Валерия Пустовая и Анна Самусенко

– Открывать новый год, Аня, хочется с чистым сердцем. Мишурная вакханалия не подготовила ли нас к тому, чтобы захотелось вот так тихо сесть и поговорить по-честному?

– А по-моему, Лера, это наш первый в новом году номер тебя так настроил. Что ни публикация – заявка на искомую честность. Прямо номер разоблачений.

– Разоблачений – пожалуй. Только совсем не в газетном смысле. Плодом разоблачений, которые совершают авторы нашего январского номера, выступает не голая правда, а ее прикровенность. Обнажаясь, вещи обнаруживают свою облаченность – таинственность, непостижимость. Искомая подлинность вещей – не грубая болванка, а скрытая их невещественность.

– Открывший номер роман Демьяна Кудрявцева “Близнецы”, кажется, затронул все злободневности. Вплоть до последней сцены, в которой заставил нас вновь пережить катастрофу, ставшую испытанием прочности и действенности признанных в мире гуманитарных ценностей. Но на актуальной фактуре разворачиваются подчеркнуто вечные сюжеты, сквозные для любого века человеческой истории.

– “Близнецы” – интеллектуальное чтение. И в то же время – рассчитаннное на взвинченно-образное, эмоциональное восприятие. Не знаешь, за чем следить – то ли за ритмическим сведением-разведением ключевых мотивов, перекличкой метафор и ускоряющим текст рифмованием, то ли за движением рокового сюжета. История несходства братьев-близнецов Льва и Георгия Солей располагает себя между античной трагедией и исторической хроникой. Приемные дети арестованного рыбного спекулянта, братья бегут из СССР, теряют друг друга и встречаются уже в Колумбии, не то из-за намеренной братской подставы, не то из-за случайной ошибки полиции, принявшей одного, журналиста, за второго, наркобарона. Над героями властвуют древнейшие сюжетные силы – родовой грех, кровная месть, роковая страсть. И, с другой стороны, они сами властвуют над чужими грехами и страстями, участвуя в войнах этого мира, в борьбе за власть над ним. У близнецов, помимо собственной истории, есть таким образом предыстория (семейные тайны) и постистория (мировые войны). Сквозной мотив, объединяющий эти три временных этапа, – конфликт, борьба на смерть, символом которой Кудрявцев и выбирает мифологию близнецов, чье сходство провоцирует их кровью доказать свою нетождественность.

– С точки зрения мифа сообщения на злобу дня – мишура времени. Олег Павлов под шумами актуальности обнаруживает миф, иллюстрирующий для него подлинное время в России – “Гефсиманское время”, как он озаглавил свое эссе. Отталкиваясь от самоощущения России, почти неизменно ожидающей некоего будущего, в которое можно только верить, но не строить наверняка, писатель проводит параллель с ощущениями Иисуса в Гефсиманском саду. В духовном смысле существование русских – это время страданий, наполненное трагическими предчувствиями, приготовлением к тому, что должно произойти: к таинству обретения новой жизни. Но поскольку в истории России таинство обновления почти неизбежно надрывается расколом, это время вместе с тем становится и временем скорби, а также подвига и предательства.

– Таинство новой жизни в таком смысле сродни таинству подготовки к жизни иной. Один из наиболее проникновенных мотивов, благодаря которому авторство рассказов Анатолия Наймана научаешься чуять сердцем, – мотив смирения с расставанием. Рассказчик, заведя историю на такой мотив, становится досягаем с иной стороны бытия, а для посюсторонней логики – неухватим. Ничем его с нашей стороны не купить – так что приходится слушать, школярски подавляя в себе беспокойство земных интересов, питаемых иллюзией бессчетности наших дней.

Вот и персонажам рассказа “Город Ленинград” – пришлось. Сюжет истории иронический, демонстративно срывающий ловлю. Мирские силки – снимается фильм о знаменитой личности, и ради этого съемочная группа привозит рассказчика, хорошо знавшего героя будущего фильма, в Ленинград, место их взаимного прижизненного узнавания и посмертной купли-продажи дорогих теней, – изящно обойдены. И первый шаг мимо ловушки – понять, что на самом деле, несмотря на знаменитость и исследованность того, о ком снимают фильм, рассказчик его не то чтобы не знает, а не имеет возможности доказать правдивость следов его земного пребывания. Тень есть, и имя тени растиражировано и известно, “спутать тут было все равно что спутать, что Пушкина звали Александр Сергеевич Пушкин и он был поэт”, да и читатель подготовленный, сопоставив имя автора с некоторыми фактами его биографии, поймет да усмехнется при попытке назвать тень “Долгом”, “замечательным человеком” и особенно “им”, – да только мы, и читатели, и удивленная съемочная группа, уже включены в игру и принуждены, напрягаясь, восстанавливать в себе инакий образ замечательной тени, память о ее живой непознаваемости и недоказуемости вычитанных фактов о ее навек недоступном нам бытии.

– Тоска по “натуральному” веку: “Я люблю прогресс и ненавижу крематорий. Весь остальной прогресс я приветствую, а крематорий ненавижу. Крематорий меня смущает. По мне, хоть пускай и червяк меня ест, лишь бы натуральный”, – из будущего тоска, из мечты о будущем победившего прогресса, вдохновляет, казалось бы, Гдова, сквозного героя прозы Евгения Попова. Но гипотетическое столкновение с привычками сельской простоты и подлинности оборачивается для Гдова погружением в до-человеческое. В рассказе “Оскал” суть человеческого испытывается и простотой, и изощренностью – недаром байка об охваченном блудом автобусе, из которого едва спасся герой, вписана им в сочиненный рассказ о грядущих высотах цивилизации. А тот, в свою очередь, оказывается частью богемного пира Гдова и Хабарова, парочки, в которой воплощена растяжимость подлинности, от тонкости до топорности. Подзаголовок “Рассказ о возвышенном” придает тексту Попова не то иронический, не то трагический свет. Что есть прогресс человечества? “Парад плоти” – или все же мечты?

– Один из верных способов прикоснуться к подлинности вещей – не стараться думать упрощенно о сложном. У писателя есть возможность выразить тайну содержания в неоднозначности формы. Читателю Александра Иличевского предлагается, помимо следования за стилистическим движением его рассказов, “поймать” и эту их формальную противо-логику, повествовательную интригу, в которой никогда не ясно, какого рода историю тебе задумано рассказать.

– В “Двух рассказах” Александра Иличевского отразилось то колебание двунаправленности, которое стало причиной критической полемики вокруг его “букероносного” романа. Живописание против повествовательности, или человек против пейзажа – противоход двух сюжетов, один из которых склонен рассматривать другой только как повод. Начало и финал в рассказах друг друга взаимно не обещают.

Так, рассказ “Облако” открывается детективно-мелодраматической сценой: прекрасная эмигрантка из Молдавии перед итальянским следователем, обвиненная в убийстве богатой старухи, за которой была нанята ухаживать. Но рассказ с “киношным” началом оказывается сосредоточен не на судьбе, а на существе своей героини. Молдаванка Надя всем “телесным легато” выскальзывает из тюремного сюжета. Это развитой тип лунатической девы Иличевского, и в этом смысле она больше пейзаж, чем собственно человек. Существо, сосредоточенное на своей внутренней идее. Мистически окрашенная болезнь Нади – метафора плена. И тюрьма, и работа у богатой итальянской старухи, и прошлое в Молдавии, со всеми сопутствующими этим будто бы реальным сюжетам шумами и обстоятельствами, – все оказывается только метафорой плена, тленной телесностью, мучающей заключенную в героине чистую идею красоты.

Герой “Костра”, другого рассказа в подборке, начинает свою историю масштабным размышлением на тему созерцания. Он высокопарно противопоставляет любование женщиной – корыстный жест полового влечения – любованию пейзажем, по бескорыстию сродному влечению к искусству. Но именно героиня “Облака” открывает нам поэзию погружения в “пейзаж”, меж тем как рассказчик в “Костре”, начав с идей да абстракций, был вдруг сугубо повествовательным ходом сюжета застигнут в лесном болоте и погнан к людям, к общению с корыстью, с интересом, от любования пейзажем – к прыжкам по нему.

– Отдел критики приносит свой дар на алтарь подлинности. Сергей Беляков в своем эссе “Преодоление театра” предлагает поговорить не о театре, как можно было бы подумать, исходя из названия, а о литературе, точнее, об очевидной сегодня тенденции в литературе – театрализации. Литературоцентризм в русской культуре отошел на задний исторический план, а вперед выдвинулась игра в бисер, которая приобрела отчетливо театральные формы. Работа “на публику” сегодня обуславливает литературные (не только словесные) игры с классиками, а часто и “в классиков”. Но если первое еще может быть удачным, то второе – почти никогда. Представители театра и кинематографа долгое время жаловались на доминирование слова и на то, что иным видам искусства отведена роль иллюстраций словесности. Сергей Беляков же, анализируя нынешнее положение вещей, отмечает, что русская литература постепенно превращается в приложение к телевидению и кинематографу. Неизбежно ли это и надолго ли, можно лишь предполагать.

– В свете главного мотива номера оказывается разоблачен сам процесс разоблачения. Любое решительное освоение сути парадоксально ведет к ее распылению. Хочется предложить новую экологию истины – оберегать познаваемое от познавателей.

– Любопытством и одновременно неким тяжелым чувством пронизан очерк Александра Стесина “Лесные люди”. Побывав в составе этнографической экспедиции на севере Свердловской области, там, где в XV веке располагалось Пелымское княжество манси, а сегодня живут немногочисленные представители народа, сохраняющие до сих пор традиционные быт и культуру “лесных людей”, писатель открыл для себя настоящий мир манси. А не тот, что предлагают организаторы этнотуризма – имитацию, страну пятизвездочных чумов и пластмассовых шаманов. В очерке Александра Стесина мир таежных охотников предстает словно бы застигнутым врасплох: что-то проявилось, но что-то удалось сохранить неявным, скрыв его вымыслом, ведь правду нельзя рассказывать чужим. А вот если своих почти не осталось? Собственно, в силу этой печальной закономерности экспедиции и “достаются” многочисленные легенды и предания о богатырях и шаманах, о тотемах и Золотой Бабе. Однако следом за радостью от находки приходит по меньшей мере странное ощущение, осознание того, что те, за чьими артефактами ты охотишься, еще живы. Потому раскопки становятся не воскрешением прошлого, а поторапливанием настоящего, которое и так уже готово превратиться в музейный экспонат.

– А вот где процесс раскапывания сути не бывает омрачен страхом за нее – так это в случае обращения к неисчерпаемым смыслам искусства. С открытиями на сей раз связана рубрика “Там, где”. С событиями, которые стали открытиями для московской публики. Так, Анна Тальничных в материале “Обаяние витальности” рассказывает о выставке “VOOM. Портреты Роберта Уилсона” – уникальном проекте всемирно известного театрального режиссера. Соединяя живопись и театр, предлагая зрителям “движущиеся”, правда, весьма медленно, “обои”, где фигурируют знаменитые, по преимуществу “медийные” персоны, художник ставит эксперимент как над героями, так и над посетителями выставки – он заставляет обживать новое пространство экрана-полотна и неопределенное, обезграниченное время. Однако в таких обстоятельствах не красоваться, а именно жить, притягивая взор – что то ли грустно, то ли радостно, – на деле получается не у людей, а у животных. Более ясный характер покоряющей силы имела выставка “Шанель. По законам искусства”. В этой мысли убеждает рецензия Анет Дюшен “Четыре цвета и запаха доказательства”. Экспозиция, посвященная едва ли не ключевой фигуре моды XX века, служит подтверждением идеи, согласно которой Габриэль Шанель была художником, а ее модели – произведениями искусства. Будучи же сама выстроена по принципу художественного творения, выставка доказывает утверждение не привычно-логично, а с помощью собственных и, надо признать, убедительных конструкций. Мысль организаторов смело соотносит разновременные произведения искусства и работы дизайнера, заставляя по-иному воспринимать знаменитую Коко. По-новому взглянуть на американское кино помог московской публике фестиваль “Новые образы Америки”, и Клара Саева в материале “Новое открытие Америки” делится впечатлениями от увиденного. Выходит, что картины голливудского производства, делающие феноменальные кассовые сборы, традиционно ассоциирующиеся с американским кинематографом, на деле имеют отдаленное отношение к национальной культуре США и деформируют представление о ней. Неафишируемые проблемы страны, которая должна была стать территорией равенства и свободы, где все должно было быть отлично, враз лишают ее идеального блеска и очертаний мечты, делая более уязвимой. И вместе с тем эти противоречия и неустроенности, предстающие в фильмах другого, почти не известного в России американского кинематографа, наделяют пресловутую “сверхдержаву” родными чертами, вызывая сочувствие.

– Три подборки стихов в номере: читайте “Новые стихи” Михаила Генделева, подборку Алексея Цветкова “Тот никто который никогда” и ощутите, как “Ока впадает в Стикс” в подборке Марии Ватутиной. В рубрике “Искусство перевода” – публикация, посвященная Уистену Хью Одену. В подборке “Отказ от полета”, предваренной вводным словом о творчестве “крупнейшего англоязычного поэта ХХ века”, – стихи Одена в переводе Владимира Гандельсмана.

– Как микстуру от театральности, примем стихотворение “Пятый акт”, которое Алексей Цветков посвятил Сергею Гандлевскому: