Опубликовано в журнале Отечественные записки, номер 4, 2005
Представители многочисленного лагеря критиков, которых я называю культурными пессимистами, весьма негативно расценивают современные взаимоотношения рынка и культуры. Они, как правило, считают, что рыночная экономика губит культуру. Они часто сравнивают современность — и не в ее пользу — с прежними временами: с эпохой классицизма, с Просвещением, с XIX веком и даже с началом XX века. Т. С. Элиот был типичным выразителем такого пессимистического подхода: «Мы можем довольно уверенно утверждать, что наша эпоха — это пора упадка, что стандарты культуры сегодня куда ниже, чем пятьдесят лет назад, и что приметы этого упадка заметны в любой области человеческой деятельности». Культурный пессимизм проявляется во многих сегментах политического спектра, перекрывая традиционные границы между левым и правым лагерями. Идейно он восходит к Платону, Августину, Руссо, Александру Попу, Шопенгауэру, Ницше и Шпенглеру. Наиболее яркое выражение он получил в XVII и XVIII веках в так называемой «Битве книг». В ходе этой дискуссии Уильям Темпл, Джонатан Свифт и другие доказывали, что современная словесность и достижения культуры уступают античным образцам.
Пессимизм неоконсерваторов часто выходит за рамки собственно культуры. Многие из них полагают, что западная цивилизация, пораженная вирусом вседозволенности и сопутствующими социальными недугами — преступностью, утратой общинного духа — движется к пропасти. Крайнее выражение этой позиции можно найти в недавней книге Роберта Борка «Кубарем к Гоморре». Неомарксисты и критики массовой культуры, в том числе представители франкфуртской школы, также придерживаются в основном пессимистических взглядов. В частности, Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно и Герберт Маркузе полагают, что рынок как таковой пагубно влияет на качество культурного производства. Превращение культуры в товар, по их мнению, притупляет наши критические способности, усугубляет отчуждение, опошляет произведения искусства и ограждает капиталистическую систему от внутренних потрясений. Адорно высоко оценивает атональную музыку, но с отвращением относится к джазу и рок-н-роллу как к продуктам культурного разложения. Философы франкфуртской школы не приемлют массовой культуры, которую они считают враждебной по отношению к проекту общества, базирующегося на модернистской идее.
В интеллектуальной истории культурные оптимисты менее многочисленны, чем их оппоненты. Тем не менее идеи культурного оптимизма привлекали весьма видных сторонников. Это Шарль Перро, французский сказочник XVII века и поборник культурного прогресса, который создал «Матушку-Гусыню» и многие другие сказки, предприняв сознательную попытку продолжить Эзопа. Это Бальдассаре Кастильоне, который отстаивал идею культурного прогресса в трактате «Придворный». Он считал, что современная эпоха (для него это была последняя четверть XV и первая треть XVI века) вполне выдерживает сравнение с античностью. Сэмюэль Джонсон, английский писатель XVIII века, подчеркивавший цивилизаторскую роль книг, книгопечатания и книготорговли. Жан-Антуан Кондорсе, классический либерал-жирондист, ставший жертвой Французской революции, полагал, что человеческий разум служит мощным стимулом культурного прогресса.
Социальные механизмы культуры: как богатство помогает достижению высоких эстетических целей
Рынок искусства состоит из художников, потребителей и посредников, или распространителей. Сложные мотивации, лежащие в основе художественного творчества, включают любовь к прекрасному, стремление к самовыражению, материальному благополучию и славе, уверенность в себе и прочие внутренние импульсы. Творцы испытывают сильное искушение быть услышанными и увиденными. Сэр Джошуа Рейнолдс в своих «Речах» заявил, что «высочайшая амбиция любого художника сводится к тому, чтобы его считали гением». С более общей точки зрения, можно сказать, что художники в не меньшей мере стремятся получить за свой труд и финансовое, и моральное вознаграждение.
Потребители и разного рода меценаты выступают в роли безмолвных спонсоров художника. Мы поддерживаем художника, отдавая ему свои деньги, время, эмоции и любовь. Мы обнаруживаем в его творениях тонкие нюансы, которые сам он либо не заметил, либо преднамеренно скрыл. Вдохновенное приобщение к произведению искусства является творческим актом, который обогащает и зрителя и само произведение. Произведения искусства подталкивают нас к тому, чтобы мы переосмыслили или заново перепроверили наши мысли и чувства, а спрос потребителя на произведения искусства обеспечивает рынок финансами.
Распространители устанавливают контакт между производителем и потребителем, вне зависимости от того, какой продукт поступает на рынок —туалетное мыло, буханка хлеба или соната Бетховена. Возникающая в результате взаимосвязь спроса и предложения стимулирует творческий порыв и помогает распространению его плодов. Ни производители, ни потребители искусства не могут существовать друг без друга. Так же, как распространители не получат свою прибыль без удовлетворения нужд художников и потребителей.
Творцы реагируют как на внутренние, так и на внешние факторы. Внутренние — это любовь к творчеству, стремление к богатству и славе, желание создать определенный стиль и эстетику, а также элемент состязательности с произведениями предшественников и современников. Внешними факторами можно назвать: доступные художественные материалы и средства, наличие или отсутствие покровительства, сеть распространения, возможности выгодного заработка. В переводе на язык экономики или теории рационального выбора внутренние факторы соответствуют преференциям, а внешние — возможностям и ограничениям. В результате взаимодействия внутренних и внешних факторов и возникает продукт худо жественного творчества. Психологические мотивации (хотя они и являются движущей силой многих шедевров мирового искусства) тоже возникают не в вакууме, вне зависимости от внешних условий. Экономические факторы предоставляют художнику большие или меньшие возможности для эстетического самовыражения. Кроме всего прочего, для творческой независимости художника необходимы финансовая независимость и развитый коммерческий рынок. Бетховен писал: «Я вовсе не намерен, как вы полагаете, быть музыкальным ростовщиком, который пишет лишь с целью обогащения — никоим образом! Однако я предпочитаю быть независимым, что невозможно без небольшого дохода».
Капитализм создает национальное богатство, позволяющее художнику материально обеспечивать себя своим творчеством. Артистическая профессионализация, будучи сравнительно недавним явлением в истории человечества, процветает в условиях экономического роста. Растущий уровень благосостояния и комфорта освободил людей творчества от утомительного физического труда и дал им возможность существовать в «свободном полете». Способность богатства удовлетворять основные физические потребности возвышает наши цели и стимулирует эстетические запросы. В соответствии с этим механизмом число людей, способных материально обеспечивать себя исключительно творческим трудом, век от века постоянно росло. Парадоксально, но рыночная экономика упрочивает независимость художника от потребителей культуры. Капитализм создает альтернативные источники финансирования, позволяя художникам вкладывать средства в обучение, браться за долгосрочные проекты, жить в соответствии с внутренней логикой выбранного ими вида и направления искусства, а также развивать в себе деловые способности. Коммерческое общество — это преуспевающее и комфортабельное общество, которое предлагает художнику богатый выбор средств для удовлетворения творческих амбиций.
Зачастую художники не могут существовать на заработки от продажи своих произведений и нуждаются во внешних источниках материальной поддержки. В отличие от многих исследователей я вовсе не усматриваю в этом признак их рыночной несостоятельности. Рынки искусства нередко оказываются не способными оценить по достоинству великих творцов, но процветающая экономика обладает в целом куда большим иммунитетом против подобных ошибок, нежели слабая экономика. Процветающая экономика предоставляет художникам больший выбор источников потенциального спонсорства. Частные фонды, университеты, наследства, субсидии богатых родственников, даже прозаическая необходимость где-то работать, этот бич вдохновения, так или иначе могут материально обеспечить одаренных творцов. Джейн Остен жила на средства семьи, Т. С. Элиот служил в банке «Ллойдс», Джеймс Джойс давал уроки иностранных языков, Поль Гоген работал биржевым брокером, Чарльз Айвз трудился в страховой фирме, Винсент Ван-Гог получал финансовую помощь от своего брата, Уильям Фолкнер работал механиком на электростанции, а позднее — сценаристом в Голливуде, Филип Гласс водил такси в Нью-Йорке. Американский поэт Уильям Карлос Уильямс имел врачебную практику в небольшом городке Резерфорд в штате Нью-Джерси и писал стихи между визитами пациентов. Другой американский поэт, Уоллес Стивенс, много лет проработал в страховом бизнесе. «Он обладал богатой фантазией и был необычайно требовательным человеком», — вспоминал один из его бывших сослуживцев. Когда Стивенсу предложили профессорский оклад и спецкурс по поэтической композиции в Гарвардском университете, он отказался. Он предпочел работу в страховой компании преподавательской карьере и не захотел расстаться со своей должностью в фирме. Однажды кто-то из ру ководства фирмы попенял Стивенсу за то, что тот сочиняет стихи в рабочее время. Тот ответил: «Я размышляю о проблемах страхования по субботам и воскресеньям, когда гуляю по парку, так что мы квиты».
Родители и престарелые родственники финансировали множество культурных революций, поднятых против истеблишмента. Большинство ведущих французских художников XIX века, по крайней мере на каком-то этапе своего творчества, находились на обеспечении родителей, которые сколотили свои состояния в основном на коммерции. В этом списке Делакруа, Коро, Курбе, Сёра, Дега, Мане, Моне, Сезанн, Тулуз-Лотрек и Моро. Французские писатели Шарль Бодлер, Поль Верлен, Гюстав Флобер в своем нонконформизме пошли еще дальше — причем опять-таки за счет своих родителей. Даже ведущие замкнутый образ жизни художники порой негласно припадали к капиталистическому источнику. Марсель Пруст сочинял, заточив себя в комнате с пробковыми стенами, закутавшись в одеяла и позволяя себе выходить на улицу не более чем на пятнадцать минут в день. И при этом жил на средства, заработанные его отцом на парижской фондовой бирже. Поль Гоген, оставивший французский мир искусства ради тропического острова Таити, поступил так, точно зная, что в его отсутствие написанные им картины поднимутся в цене, обеспечив ему триумфальное возвращение на родину. Гоген всегда неустанно заботился о саморекламе и, живя на Таити, внимательно следил за колебаниями цен на свои картины во Франции.
Богатство и финансовая независимость позволяют художнику не считаться с общепринятыми ценностями. Артистическая богема, авангардисты, нигилисты — все это порождение капитализма. И именно они открыли беспрецедентные в современном мире горизонты свободы и художественной изобретательности.
Многие артисты отказываются от богемного образа жизни и стремятся сделать свое творчество доходным. Художники итальянского Возрождения были в первую очередь предпринимателями. Они творили ради денег, заключали коммерческие контракты и, не задумываясь, отказывались от работы, если их не устраивал размер вознаграждения. Скульптор эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини замечает в автобиографии: «Глупцы, я— бедный золотых дел мастер и готов работать на любого, кто мне заплатит!» Бах, Моцарт, Гайдн и Бетховен, как свидетельствуют их письма, были одержимы идеей заработка. Моцарт даже писал так: «Поверь мне, моя единственная цель — заработать как можно больше денег; ибо после доброго здравия деньги — лучшее приобретение!» Получая в 1972 году приз Американской киноакадемии, Чарли Чаплин заметил: «Я пришел в кино ради денег, и потом из этого выросло искусство. Если кто-то разочарован этим признанием, я тут ни при чем. Ведь это правда». Огромные деньги, которые зарабатывает большинство успешных артистов, побуждают многих новичков попытать счастья на этом рынке. Высокие доходы — это признак того, что художник нашел большую и преданную аудиторию. Английский «панк-скрипач» Найджел Кеннеди писал: «По-моему, в музыке и изобразительном искусстве степень контакта с аудиторией во многом определяется количеством заработанных денег». Творцы, желающие донести до людей некое сообщение, таким образом, не могут игнорировать рыночного подхода, даже если они лично не слишком заинтересованы в материальном преуспеянии. Миллионы, заработанные Принсом или Брюсом Спрингстином, свидетельствуют прежде всего о том, насколько успешно они реализовали свое дарование.
Бетховена деньги интересовали скорее как средство оказания помощи другим. Когда к нему обращались нуждающиеся знакомые, он мог сочинять музыку исключительно ради денег: «Мне нужно было только сесть за стол, и в короткое время рождалось вспомоществование для моего друга». Деньги, как общепринятое средство обмена, служат множеству целей, которые не обязательно связаны с жаждой наживы или приобретением материальных благ.
Отстает ли искусство в плане продуктивности?
Уильям Баумол и Уильям Боуэн, два экономиста, изучавшие исполнительские искусства, полагают, что общий экономический рост заражает художественную продукцию «болезнью затратности». Они утверждают, что рост производительности в экономике приводит к тому, что искусство все более тяжким бременем ложится на национальный бюджет. Искусство якобы не пользуется преимуществами научно-технического прогресса в той же степени, что и другие виды человеческой деятельности. Так, в 1780 году Моцарту потребовалось сорок минут, чтобы сочинить струнный квартет, но столько же для этого потребовалось бы и сегодня. Согласно этой гипотезе, по мере роста уровня заработной платы в экономике относительные затраты на материальную поддержку искусства также неизбежно повышаются.
Вопреки утверждению Баумола и Боуэна можно найти массу свидетельств того, как искусство пользуется преимуществами научно-технического прогресса. Печатный станок, новшества в технологии производства бумаги, а теперь и Интернет повысили доступность письменного слова. Французские импрессионисты обогатили свою палитру, воспользовавшись достижениями химической промышленности. Звукозапись и радио, эти два поистине революционных технологических открытия, повысили эффективность работы симфонических оркестров. Сегодня симфонические произведения куда легче, чем прежде, доходят до миллионов слушателей. Технологические открытия не являются единичными событиями, которые всего лишь отсрочивают наступление «болезни затратности». Скорее, научно-технический прогресс приносит пользу искусству на постоянной основе и с кумулятивным эффектом.
Те, кто говорит о «болезни затратности», не учитывают других, благотворных, сторон экономического роста. Искусство пользуется плодами научно-технического прогресса в большей степени, чем это кажется на первый взгляд. Выступление симфонического концерта, к примеру, включает не только размещение оркестра в некоем помещении и исполнение симфонии Шостаковича. Музыканты прежде должны встретиться и создать коллектив, следить за своим физическим здоровьем и душевным состоянием, совершать переезды к месту репетиций и концертов, получать надлежащую оценку своей игры от критиков и наставников. Во всех этих отношениях современный мир значительно продуктивней прошлых эпох, причем главным образом благодаря именно технологическому прогрессу. Другой источник роста производительности — новые идеи. Если в 1800 году струнный квартет мог исполнять Моцарта, то сегодня он может исполнять еще и Брамса, Бартока, Шостаковича и Джимми Хендрикса. Способность к творчеству — как форма человеческого капитала — лежит в основе культурных индустрий. Рост производительности в искусстве или в иных сферах деятельности главным образом связан со способностью человека к творчеству, с «исполнительским мастерством» ученого, инженера или изобретателя. Американская индустрия развлечений дала такие блестящие примеры повышения роста производительности, по сравнению с которыми бледнеют достижения компьютерных фирм и инженерных компаний.
Является ли современность эпохой массовой культуры?
Многие исследователи считают современность эпохой массовой культуры, когда многочисленные группы людей бездумно потребляют одни и те же продукты. Но такая модель массовой культуры применима разве что к телевидению и спорту. Эти области у всех на виду, и поэтому привлекают к себе больше внимания. Мне представляется, что телевидение и спорт — это особые сферы деятельности, где конкуренция ощущается не столь остро. Они вовсе не представляют собой передовой рубеж или высшее проявление современной культуры.
Послевоенное американское телевидение, в общем и целом, не создало культурных сокровищ. Телевизионные программы развлекают и предлагают нашему вниманию обаятельных персонажей, но канонический список лучших телепрограмм, на мой взгляд, не идет ни в какое сравнение с аналогичным списком достижений в музыке, живописи и литературе. По моему сугубо личному и субъективному мнению, лучшие телевизионные программы — это английский цикл передач про цирк Монти Пайтона и «Волшебная флейта» Ингмара Бергмана. Они, однако, были созданы для европейских государственных каналов, а не для американской рыночной системы. Я готов согласиться с Робертом Хьюзом, заметившим, что несколько часов американского телевидения могут кого угодно сделать яростным противником рыночной культуры.
Влияние телевизионного рынка сказывается на других видах культурных медиа, например на кинематографе. Сегодня существенную долю доходов от проката кинофильмов составляет продажа прав на их телевизионный показ. Кинопромышленники в какой-то степени переключили свое внимание со специфических аудиторий на более однородную телевизионную аудиторию. Телевидение помогает финансировать съемки фильмов, которых в противном случае вообще могло бы не быть, но вместе с тем оно оказывает пагубное влияние на качество кинопродукции.
Я не хочу, чтобы мои замечания воспринимались как нападки на телевидение. Телевидение — даже в самых его примитивных формах — является полезным инструментом для привлечения общественного внимания к важным социальным вопросам и показа на жизненных примерах, как людям удается решать свои личные проблемы. Быстрое и благотворное развитие социальной и сексуальной откровенности, пик которого пришелся на 1960–1970-е годы, отчасти произошло благодаря телевидению. Телевидение также предлагает целый спектр нехудожественных услуг — от ежедневных новостей до «Улицы Сезам» и документальных фильмов о живой природе.
Отчасти вина за культурную ущербность телевидения лежит на законодательстве, ограничивающем развитие кабельного телевидения. В течение многих лет американское правительство предоставляло монополию трем крупнейшим телесетям и ряду привилегированных местных станций. Федеральная комиссия по связи обладает также полномочиями отзыва лицензий у станций, которые не транслируют передачи, представляющие так называемый «общественный интерес». Телевидение просто не могло достичь той многогранности, которая необходима для поддержки культурной продукции смелого новаторского характера.
Качество телевидения особенно страдает от ограничения конкуренции, потому что у телепрограмм нет иных каналов распространения. В отличие от ТВ современная музыка испытывала куда меньшую зависимость от радиоэфира. Живые выступления, грампластинки и музыкальные автоматы предоставили музыкантам альтернативные каналы распространения. К тому же радиостанций значи тельно больше, чем телевизионных каналов. Если бы массовый вкус контролировал другие виды художественной культуры так же, как телевидение, то их развитие шло бы медленнее, а то и вовсе бы остановилось. Общество с только тремя крупными сетями книжных магазинов, где все умеющие читать покупали бы одни и те же книги, не произвело бы на свет «Лолиту» Владимира Набокова или «Превращение» Франца Кафки. Достоинства культурных рынков связаны не с качеством массового вкуса, но скорее с возможностью для художников находить узкую аудиторию ценителей для своих эстетических новаций. Даже Майкл Джексон, уникальный феномен нашей культуры, чей альбом «Триллер» разошелся по всему миру тиражом в 50 млн экз., никогда не был кумиром большинства американцев.
С широким распространением кабельного и спутникового телевещания господство массового вкуса на телевидении понемногу идет на убыль. Конкурентная борьба рыночных сил приводит, если воспользоваться выражением Олвина Тоффлера, к «демассификации» средств массовой информации. Телевизионная аудитория фрагментируется по мере того, как в кабельном телевещании начинают задавать тон тематические станции «по интересам». За последние пятнадцать лет три общенациональные телесети США потеряли 30 млн зрителей — треть своей аудитории. Разнообразные культурные продукты, предназначенные для определенных рыночных ниш, оказываются предпочтительней пресной продукции ширпотреба, предназначенной для массовой аудитории. Подписка на кабельное телевещание открывает зрителю доступ более чем к 150 каналам, и число подписчиков неуклонно возрастает.
Тем не менее вопрос о перспективах телевидения в роли двигателя культурного прогресса остается открытым. Американский опыт с кабельным телевидением не оправдал многие ожидания. Большинство кабельных каналов в основном занимаются пакетированием программ обычных телесетей, и теперь там все чаще целыми днями крутят старые комедии положений. Многие кабельные каналы заполняют эфир религиозными проповедями, «магазинами на диване», объявлениями о знакомствах, сводками погоды, расписанием авиарейсов и мыльными операми на разных языках. Подобные передачи пользуются спросом, но едва ли станут культурными явлениями, способными выдержать испытание временем. Вопреки ожиданиям, кабельные каналы создали очень мало новых программ. Даже при обилии телевизионных каналов их руководство все равно стремится прежде всего «отбить» бюджет за счет расширения зрительской аудитории.
Но есть и светлые стороны: кабельное телевидение сегодня предлагает богатейший выбор шедевров мирового кинематографа, современной драмы, MTV, спортивных состязаний плюс гомеопатические дозы высокого искусства. Канал «Дискавери» специализируется на квазикультурных программах и видеозарисовках красот природы. Образовательные программы косвенным образом повышают нашу общую культуру. Зритель может присутствовать на семинаре по Шекспиру, не выходя из дома, или смотреть иноязычные телевизионные каналы, изучая иностранные языки и приобщаясь таким образом к мировой культуре.
Пока еще не ясно, являются ли недостатки кабельного телевидения временными или постоянными. Благодаря цифровым технологиям число кабельных станций в ближайшее время увеличится по меньшей мере до 500. В будущем возможно появление интерактивного кабельного телевещания, которое позволит зрителям выбирать себе программу по вкусу из еще более обширного меню. Вполне возможно, что кабельное телевидение, как в свое время печатный станок, радио или граммофон, сегодня только начинает раскрывать свой потенциал.
Появление видеокассеты и компакт-диска еще больше расширило набор способов передачи визуальной информации. Благодаря разветвленной сети видеосалонов и росту производства видеопродукции зрители теперь могут сами решать, что появится у них на домашнем экране. Причем в салонах можно приобрести не только кинофильмы, но и кассеты с записями путешествий, музыкальных концертов, балетных и оперных постановок, популярных лекций о живописи и пр. Видеосалоны сегодня стали поистине хранилищами современных культурных достижений, каким некогда была древняя Птолемеева библиотека в Александрии, но с гораздо большими возможностями для их сохранения и распространения.
В будущем ареной для массовой культуры останется, пожалуй, только спорт. Это своего рода смесь зрелища и реальных драматических коллизий плюс элементы исполнительского мастерства и пластического искусства. Вместо того чтобы оплачивать труд актеров и актрис, которые изображают заинтересованность в происходящих на сцене событиях, мы оплачиваем сами события, безусловно не безразличные их участникам. И потребители располагают достаточными средствами, чтобы создать реальную драматическую интригу, замешанную на славе, деньгах и самолюбии. Спорт — хотя его в строгом смысле слова нельзя назвать искусством — предоставляет сценическую площадку для множества разножанровых и разноплановых спектаклей.
Правительство как покупатель.
Какую роль играет государство?
Современное искусство имеет капиталистическую природу, а вся история искусства была и остается, по сути, историей борьбы за рынки. В обозримом будущем — вне зависимости от нашего отношения к государственному финансированию искусства — эта тенденция едва ли повернет вспять. Большинство стран мира не рассматривают возможность возврата к социализму. В мои задачи сейчас не входит констатировать правоту того или иного лагеря в политических дискуссиях о государственном финансировании искусства в Америке. Скорее, я хочу подвергнуть сомнению общую позицию культурного пессимизма, присущего представителям обоих этих лагерей. Критики системы государственной поддержки деятелей искусства полагают, что Национальный фонд искусств (НФИ) разрушает американскую культуру, в то время как сторонники госфинансирования заявляют, что ликвидация НФИ нанесет американской культуре серьезный ущерб. Я же считаю, что в своей основе американская культура, а равно и культура всего свободного мира, вполне жизнеспособна и останется таковой в любом случае.
Сегодня по-настоящему серьезный выбор предстоит сделать между двумя различными вариантами оптимистического видения нашего культурного будущего. В одном варианте государственное субсидирование хотя и невелико, но играет важную роль, создавая ниши для тех художников, которые в противном случае могут быть выброшены из профессии. То есть государство действует как обычный антрепренер культурного рынка.
Согласно другому представлению, всякое, пусть незначительное государственное финансирование скорее разрушает искусство, чем улучшает его положение. Негативные последствия такой политизации искусства могут перевесить преимущества государственной поддержки. Правительства, в том числе демократические, стремятся сохранить то положение в культуре, которое помогло им прийти к власти, или произвести в нем изменения, способствующие ее укреплению.
Вопреки утверждению Алексиса де Токвиля, демократия вовсе не обязательно представляет собой худшую среду для искусства, чем аристократия. По большому счету, демократическое государство, вероятно, и впрямь не столь благоприятно для искусства, как аристократическое. Но в целом демократические системы функционируют весьма эффективно, позволяя сопутствующему им капиталистическому рынку финансово обеспечивать едва ли не всю художественную деятельность. Культурный подъем американской нации, который в основном произошел уже после того, как Токвиль написал свой труд, служит убедительным опровержением его тезиса. После Второй мировой войны Америка стала признанным лидером в мировом кинематографе, живописи и популярной музыке и заняла видное, если не лидирующее, место в художественной прозе, поэзии и симфонической музыке. Среди прочих факторов Токвиль не учел появление пароходов, которые в конце XIX века приблизили Америку к Европе, что способствовало благотворному культурному обмену между Старым и Новым Светом.
Государство наилучшим образом выполняет функцию двигателя искусства, когда выступает просто в роли покупателя, мецената или работодателя, а не в качестве облеченного полномочиями бюрократического аппарата. Государственное финансирование приносит наибольшую пользу, когда проявляется в форме завуалированного частного субсидирования, —как это сделал, например, Филипп IV, пригласивший Веласкеса на должность придворного живописца. Таким же точно образом двор Людовика XIV оказывал финансовую поддержку Мольеру, а в Германии муниципалитеты Веймара и Лейпцига нанимали Иоганна Себастьяна Баха в качестве городского капельмейстера. Мы можем найти массу примеров того, как монархи, папы, муниципалитеты, гильдии и прочие правительственные и квазиправительственные институты непосредственно заказывали крупным мастерам произведения искусства или каким-либо иным образом финансировали их создание.
Не следует, впрочем, и переоценивать успехи государственного субсидирования. На каждого Веласкеса приходились сотни безвестных придворных живописцев, которые получали от правителей материальную помощь. Автократия иногда может выделить значительные финансовые средства гениальному художнику, но гораздо чаще она поддерживает заурядных поденщиков от искусства. Ключ от сейфа с деньгами всегда зажат в руке у политика, жаждущего упрочить свою личную власть и завоевать восторг и повиновение черни. По этой причине аристократическое правительство вовсе не гарантирует создание художественных шедевров, хотя среди аристократов можно назвать целый ряд вдохновенных покупателей таких шедевров.
Дискуссия о том, следует ли вообще прекратить государственную поддержку искусства, оставить ли ее на прежнем уровне или расширить, обозначает два конфликтующих ценностных подхода. В аргументации против госфинансирования есть два здравых тезиса. Во-первых, бюджетное финансирование, обеспечиваемое налогами граждан, ограничивает потребителей в приобретении товаров и услуг, представляющих для них, возможно, большую ценность, чем произведения искусства. Во-вторых, если взять пример из американской жизни, многие считают несправедливым, что консервативные христиане вынуждены из своих средств субсидировать выставки работ Роберта Мэпплторпа. Поборники же госфинансирования резонно отмечают, что благодаря увеличению ассигнований можно поддержать большее число художников и искусство в целом, и если это делать с умом, то приумножится и культурное богатство всей страны. Пока ни одна из спорящих сторон не сумела доказать своей правоты.
Американское правительство провело большую работу по финансовой поддержке искусства, но основные успехи на этом направлении были сделаны помимо НФИ. Ведь весь бюджет НФИ на пике его активности не дотягивал до суммы, потребовавшейся для производства эпического фильма Кевина Рейнолдса «Водный мир». Расходы НФИ никогда не превышали семи центов на душу населения, и НФИ никогда не играл ключевой роли в создании шедевров американского искусства. Американская культура прекрасно себя чувствовала и до 1965 года, когда НФИ был образован. Лучшие американские симфонические оркестры и музеи были созданы задолго до этого времени и без всякого участия НФИ.
В основном госфинансирование американского искусства осуществляется в двух формах. Во-первых, освобождаются от налогообложения пожертвования бесприбыльным учреждениям культуры и искусства, что очень помогло музеям, оперным театрам и иным художественным коллективам, существующим исключительно на взносы частных спонсоров. От подоходного налога также освобождаются и другие некоммерческие организации. Эта методика позволяет правительству оказывать финансовую поддержку искусству, воздерживаясь от оценки художественных достоинств того или иного творческого проекта. И подобно тому как освобождение от налогообложения поддержало в свое время американскую религию или американский рынок жилищного строительства, такая практика способствовала развитию американской культуры.
Во-вторых, федеральное правительство и правительства штатов оказывают значительную косвенную поддержку искусству путем выделения субсидий высшим учебным заведениям. Поэтому многие наши ведущие композиторы и писатели сегодня имеют возможность заниматься творчеством, зарабатывая на жизнь преподавательской работой на университетских кафедрах. Хотя писатели и композиторы, связанные с университетами, невольно академизировали американскую культуру, профессорские зарплаты стали для большинства из них единственным источником средств к существованию. В плане культурной политики система государственных субсидий высшим учебным заведениям играет куда более весомую роль, чем НФИ с его мизерными спонсорскими выплатами.
Западноевропейская модель господдержки культуры отличается от американской. В Германии и Франции современная массовая культура, так сказать, сознательно приносится в жертву ради старой «высокой» культуры и современного авангарда. В этих странах из бюджетных средств восстанавливаются старинные соборы, субсидируется классическая опера и театр, но в то же время оказывается поддержка и экспериментальному творчеству таких авангардистов, как Булез, Штокхаузен и Бейс. Вместе с тем европейская массовая культура, особенно кинематограф и музыка, в значительной мере растеряла творческий потенциал и переживает кризис. Германии и Франции к тому же не удалось избежать бюрократизации культуры. Ежегодный бюджет французского министерства культуры, к примеру, составляет 3 млрд долл., в его системе работают 12 тыс. чиновников. Тем не менее Франция утратила позиции мирового культурного лидера, и сегодня трудно найти другую страну, которая бы с таким же энтузиазмом потребляла американскую поп-культуру.
За участие в сохранении культуры государство платит не только увеличением налогового бремени. Государственная поддержка бюрократизирует искусство и тормозит его развитие. Когда правительство начинает слишком активно выступать в роли покупателя, оно нередко подавляет благотворные рыночные импуль сы. На американском рынке участие государства ощущается меньше, потому что жизнеспособность этого рынка обеспечивается значительной финансовой поддержкой потребителей и частных доноров. Но, как и в США, европейская политика поддержки искусства приводит к конфликту между потенциально несопоставимыми ценностями — конфликту, который неразрешим одними лишь средствами позитивного анализа. Кое-кто, правда, полагает, что государственная поддержка может оказаться удобной мишенью для радикально настроенных художников. Так, американский живописец Джон Слоун иронизировал: «Конечно, было бы прекрасно, если б у нас в стране было министерство изящных искусств — тогда мы бы точно знали, где наш враг!»
[*] Мы публикуем фрагменты из книги: Tyler Cowen. In Praise of Commercial Culture. Harvard University Press. 1998. Перевод с английского Олега Алякринского.