Он достигает своей истины, только обретая себя самого в абсолютной разорванности”. Возвещенное здесь Гегелем претерпевание лицом к лицу с негативностью есть также разложение искусства как прекрасной формы; нам было исторически суждено войти в это движение и в нем пребывать.

С другой стороны, негативная поэтика, поэтика “абсолютной разорванности”, которую я практикую в “Красном смещении”, восходит к тому варварству в обличье культуры, о котором предупреждал Адорно. Это предупреждение было услышано и всерьез обсуждалось, за редчайшими исключениями, только к западу от польского местечка, чье название стало именем собственным катастрофы. Поэтому здесь я хотел бы сослаться на Александра Гольдштейна, который в своей предсмертной книге “Спокойные поля” обращается к опыту Варлама Шаламова и Бертольта Брехта. (Эта ссылка тем более кажется мне уместной, что несколько лет назад другой лауреат Премии Андрея Белого, Юрий Лейдерман, соединил наши имена в одном загадочном отрывке, озаглавленном “Саша Скидан и Саша Гольдштейн переводят китайскую поэзию”.) О Брехте Гольдштейн говорит следующее: “Брехт понял заранее: покуда враждебная фашизму культура не выбьет из его рук пафос, фашизм, в художественных своих преломлениях, будет устраивать празднества возвращения. <…> Это крысолов, погружающий в оцепенение, транс или буйное помешательство, его техника – экстатическое зачаровывание, он забирает в свое исступление и в нем околдовывает, истребляя”. Истребительный пафос, стало быть, связан с чарами, с теологическими ухищрениями товара, конституированного в плоскости произведения как гипнотизирующий, прекрасный, эстетический образ. И о Шаламове, чей лагерный опыт не поддается никакой эстетизации, никакому снятию в возвышенном переживании (синтезе) либо заживлению: “Если бесплодна литература, ей надо поискать душу живу вне устоявшегося благочиния, там, где, трезво усвоив свою недостаточность, она возьмется за то, с чем не справляется, и, уже без гордыни, но и слабости не стыдясь, в этой слабости почерпая достоинство, выразит себя как литература недостаточная, несправляющаяся”.

Катастрофическая поэтика, отвечающая попытке удержать самое ужасное, пусть и ценой собственной разъятости, идет на сознательный разрыв с коммуникацией, но не из гордыни, а из слабости и стыда и – надо ли это уточнять – потому что стремится к установлению другой коммуникации, откликающейся и поддерживающей саму эту предельную слабость оклика. Пишут в отсутствии отклика, но ради его обретения. К народу взывают в отсутствии народа, но ради его становления. И достичь этого возможно только так: становясь чужим самому себе, своему языку и своей земле.

Спасибо!