Двадцать первый век в литературе еще не начался, но двадцатый точно закончился и уже стал объектом историко-литературного изучения. Это относится и к девяностым годам, поскольку оставшиеся в творческом распоряжении наших писателей считанные месяцы едва ли внесут радикальную поправку в общую картину столетия. Резкость границы между веком уходящим и совершенно неведомым веком грядущим особенно чувствуется, если присмотреться к анкетному возрасту большинства ведущих современных литераторов, так называемых “живых классиков”. От души желая им всем крепкого здоровья и творческого долголетия, мы едва ли можем реально рассчитывать на их активное участие в построении словесности двадцать первого века.

Поговорим с цифрами в руках. Возьмем ли поэзию, где самое “молодое” из общеизвестных имен принадлежит Тимуру Кибирову, который все-таки на пару лет постарше Блока, уже машущего рукой Пушкинскому дому. Возьмем ли прозу, где дебютанты семидесятых годов рождения (Олег Павлов, Екатерина Садур, Анастасия Гостева) единичны, из рожденных в шестидесятые можно, пожалуй, назвать лишь три весомых имени (Виктор Пелевин, 1962; Дмитрий Липскеров, 1964; Антон Уткин, 1967), да и если взять, говоря по-западному, на “декаду”, то есть десятилетие постарше, то среди прочно утвердившихся в толстых журналах и букеровских шорт-листах найдем не так уж много: Юрий Буйда, Петр Алешковский, Андрей Дмитриев, Алексей Слаповский - все они по-нашему, по -постсоветски числятся в “молодых”, хотя вплотную приблизились к тому возрасту, когда Чехов подводил итоги творческого пути с бокалом шампанского в руках. Прошу прощения за столь мрачную калькуляцию, но она необходима для того, чтобы констатировать: современная русская литература - это по преимуществу творчество людей преклонного или пожилого возраста, людей жизненно и эстетически прикованных к двадцатому веку.

Критику с “живыми классиками” делать практически нечего, а вот историку литературы с таким контингентом работать довольно удобно: все уже сделали свои заявки на бессмертие, на места в поэтической рубрике - вместе с Блоком, Ахматовой и Пастернаком, или же на прописку в рубрике прозаической по соседству с Булгаковым, Платоновым и Набоковым; никто не выкинет неожиданный номер, не “удерет штуку”. Исследовать Фазиля Искандера и Андрея Битова можно точно так же, как Бунина или Зощенко, поэтика Ивана Жданова - предмет не менее академичный, чем поэтика Гумилева или Ходасевича. Можно составлять таблицы, делить творчество на периоды, вероятность новых непредвиденных периодов и этапов невелика.

Литературу девяностых годов невозможно понять без учета ее прочной (на мой вкус как критика даже слишком прочной) связи с девятью предшествующими “декадами”, но и наоборот: финальное десятилетие кое-что прояснило в очертаниях ХХ века как целого, как системы. Увы, не скажешь словами Лимонова, что у нас была прекрасная эпоха. Эстетический уровень “декады” в целом довольно средний (имею в виду и метрополию и эмиграцию, и андеграунд и истэблишмент, и букеровских и антибукеровских лауреатов), читательское бытие словесности этого периода поддерживается лишь самоотверженностью считанного числа критиков-энтузиастов. Однако девяностые годы чрезвычайно интересны с точки зрения литературной социологии и литературного быта.

Мы как-то забыли, что главным событием десятилетия стало 1 августа 1990 года, когда новый закон о печати провозгласил отмену цензуры. Тот, кому хотя бы раз в жизни довелось со своим сочинением дойти лишь “до сверки”, а потом услышать от редактора (да и то в порядке дружеской доверительности, поскольку ссылаться на Главлит вслух не разрешалось) категорический и не подлежащий обжалованию смертный приговор своему тексту, - тот, я полагаю, за восемь лет успел “почувствовать разницу”.И я не согласен с теми, что чуть ли не ностальгирует по цензуре (“Хоть один читатель в лице цензора у меня был”, - почти всерьез сказал мне довольно своеобразный прозаик), кто, как Евгений Евтушенко придумывает демагогические, противные самому языку сочетания типа “цензура равнодушием” (любой человек имеет право на равнодушие к литературе!). И я, как говорили в старину, не уважаю качеств, например, Дмитрия Галковского, который недавно выпустил свой нудный, лишенный оригинальности и динамики “Бесконечный тупик” с пометкой “Самиздат” на титульном листе: понятие “самиздата” имеет смысл только в корреляции с понятием цензуры, только в сочетании с риском преследования и заточения. Пользоваться этим словом как зазывным “лэйблом” - это все равно, что, не побывав на войне, напялить боевой орден - странно даже, что такая мародерская выходка не вызвала заслуженного протеста со стороны общественности. Называя же вещи своими именами, самиздата сейчас нет и быть не может. Опубликовано все, что хотело быть опубликованным - и это факт немаловажный. Вопрос теперь не в том, чтобы напечататься, а в том, чтобы быть прочитанным, но трудности на этом пути - совершенно другого свойства. О них прежде всего пойдет речь, и притом с необходимой оглядкой на опыт прошлого.

Затевая разговор о конъюнктуре, я использую это понятие не как строгий термин, а как вполне бытовое слово в его простом словарном значении (“создавшееся положение, обстановка в какой-н. области общественной жизни” по С.И.Ожегову или “совокупность условий, влияющих на что-н.” по Д.Н.Ушакову). Изначальный смысл этого позднелатинского слова - “связь”, и потому оно может оказаться небесполезным в поисках той связи между литературным и социальным рядами, которую искали Ю.Н.Тынянов (“О литературной эволюции”, 1927) и Б.М.Эйхенбаум, писавший в том же 1927 году: “Изменилось профессиональное положение писателя, изменилось соотношение писателя и читателя, изменились привычные условия и формы литературной работы - произошел решительный сдвиг в области самого литературного быта, обнаживший целый ряд фактов зависимости литературы и самой ее эволюции от в нее ее складывающихся условий”. Заметим, что эти слова, сказанные по поводу формировавшейся в ту пору советской конъюнктуры в чем-то парадоксально применимы к “постсоветской” ситуации середины девяностых годов. Но об этом чуть позже.

Советская конъюнктура, сопровождавшая развитие отечественной словесности на протяжении большей части уходящего века, исказившая великое множество творческих судеб и конкретных текстов, духовно обеднившая несколько поколений, оказалась при всей своей прямолинейности довольно разнообразной в проявлениях. Не повторяя того бесспорного, что уже сказано в науке и критике о “социалистическом реализме” (вслед за легендарным памфлетом Абрама Терца - Андрея Синявского) о “тоталитарной литературе” (отдадим должное титаническим трудам Евгения Добренко, хотя трактовка в них историко-литературной роли авангардного искусства представляется мне слишком волевой и вкусовой), о “формах и деформациях” (я имею в виду название новомировской статьи М.О.Чудаковой 1988 года, завершающейся весьма актуальным спором с теми, кто по неразумию или для красного словца склонен объявлять диктатуру и террор чуть ли не позитивными факторами литературного развития), - я хотел бы лишь обратить внимание на разницу субъективных мотивов конъюнктурных поступков и жестов в рамках, казалось бы, достаточно однородной системы. И тут я для начала предложил бы различать хотя четыре разнородных типа “советского” литературного поведения. Подчеркну, что эта условная, почти жаргонная типология отнюдь не касается всех писателей творивших в советских условиях. Те, кто в конъюнктурных акциях не замечен, естественно сюда не попадают вовсе.

Во-первых, это утопист - художник, отдающий дань иллюзиям, путающим свои “боренья с самим собой” и социальные бури, ошибочно отождествляющий свойственный всякому творчеству самоотверженный дух эксперимента и риска с безответственным и трагическим по своим последствиям социальным экспериментом. Таков прежде всего Маяковский. Такого рода импульс руководил Пастернаком, ненадолго поверившим “в знанье друг о друге предельно крайних двух начал”.

Во-вторых, это догматик - писатель, чья внутренняя психологическая слабость находит компенсацию в жестких бинарных, черно-белых антитезах (Фадеев).

В-третьих, это человек, который только в условиях тоталитарной идеологии может реализовать свои литературные интенции и скромные творческие потенции, человек не обремененный ни излишней культурой, ни самокритической рефлексией. Слово “дурак” в терминологической функции едва ли приемлемо, поэтому, вспомнив вопрос Мастера, обращенный к Ивану Бездомному: “Вы ведь человек девственный?”, - предлагаю условно обозначить этот тип как девственник. Это едва ли не самая многочисленная группа литературных конъюнктурщиков советской эпохи, поэтому примеры каждый подберет без труда, а мы здесь не станем обижать никого персонально.

Наконец, циник - литератор, сознательно использующий советскую конъюнктуру для житейского успеха и материального благополучия. Недавно российские власти, культурные инстанции и средства массовой информации тепло отметили 85-летний юбилей С.В.Михалкова - писателя, никогда не верившего ни в Бога, ни в черта, ни в коммунизм, не бывшего ни утопистом, ни догматиком (о чем свидетельствуют его полноценные детские стихи, весьма, кстати немногочисленные; большая роль автора “Дяди Степы” в воспитании “целых поколений” - все-таки чем юбилейная гипербола), ни тем более “девственником”. Примеры, естественно, можно продолжить.

Здесь и речи нет о жестком разделении писателей на четыре разновидности - возможно множество промежуточных случаев, сочетания в одном поступке разных конъюнктурных импульсов. Но важен сам “человеческий фактор”, обусловивший тот неожиданный факт, что советская конъюнктура не умерла после падения тоталитарного режима, после того, как “социалистический реализм” - этот, по выражению В.Каверина, “флогистон” официальной эстетики был подвергнут осуждению и осмеянию. Советская конъюнктура продолжает свое реликтное бытие именно потому, что существуют утописты, догматики, девственники и циники, занимающиеся литературным творчеством.

Из поля зрения отечественной интеллигентной критики (а также зарубежной славистики) в настоящий момент совершенно выпала литература, группирующаяся вокруг национал-большевистских газет “Завтра” и “Советская Россия”, литература журналов “Наш современник”, “Молодая гвардия”, “Москва”. Между тем она существует, и это литература именно советская - в полном смысле этого слова. В идеологическом фундаменте этой словесности произошло только одно существенное изменение: догматический атеизм сменился духом догматического православия, что в целом отнюдь не поколебало тоталитарной твердыни, а лишь обновило и укрепило ее. Многие советские писатели продолжают отлично издаваться, а некоторые (как, например, Юрий Поляков) имеют и определенный читательский успех.

В современном российском обществе, в особенности его старейшей по возрасту части, наблюдается ощутимая ностальгия по всему советскому и прежде всего по Советскому Союзу. “Развал союза” проклинают прежде всего писатели и читатели газеты “Завтра”, но и литераторы прогрессивно-либерального толка в порядке лоханкинского мазохизма все чаще сетуют: “Ох, развалили мы союз...”. Подобные ламентации у одних связаны с искренней тревогой за судьбы беженцев и “неграждан”, у других же - с сентиментальными воспоминаниями о писательских поездках с партийными банкетами и шашлыками, с возможностью выгодно перелагать по подстрочникам “какую-нибудь чечено-ингушатину” (выражение одного из советских мастеров поэтического перевода). Не берусь компетентно судить о геополитических материях, но робко выскажу такое предположение: союз народов и культур - дело в принципе хорошее и в светлом будущем возможное, но только, наверное, этому союзу лучше быть не советским.

Сочетание “Советский Союз” обрело в последнее время амбивалентный и эстетизованный синоним-эвфемизм - “империя”. Причем этим словом пользуется не только “последний солдат империи”, откровенный проповедник милитаристского насилия Александр Проханов, но и писатели самого благородного склада. Андрей Битов в 1996 году выпустил свое собрание сочинений в четырех томах под общим названием “Империя в четырех измерениях”. Честно говоря, я не могу понять, откуда у такого замечательного аполитичного писателя вдруг появилась имперская грусть. На мой вкус, этикетка “Империя” принижает самоценный художественный мир Битова. Впрочем, один коллега-критик считает, что престиж отечественной словесности держался именно на том, что это была литература советской империи. “Нас боялись, поэтому нас изучали, приглашали в зарубежные страны”, - примерно так он не раз говорил (а может быть, даже и писал). Что тут возразить? Лично мне не хочется, чтобы меня и моих любимых писателей во всем мире боялись и, если меня приглашают из страха, готов возвратить билет.

Но субъективные вкусы бывают разными, а объективно приходится признать, что советская конъюнктура продолжает оставаться одним из факторов литературного процесса и писательского поведения.

Под антисоветской конъюнктурой я имею в виду такое положение вещей, такую совокупность условий, когда писатель получил возможность - трудную, рискованную, но все-таки возможность писать, быть публикуемым, быть читаемым благодаря направленности текста против существовавшего социально-политического строя. Направленность могла быть смелой или робкой, осознанной или неосознанной, она из тактических соображений постоянно маскировалась в “советские” одежды, но теперь мы можем в ретроспективном порядке достаточно отчетливо проследить ее бытование.

Исходной точкой я предложил бы здесь считать 1956 год, появление в “Новом мире” романа Владимира Дудинцева “Не хлебом единым”, последовавшую затем полемику об этом произведении и “второе пришествие” Твардовского в “Новый мир” в 1958 году. Впервые в условиях советского режима господствовавшей конъюнктуре была противопоставлена конъюнктура иная, требовавшая от авторов “правды жизни” (кавычки не иронические), направленного пафоса (знаменитое “против чего”). Слово “конъюнктура” в данном случае приобретает позитивный смысл: наверное журнальное дело, в отличие от индивидуального творчества, не может не быть неконъюнктурным. “Новый мир” дал писателям (а также прогрессивным редакторам, работавшим в иных изданиях) вдохновляющую стратегическую установку, при которой программой-минимум было “протащить” на страницы подцензурной прессы достоверные факты и критику существовавшего строя, а программой-максимум был открытый “полив” этого строя и его идеологии. Возможности осуществления программы-максимум были невелики, и сферой ее реализации стал “тамиздат”, история которого начинается со второй половины шестидесятых годов (процесс Синявского - Даниэля, послеоттепельное похолодание).

Естественно, творчество больших мастеров, стремившихся “жить не по лжи” и вместе с тем решать эстетические задачи, не вмещалось в рамки “антисоветского” сознания, но нельзя не признать, что конъюнктура политической крамолы помогла многим литераторам полно реализовать свои возможности и обрести связь с читателем.

Можно ли считать антисоветскую конъюнктуру полностью исчерпанной к настоящему моменту? Нет, и хотя бы потому, что тематически современная словесность отчетливо тяготеет к ретроспективному взгляду на бытие, и сюжеты нынешней прозы - это по преимуществу vita sovetica. И в условиях известной ностальгии по этой жизни со стороны старшего поколения неожиданную свежесть приобретает “критический реализм” таких мастеров, как например Анатолий Азольский, автор повестей “Клетка”, “Облдрамтеатр” и других произведений, посвященных главным образом послевоенным годам. Азольский работает на конкретном материале и пополняет картину эпохи развитого сталинизма новыми, выразительными штрихами. Его успех у критиков и читателей свидетельствует, что литературный “антисоветизм” - это старое, но грозное и художественно эффективное оружие.

Обращаясь к истории литературного “тамиздата”, нельзя не заметить, что наряду с произведениями, политически “непроходимыми” для подцензурной печати, туда попадали и произведения, эстетически неприемлемые для советских редакторов. Появились авторы, обнаружившие, по крылатому выражению Андрея Синявского, “стилистические противоречия” с советской властью: Бродский, Саша Соколов, Венедикт Ерофеев. Так в “тамиздате” и в эмигрантской прессе сложилась своего рода эстетская конъюнктура, давшая возможность публиковаться и быть прочитанными диссидентам эстетическим, имевшим, конечно, ЧТО сказать против советского строя, но в первую очередь придававшим значение тому, КАК это сказано и написано. Авторам “непонятных”, парадоксальных, условно-гротескных текстов, писателям, не желавшим терпеть ограничения в употреблении эротических реалий и нецензурной лексики, приходилось творить в условиях “диссидентуры”. Андеграунд 70-80-х годов был сориентирован на эстетическое противостояние всему “советскому” не в меньшей, а порой и в большей степени, чем на противостояние политически-идеологическое. И сложившаяся в андеграунде, в западных издательствах, в зарубежных славистических кругах эстетская конъюнктура, порой выносившая на гребень волны случайные имена и тексты, в целом была важным позитивным фактором литературной жизни.

С начала девяностых годов эстетская конъюнктура приходит в толстые отечественные журналы. После того, как ими был напечатан огромный массив эмигрантской, потаенной и запрещенной литературы, встал вопрос о критериях отбора новых текстов. И тут все ведущие прогрессивные журналы, не сговариваясь, решили печатать то, что “хорошо написано”, руководствоваться при публикации исключительно эстетическими критериями. Такая установка поначалу была весьма плодотворной: толстые журналы стали передним фронтом современных художественных исканий, практически все заметные мастера прозы и поэзии предстали на их страницах (в качестве исключения здесь можно назвать разве что Владимира Сорокина). Конкуренции “Новому миру”, “Знамени”, “Дружбе народов” и “Октябрю” в новой ситуации не смогли составить ни зарубежная русскоязычная периодика, ни новые маргинальные журналы вроде “Вестника новой литературе” (недавно почившего в бозе), “Золотого века” или “Постскриптума”. Вокруг толстых журналов сформировалась художественно-элитарная среда, регулярно смыкающая свои ряды на престижных “тусовках”, презентациях, фуршетах с участием “чужеземцев именитых”. Здесь все стоят за примат эстетики, за самодостаточное качество текста. Все живут и пишут “не для житейского волненья, не для корысти, не для битв”. Чего еще желать?

И тут-то выяснилась, что эта изысканная творческая среда совершенно не питательна. Прежде всего для читателя, почти незнакомого сегодня с элитарной российской словесностью 90-х годов. Да и для самих писателей тотальный эстетизм, своего рода “тотэлитаризм” отнюдь не стал вдохновляющим фактором. Установка “писать хорошо” при всей своей трюистичности слишком расплывчата, поскольку ограничивает возможности эксперимента и риска. Движение эстетики невозможно без широкого разномыслия, без спора о том, что такое хорошо и плохо, без борьбы идей и состязания проектов. Увы, вместо всего этого мы наблюдаем унылое, однообразное гениальничанье и набивший оскомину творческий нарциссизм. Кого не возьми - всяк эстет, но при этом без своей собственной эстетики.

Эстетская конъюнктура сопряжена с ощутимым кризисом материала (не берусь пока судить, что здесь причина и что следствие). Все думают не о том, ЧТО писать, а о том, КАК писать, но в итоге это КАК оборачивается удивительно однообразным, особенно в современной поэзии, почти полностью растворившейся в конъюнктурном подражании Бродскому. Поэзия девяностых годов, по всей видимости, останется в истории русской литературы как поучительный пример опасного пренебрежения собеседником. Собирательный “поэт” этого десятилетия оказался “очень несчастным и, главное, скрытным”. “Человеческая речь, переросшая сама себя” - так называл стих Тынянов. Про современный стих, горизонтально растянутый, монотонный, изломанный нарочитыми анжамбманами, приправленный уже никого не трогающими матерками и ритуальной “интертекстуальностью”, хочется сказать, что он не дорастает до человеческой речи, остается на бумаге.

Дефицит оригинального “матерьяльца”, писательское “бессудебье” (по выражению Руслана Киреева), недостаток житейской, психологической и социальной новизны сюжетов и характеров парализует и чисто творческую изобретательность, ведет к стилевой и языковой инерции. Все, как один, клянутся Слову с большой буквы, язычески преклоняются перед языком, но тот явно не идет навстречу поэтам и прозаикам, не способным подбросить русскому литературному языку свежей экстралингвистической пищи. Словом, эстетская конъюнктура на наших глазах из стимула превращается в тормоз.

А в это время на бескрайних просторах России вовсю формируется конъюнктура рыночная. Жизнь в весьма бестактных, порой грубых формах заявляет, что писатель - это тот, у кого есть реальные читатели, что статус профессионального писателя (не гения, не Художника с большой буквы, а просто нормального профессионала в своем деле) присваивается не творческими организациями, не профессорами славистики, ни премиальными жюри, а - horribile dictu - покупателями книжной продукции. И они, эти беспринципные покупатели проявляют преступное равнодушие не только к художественным исканиям современной поэзии (то, что поэт сегодня -не профессия, - это уже и спору нет), но и ко всей нашей прозаической элите, представленной, например, в так называемой “черной серии” издательства “Вагриус” (молва доносит до нас, что гонорары за книги этой серии крайне низки, но тем не менее и эта ничтожная мзда берется не от продаж, поскольку серия в целом заведомо убыточна). Писателю сегодня нужен не столько издатель, сколько спонсор, который оплатит печатание книги, после чего радость ее выхода по всей вероятности будет омрачена проблемой “распространения”. Писателю приходится думать о “второй профессии”, как говорил Эйхенбаум, хотя мотивация теперь и иная.

Кого же взял сегодня на содержание “великий русский читатель” (выражение Набокова)? Ответить на этот вопрос можно зайдя в любой вагон Московского метрополитена и увидев в руках пассажиров милицейские романы Александры Марининой. Поскольку я лично не создан для такого читательского блаженства и борясь со скукой (разумеется, субъективной и нерепрезентативной в социологическом смысле), осилил лишь один роман этой писательницы “Стилист”, то не берусь судить о всей совокупности текстов, выходящих под именем Марининой и сделавших этот псевдоним названием целой отрасли современной литературной “промышленности” - тем более, что это имя через несколько лет будет забыто и заменено на другой, новый ярлык для сбыта безликой продукции. Дерзну, однако, предположить, что эта продукция привлекла внимание читателей (в том числе интеллигентных и даже профессиональных филологов) по двум причинам. Во-первых, действие у Марининой происходит в девяностые годы, в наши дни - в то время, как элитарная проза - это литература “заднего ума”, литература о прошлом (что смертельно надоело “и большим, и детям”, и “простым” читателям, и читателям эстетически изощренным). Во-вторых, не находя в элитарной прозе хотя бы малейшей композиционной динамики, читатель на безрыбье довольствуется механической, примитивной фабульной динамикой детектива (или любовного романа). Писать же без динамики вообще больше просто не имеет смысла, и высокой прозе, хочет она этого или нет, придется состязаться с масскультом.

Именно состязаться, а не просто сдаваться на милость рынку. Примечательно, что попытки настоящих писателей выйти, что называется, на панель, как правило, не увенчиваются желанным успехом. Показательны неудачные опыты такого мастера и виртуоза, как Валерий Попов, сохранявшего самобытность и независимость и от советской, и от антисоветской, и даже от эстетской конъюнктуры, но вдруг решившего перейти к “рыночной экономике” посредством написания гривуазного романа “Разбойница”, рассказа для журнала “Плэйбой” и т.п. Эти попытки только подтвердили старый афоризм Валерия Попова о том, что настоящий мастер должен “быть последним во всех делах, кроме своего главного дела”.

Встречаются более сложные способы соединения разных конъюнктур. Так, в романе Пелевина “Чапаев и Пустота” можно увидеть дань советской конъюнктуре (соцартовская эксплуатация таких персонажей-масок, как Чапаев, Анка, Котовский), и антисоветские штампы (не очень смешные карикатуры Брюсова и Алексея Толстого), и эстетскую двуплановость (все происходящее есть видение безумного Петра Пустоты, пребывающего в дурдоме), и удавшуюся ставку на “рынок” (роман раскупался лучше, чем другие книги того же издательства “Вагриус”). Принадлежа к той части критики, что находит успех Пелевина дешевым, все же считаю, что этот эклектический синтез нуждается во внимательном социокультурном анализе.

В отличие от первых трех конъюнктур, уходящих в прошлое, рыночная конъюнктура, по-видимому, останется вечным и непреложным фактором литературного бытия. Ее невозможно обойти, ее можно разве что “перелететь”, но это доступно только гениальным одиночкам. Основной же массе писателей придется искать компромисс между “элитарностью” и “массовостью”, между эстетизмом и рыночностью. Это станет одной из первых практических задач русской литературы ХХ1 века. Уже стало, если иметь в виду, что большая часть создаваемых сегодня произведений выйдет в свет с годом издания, начинающимся с цифры “2”.

Литературное обозрение. 1999. № 1.