Опубликовано в журнале Отечественные записки, номер 5, 2013
Шутки на тему смерти — так называемый черный юмор — давняя традиция. Такие шутки, звучащие на сцене или экране, обеспечивают внимание аудитории: провоцируют споры, привлекают поклонников эпатажа. Но в своем современном виде жанр черного юмора утвердился не так давно.
Даже самый невинный черный юмор приходится по вкусу не всем. Скажем, фильм американского режиссера Фрэнка Капры «Мышьяк и старые кружева», поставленный по пьесе Джозефа Кессельринга и вышедший в прокат в 1944 году — наверное, один из первых фильмов такого рода, вызвавший немалый резонанс, — с момента выхода обрел неоднозначную репутацию и до сих пор считается спорным произведением. Подобный юмор и сегодня по вкусу далеко не каждому, даже в России. Вот один из отзывов, оставленных на популярном портале «Кинопоиск»: «Гм… Я задаюсь вопросом уже в который раз — что же было в этом фильме такого смешного, что на imdb эта кинокартина занимает почетное 235 место? Может, .юмор в нем необыкновенного сорта, но я не в силах досмотреть этот фильм даже до конца, выключила. Очень черная комедия»[1]. При этом картина представляет собой всего лишь комедию положений, сюжет которой использует многочисленные смерти, а вовсе не попрание общепризнанных табу. Но даже сравнительно целомудренные шутки на тему смерти и сегодня вызывают острую реакцию блюстителей нравственности и тех, кто не понимает прелести черного юмора.
В последние десятилетия жанр черного юмора подвергся многочисленным трансформациям и гибридизации. По отношению к некоторым темам наблюдается явная трансгрессия, расширение границ допустимого в массовой культуре[2]. Наиболее ярко эти современные социокультурные тенденции отражаются в кинематографе и в мультипликационных сериалах.
Для того чтобы проанализировать стратегии шутливой репрезентации смерти в кино, мы должны вначале описать место комедийного жанра в кинематографической культуре. Нужно ответить на следующие вопросы: как кинематографисты смеются над смертью? Какой тип юмора все же допускает табуированные в других контекстах шутки над темой смерти? Наконец, какую функцию выполняют (стремятся выполнить) произведения, в которых авторы позволяют себе смеяться над смертью, — инструментальную, психологическую/терапевтическую, культурную или все вместе взятые?
Родовое проклятие комедии
Комедия до сих пор остается самым низким и, возможно, самым недооцененным жанром. При этом она является также одним из самых древних жанров в искусстве. Однако исследователи обращают на нее пристальное внимание только в том случае, если она вступает в союз с другими жанрами. Например, «романтическая комедия» или жанровая смесь (так называемые mash up) комедии и фильма ужасов[3]. «Обращают внимание» — то есть относятся к комедии всерьез, пытаются понять ее конвенциональные формулы, статус в истории кино и т. д. Но все же всерьез к ней относятся не слишком часто.
«Родовое проклятие» комедийного жанра восходит к Античности. Аристотель в «Поэтике» главным образом рассматривает трагедию, упоминая комедию лишь вскользь. Впрочем, он намеревался написать еще одну часть «Поэтики» и посвятить ее исключительно смеху. Но намерения этого не исполнил, либо текст работы затерялся. (Именно на предположении о существовании этого трактата и причинах его исчезновения строится сюжет интеллектуального бестселлера 1980-х «Имя розы» Умберто Эко. Персонажи книги умирают лишь из-за желания узнать, что думал о смехе Аристотель.)
Уже Аристотель обращает внимание на тот факт, что история возникновения и эволюции комедии никому не известна[4]. Сам он также не оставил описания комедийного жанра. В «Поэтике» Аристотель лишь сообщает нам: «Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное»[5]. Возможно, именно с легкой руки знаменитого философа комедия и обрела статус самого низкого жанра, который сохранила на протяжении веков истории культуры. Конечно, такие приемы, как гротеск, характерные для комедии, использовались и именитыми авторами в «высокой» литературе и профессиональной живописи. Но гротеск не всегда имеет комический характер. Например, когда он выражает нечто безобразное или ужасное, получается совсем не смешно. Гротеск комичен лишь тогда, когда его используют для того, чтобы подчеркнуть нечто нелепое, и в этом случае он обычно смещается в сферу телесного, а потому — низкого. Характер юмора и представления о смешном эволюционировали на протяжении многих веков, но смерть оставалась такой темой, над которой не было принято смеяться.
Часто корни черного юмора стремятся найти в Средних веках и почти всегда приводят в пример «Пляски смерти» — сюжеты живописи и словесности, в которых персонифицированная смерть уводит с собой пляшущих людей, представляющих разные слои общества. Но тот вид черного юмора, который стал известен в ХХ веке, если даже и имел истоки в высокой культуре, сам по себе не представлялся современникам и ценителям столь же «традиционным». Конечно, такие признанные авторы, как, например, Даниил Хармс, могли придать абсурдному юмору налет «благородства», но все же юмор так и не выбрался из гетто народной, низовой культуры. Кроме того, не было таких «проклятых ученых», которые могли бы сделать черный юмор предметом тщательного анализа. Другим жанрам повезло больше: например, Жорж Батай исследовал порнографию и эротизм и тем самым легитимизировал их в интеллектуальном поле.
И даже если сегодня исследователи кинематографа вдруг решаются писать о комедии, то чаще всего в их канон «серьезных смешных фильмов» практически не попадают картины, юмор которых является сортирным или черным. Например, в «Кратком путеводителе по комедиям» Боба МакКейба в список 50 важнейших комедий вошли лишь пять лент, которые имеют хотя бы какое-то отношение к смерти. Это: «Быть или не быть» Эрнеста Любича (1942), «Убийцы леди» Александра Маккендрика (1955), «Военно-полевой госпиталь» Роберта Олтмэна (1969), «Четыре свадьбы и одни похороны» Майка Ньюэла (1993) и «Шон против живых мертвецов» Эдгара Райта (2004)[6]. В общем, если кинокомедия была низким жанром, то черный юмор занимал в ней самое незавидное место. Вместе с тем существовал предел, который устанавливали общественные представления-табу и за который нельзя было выходить.
К абсурду через цинизм
Черный юмор не сразу смог застолбить для себя место даже в комедийном жанре. Сперва комедии были тем, что сегодня называется «слэпстик» (slapstick comedy, букв. «веселье с колотушками» — комедия положений). В этом субжанре работали многие комики — начиная с Чарли Чаплина, Бастера Китона и братьев Маркс. Однако в середине ХХ века на смену сюжетам, использовавшим наивные сценические гэги, стали приходить более серьезные темы. Как отмечает Ханна Арендт, маленький человек, репрезентируемый Чаплином, стал не нужен, и на арену вышел сверхчеловек[7]. Эту трансформацию можно наблюдать в шедевре Чаплина «Великий диктатор». Впрочем, споры о том, допустимо ли — и если да, то при каких обстоятельствах — смеяться над Гитлером, ведутся по сей день.
Все же и в середине ХХ столетия комедии в целом оставались целомудренными, не затрагивая самые болезненные темы. Например, таковы картины американского автора Престона Стёрджеса. Циничный смех над смертью утвердился в комедиях лишь в начале 1970-х, когда самые страшные потрясения ХХ века уже были историей. Именно циничными комедии 1970-х называет упоминаемый выше Боб МакКейб[8]. В целом 1970-е — это пора эксцентричных комедий. В это время активно начинают снимать свои картины Мел Брукс, Карл Райнер, немного позднее — братья Цукеры и их постоянный соавтор Джим Абрахамс и т. д. Но из всех «эксцентричных комедиантов» только Вуди Аллен смог стать уважаемым и серьезным автором, во многом благодаря ставке на интеллектуализм.
Впрочем, и до Вуди Аллена существовали прекрасные образцы черного юмора. Например, черная комедия «Убийцы медового месяца» Леонарда Касла (1969), в которой пара любовников, представляясь братом и сестрой, убивают одиноких женщин, пытающихся устроить личную жизнь. Хотя в фильме почти нет сцен насилия, для 1969 года картина была вызовом общественному вкусу. Сегодня фильм вошел в пантеон культового кино и был выпущен на DVD самой престижной кампанией, специализирующейся на ремастеринге значимых картин мирового кинематографа, The Criterion Collection. То же самое касается и таких голливудских шедевров, непосредственно связанных с темой смерти, как «Военно-полевой госпиталь» (1969) и «Гарольд и Мод» (1971) Хэла Эшби. Последняя лента наиболее любопытна. Главный герой Гарольд молод, богат, но не удовлетворен жизнью. Он постоянно инсценирует самоубийства, чтобы привлечь внимание матери. Но после того как Гарольд встречает семидесятидевятилетнюю Мод на похоронах (куда они оба ходят просто развлечься — как в кино или в театр), его отношение к жизни и смерти меняется. В день своего восьмидесятилетия Мод кончает жизнь самоубийством и завещает Гарольду жить. Для широкой американской публики это был очень противоречивый фильм, слишком смешной, чтобы быть мелодрамой, и слишком странный, чтобы быть комедией. Тем не менее он нашел отклик у определенной части аудитории. Так, в одном из кинотеатров в Соединенных Штатах он регулярно шел в течение двух лет. Это был отважный эксперимент, показавший, что по крайней мере часть американского общества готова к восприятию смерти в обрамлении очень странного юмора.
Эксперименты в этой области продолжил Вуди Аллен. Вплотную и непосредственно он обратился к теме смерти в картине «Любовь и смерть», посвященной русской классической литературе XIX века. Эта все еще довольно эксцентрическая и вместе с тем не лишенная остроумия лента была снята в 1975 году, до того как Аллен создал свои главные хиты «Манхэттен» и «Энни Холл» (1979, 1977) и выработал индивидуальный творческий почерк. Однако уже здесь он пытается включить в сценарий интеллектуальные шутки: «Врач запретил мне чем-либо заниматься до смерти»; «У меня язва. Смерть ей вредна» и т. д.[9]
На всем протяжении фильма главный герой оказывается рядом со смертью — на войне, на дуэли. Мы видим, как вокруг него умирают близкие люди, пока наконец смерть не находит и его самого. В нескольких сценах смерть предстает в человеческом образе, как фигура в белом балахоне с капюшоном, — она безмолвно уводит умерших людей, а герой Аллена за этим наблюдает. Люди, которых уводит смерть, не грустны, не испуганны, они с нею заговаривают, просят передать какие-то несущественные вещи родным. Скорее всего, такая репрезентация смерти — дань уважения со стороны Вуди Аллена его кумиру Ингмару Бергману, у которого олицетворенная смерть предстает в картине «Седьмая печать». Кстати, сам Бергман никогда не пытался решить тему смерти в комическом ключе.
В Великобритании в том же жанре абсурдистской эксцентрической комедии, что и Вуди Аллен, работала комик-труппа «Монти Пайтон». Работы этой команды стали, наверное, самыми интересными в жанре «шуток над смертью». Свой главный шедевр на тему смерти команда сняла в 1980-х, хотя эта тема уже присутствовала и в предшествующих полноценных фильмах: «Монти Пайтон и Священный Грааль» и «Житие Брайана по Монти Пайтону» (1975, 1979). Несмотря на то что картина называется «Смысл жизни» (1983), чаще всего авторы в ней рассуждают все же о смерти. В этой ленте к абсурду уже примешивается черный юмор, не вполне характерный для Вуди Аллена.
Например, сцена, когда специальные агенты приходят за жизненно важными органами к еще живому человеку, тот отвечает: «Но я еще жив. Я согласился отдать их, только когда умру». «Да, — говорят они. — Но ведь вы умрете, когда мы их заберем». Затем охотники собираются забрать органы и у жены «донора-добровольца». На эту сцену обращает особое внимание словенский философ Славой Жижек в своей работе «Чума фантазий». Он вкратце пересказывает дальнейший сюжет, в котором «охотники за органами» провожают сопротивляющуюся пока еще живую героиню в звездное пространство вселенной, чтобы доказать, что одна «маленькая» жизнь отдельного человека — ничто по сравнению с возвышенным абсолютом макрокосма. Жижек доказывает, что эта «нелепая» черная шутка о смерти является предметом и той эстетики, что работает с прекрасным, а не только той, что — с безобразным[10]. Предметами эстетики традиционно принято считать лишь «возвышенное» и «прекрасное». Но существуют и те, кто стремится либо работать с «ужасным», либо исследовать эстетику «безобразного» и «уродливого». «Низменное» (расчленение живого человека) оправдывается «возвышенным».
Юмор и mash up
В 1990-е настала эпоха mash up, когда авторы пытались объединить разные типы комического — в частности, сортирный юмор и романтическую комедию, как в ленте «Кое-что о Мэри» (1998), или романтическую историю и черный юмор, как в фильме «Смерть ей к лицу» (1992) или «Четыре свадьбы и одни похороны» (1993). В последних картинах смерть стала не предметом всеобщего осмеяния, а сюжетным ходом, той областью, к которой применяется инструментарий комедии.
Над смертью смеялись осторожно. По большому счету, речь шла не столько о серьезных проблемах, существующих в обществе (СПИД, рак и т. п.), то есть о ее социальных аспектах, сколько о феноменологии самой смерти или же о смерти экзистенциальной — индивидуальной, касающейся конкретного человека. Фактически комедии 1990-х были безобидными: хотя они и могли сказать что-то о социальной стороне бытия, они все же не затрагивали острых вопросов, реальных проблем, касающихся смерти.
К этому же типу относятся и более поздние картины вроде «Смерти на похоронах» Фрэнка Оза (2007). Лента, в которой смешные ситуации возникают на похоронах патриарха аристократического английского семейства, оказалась настолько успешной, что буквально через несколько лет ее ремейк (в котором почти все актеры стали чернокожими) с тем же названием, но уже для американской аудитории, снял уважаемый драматург Нил Лабут (2010). Это черный, хотя и сравнительно мягкий юмор — непристойный, но все же осторожный. К смерти стали относиться с большим безразличием, однако смеяться над многими вещами все еще нельзя. Юмор этого фильма черный, но незлобивый, «беззубый».
Вплоть до конца ХХ века лишь некоторые фильмы не боялись затрагивать опасные, спорные темы. Например, драма с элементами комедии «Жизнь прекрасна» (1997) Роберто Бениньи, сюжет которой развивается на фоне холокоста, вызвала шквал критики, хотя не отступала от принятого описания этой трагедии. А картину «День, когда клоун плакал», снятую на ту же тему американским комиком Джерри Льюисом, никто не видел: смонтированная, она до сих пор «лежит на полке»[11]. Юмор в этом фильме настолько неуместен, что он так и не увидел света, хотя был закончен в 1972 году.
Итак, в кинематографической комедии укрепились две сосуществующие стратегии репрезентации смерти. В первой смерть используют инструментально, как прием. Во второй смерть — всегда конкретный факт и социальная проекция этого факта. Больший интерес представляет именно вторая стратегия, потому что первая ограничивается лишь жанровыми конвенциями черного юмора. Но и вторая стратегия претерпела существенные изменения с конца 1990-х и на протяжении 2000-х. Черный юмор, благодаря долгой кинематографической традиции, становится уже почти представительным, то есть признается полноценным, «нормальным» жанром.
В отличие от черного так называемый сортирный юмор, набравший популярность в 2000-е, о чем говорит успех множества «плоских и пошлых комедий» типа франшизы «Очень страшное кино», считается самым низким жанром и в некоторой степени в пространстве социального осуждения занял место черного юмора. И нет ничего удивительного, что в эпоху mash up смешиваться стали даже такие жанры и стили, которые, казалось бы, смешиваться не могут. Так, вступили в альянс черный и сортирный юмор, а к ним присоединились уже признанные абсурдистские шутки в стиле «Монти Пайтон», а также всегда остававшаяся уважаемой и респектабельной социальная сатира.
Смех и социальные табу
Действительно резко над смертью стали смеяться в 2000-х, с массовым распространением сортирного юмора. Характерно, что ключевым жанром, в котором возник этот гибрид, стали телевизионные мультипликационные сериалы. Например, в мультсериале «Гриффины», который даже закрывали за непристойность, в качестве персонажа постоянно появляется Смерть, которая когда-то лишь мелькала в фильмах Ингмара Бергмана и Вуди Аллена. Многие сюжетные линии сериала прямо замешаны на участии Смерти. Еще более острыми оказались сортирные шутки шоу «Южный парк»[12].
Удивительно и примечательно то, что историки и социологи кино, которые не чураются самых «низких» тем в своих исследованиях — это и порнография, и разные вариации жанра ужасов, с обилием крови, расчлененных тел, насилия, а также то, что в последнее время стало известно как «новый экстремизм» или «трансгрессивный кинематограф», — обходят стороной различные формы комедии[13]. Те же из специалистов, кто посвящает себя изучению комедии, выбирают в качестве предмета более или менее приемлемые в современной культуре ее субжанры, например «романтическую комедию»[14].
Разумеется, существуют и такие исследователи, кто изучает не столько тенденции или жанры, сколько отдельные продукты и феномены современной культуры, например, тот же «Южный парк». Однако эти авторы стремятся «облагородить» изучаемый феномен, вписывая шоу в существовавшие издавна интеллектуальные традиции. Далеко не все исследователи настолько отважны, чтобы исследовать природу или тип юмора «Южного парка». А те, кто берется это делать, пытаются рассматривать его в устоявшейся аналитической традиции исследований народной культуры, предложенной еще Михаилом Бахтиным[15]. Тема низкого юмора не столько остается табуированной, сколько кажется исследователям несолидной или, может быть, слишком простой. В результате авторы, не чурающиеся изучать, скажем, «Южный парк», упускают возможность понять многие проблемы, которые его создатели обсуждают непосредственно в контексте данного жанра, соединяющего черты черного и сортирного юмора.
«Южный парк» смеется над табуированными темами в самой грубой и часто пошлой форме: он смеется над СПИДом, над раком, над политкорректностью и так далее. Эта смесь абсурда, черного юмора и юмора сортирного пока что является последним словом в разряде «шутки над смертью». Однако даже для авторов этого мультфильма существует тема, смеяться над которой они не могут. Речь идет о холокосте. Многие исследователи полагают, что холокост в принципе не может, и тем более не должен, быть представлен в массовой культуре. И если про него нельзя снимать даже драматические фильмы (вспомним, что в 1993 году критике подвергся Стивен Спилберг с его «Списком Шиндлера»), то о каких комедиях может идти речь? Выходит, что смерть все-таки сильнее смеха, и в своих самых страшных явлениях, которые часто называют радикальным злом, она совершенно не смешная.
Лишь некоторые из западных исследователей и тех, кто создает значимые продукты в сфере массовой культуры, пытаются дать понять, что к смерти не следует относиться слишком серьезно. Возможность безобидных шуток помогает смириться с неизбежным и осознать, что смерть в ее многообразии не так уж и страшна. Черный юмор ориентирован скорее на циников, а сортирный юмор — на трансгрессию, расширение пределов дозволенных тем, однако в отношении смерти оба они выполняют примерно одну функцию. Предлагая смеяться над смертью или над ее самыми страшными проявлениями, юмор фиксирует точку в социальной истории, когда обществу становится ясно, что эта тема перестала быть слишком болезненной. Так, некоторые американцы уже позволяют себе смеяться над трагедией 9/11, но шутки над холокостом пока не допускаются. Возможно, в тот день, когда общество начнет смеяться и над холокостом, эта катастрофа перестанет восприниматься как самое страшное событие человеческой истории. В каком-то смысле поэтому и говорят, что черный и сортирный юмор выполняют терапевтическую функцию. Вместо постыдного замалчивания реальных проблем, которые сами собой не становятся менее острыми с течением времени, они предлагают обсуждать их, пусть и в шутливой форме.
Подводя итог, можно сказать, что терапевтическая функция юмора столь же важна, как и культурная. Менее всего интересна инструментальная функция смеха, потому что она является лишь приемом, трюком в нарративе и редко несет серьезную смысловую нагрузку. Смех в культуре — тема отдельного исследования, но и без того можно сказать, что вид юмора отражает степень развития общественного сознания. Например, в России не только не принято шутить над некоторыми феноменами смерти, но и вообще как-либо репрезентировать их, пусть и серьезно. Это касается СПИДа и даже рака. Любой фильм, снятый на подобную тему, попадает в разряд «чернухи», что в некотором смысле произошло с «Тельцом» Александра Сокурова (2000). Например, получившую высокие оценки критиков и зрителей картину Джонатана Ливайна «Жизнь прекрасна» (2011) в России решили не выпускать в прокат, потому что тему рака, которой посвящен фильм, у нас не принято обсуждать в широком публичном пространстве. Между тем в Соединенных Штатах считается вполне допустимым так или иначе использовать эту тему в комедийном жанре, что свидетельствует о высоком уровне осознания острых социальных проблем, требующих репрезентации в массовой культуре.
[1] http://www.kinopoisk.ru/user/395792/comment/355056/. Пунктуация и особенности стиля сохранены.
[2] О том, что трансгрессия на самом деле никогда не нарушает границы, а лишь расширяет их, см.: Павлов А. В. Порношик: от триумфа к забвению // Логос. 2012. № 6.
[3] См., например: Hallenbeck, Bruce G. Comedy-Horror Films: a Chronological History, 1914—2008. Jefferson, North Carolina, and London: McFarland & Company, 2009.
[4] Аристотель. Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2011. С. 170.
[5] Аристотель. Указ. соч. С. 169—170.
[6] См.: McCabe B. The Rough Guide to Comedy Movies. London — New York: Rough Guide, 2005.
[7] Арендт Х. Скрытая традиция. М.: Текст, 2008. С. 78.
[8] McCabe B. The Rough Guide to Comedy Movies. London — New York: Rough Guide, 2005. Р. 38.
[9] Кстати, тому же Вуди Аллену принадлежит известный афоризм: «Никто из нас не боится смерти. Мы просто не хотим быть рядом с ней, когда она придет».
[10] См. подробнее: Жижек С. Чума фантазий. Харьков: Институт гуманитарных исследований, 2012, С. 283—286.
[11] См.: Маккарти С. 60 культовых фильмов мирового кинематографа. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 68—71.
[12] См.: Павлов А. В. «Южный парк», мультипликационные войны и современная политическая философия // Логос. 2012. № 2.
[13] Это касается, например, книги «Введение в культовый кинематограф». См.: Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011. Единственные комедии, о которых говорят авторы, это пристойные пародии Мела Брукса и Вуди Аллена. О «новом экстремизме в кинематографе» см.: The New Extremism in Cinema: From France to Europe / ed. by Horeck T., Kendall T. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011.
[14] См.: Falling in Love Again: Romantic Comedy in Contemporary Cinema / ed. by Abbott S., Jerrrryn D. London — New York: I.B. Tauris, 2009.
[15] См.: HalsallA. «Bigger Longer & Uncut»: South Park and the Carnivalesque // Taking South Park Seriously, 2008. P. 23—38.