“Октябрь” №4

Процесс индивидуализации современной литературы налицо; прощайте, близнецы и двойники, прощайте коллективные сны, зеркала и лабиринты. Литературный ландшафт этого номера настолько же предсказуем, насколько и неожидан. Появление романа на первых полосах журнала – предсказуемо, непредсказуемыми оказываются основа романа, его фактура, дружественный голос автора… “Последние назидания” Николая Климонтовича – роман-мгновение длиною в жизнь, роман перехода “Я” в иное качественное состояние, когда оно, “Я”, становится тобой самим. Год назад – в марте была опубликована первая часть “Последних назиданий”. В апрельском номере этого года – вторая и заключительная, герой которой повзрослел и вступил в подростковый мир, полный всевозможных искушений. Климонтович разбивает текст на ритмичные, внутренне завершенные эпизоды, каждый из которых самостоятельная глава, с некоторой изначальной назидательностью, носящей характер – дельного своевременного совета, оправданного жизненным опытом автора, когда трагическим, когда комическим, зачастую и тем и другим одновременно. Появление стихов Ирины Ермаковой тоже вполне, казалось бы, предсказуемо, но кто бы мог подумать, что выступит она в образе средневековой японской поэтессы, с подборкой “А у нас в Японии. Стихи из книги “Алой тушью по черному шелку””: “Волненье отлива./ Пристально следит за мной/ маленький краб./ Глаза его полны/ соленой водой”. Изыск восточного характера: мелочь – есть волшебство жизни. Александр Иличевский вошел в русскую литературу сравнительно недавно. Сегодня это уже один из самых читаемых молодых писателей. Рассказ “Горло Ушулука”, представляемый в этом номере, доказывает, что внимание литературной критики и читающей публики отнюдь не случайно: легкость письма, стилистическое изящество, лексическое богатство, особое отношение к деталям: “Мне все казалось, что я еще лечу над островом по грудь в траве, и река до неба вокруг встает неподвижным агатовым валом, рядом с которым жутко от довлеющей тягости пучины, – и суводь дышит, и солнце садится мне прямо в темя…” Отличительная черта номера – его двухъюбилейность. Один из юбиляров – поэт Игорь Иртеньев. Его поздравляют авторы подборки “Друзья о поэте”. Второй – Андрей Битов. “Если мы уж так любим круглые даты, то отмечаем нынче не 170-летие гибели Пушкина, а 170-летие рождения Лермонтова. Такова цена непрерывности текста русской литературы”. Так в канун собственного семидесятилетия Битов завершает эссе “Дуэль Лермонтова и Пушкина”. Но на самом деле этой фразой лишь начинается разговор на тему, едва ли не самую болезненную для русской литературы: почему Пушкин и Лермонтов были два разных человека, а не один? Битов, отказываясь от жанра историко-литературной статьи, пишет, по сути, рассказ: в нем героями становятся и Пушкин, и Лермонтов, и сам автор, и оппонент автора – филолог Боберов. Сюжет “Дуэли Лермонтова и Пушкина” как раз и складывается из взаимоотношений этих четверых небезразличных друг другу людей. Вячеслав Пьецух в своем новом прозаическом эссе “Пособие по воспитанию хорошего человека” предается, с одной стороны, абсолютно практическому, а с другой – абсолютно утопическому занятию: составляет пособие по воспитанию природного интеллигента, чьи недостатки с лихвой компенсируются практическим житейским идеализмом, романтическим настроением и благородными побуждениями натуры. Эссе Кирилла Кобрина “К истории одного цвета. Неправдоподобные отрывочные заметки” посвящено недавней выставке художника Виктора Пивоварова, и выходит за рамки рецензии, превращаясь в живое философское размышление о феномене желтого цвета в русском искусстве, в том числе и в литературе Серебряного века.

ДВА ХАРАКТЕРА

ЖЕЛТЫЙ ЦВЕТ “ОКТЯБРЯ”

Блиц-интервью

 

  

А У НАС В ЯПОНИИ

Ирина Ермакова

Афанасий Мамедов 

А.М. За годы нашей с тобой многолетней дружбы и привязанности к Востоку, восточной культуре совершенно выбыло из памяти, с чего началась эта, прошедшая испытания, привязанность. По-моему, в моей жизни было несколько тихих вхождений в восточный мир, одно, как у многих, через краткосрочное увлечение восточными единоборствами – в начале 80-х это было очень модно в шалой, полублатной среде, второе, уже тутошнее, перестроечно-московское, – с антропософии, даже скорее с теософии (Блаватская, Кришнамурти), русского Серебряного века, нескольких рассказов Борхеса и, конечно же, с Сэлинджера и с замечательной книги Ирины Львовны Галинской “Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера”. А вот с чего началось твое вхождение в мир Востока?

И.Е. Я уже рассказывала о китайском фокуснике. Замечательный. Ни на что не похожий. В прожженной телогрейке. В детстве. В Сибири. Лет в шесть.

Он возился с детьми. Разводил вопросы и ответы. Отвлекал. Восхищал. Снился. До сих пор снится. Подбрасывал на ладони камень, обыкновенный камешек, и тот зависал в воздухе, переливаясь всеми невозможными красками. А китаец при этом бормотал, наборматывал что-то важное, главное. А может, это теперь мне так кажется. Его убили кирпичом по голове. Ни за что. Просто под пьяную руку. Такой русский дзен: бах! – и вместо озарения – красно-черная лужа на снегу и вечерние причитания во всю длину строительного поселка под Барнаулом.

А на школьной карте мира Китай был всегда окрашен в желтый. Помнишь? А в школьной библиотеке китайские стихи в переводах Александра Гитовича были так же не похожи на стихи, как китаец на всех людей. Там была еще книжка о самом Гитовиче. Он дружил с Ахматовой, и она совершенно не принимала его китайцев. Юмора ей в них не хватало. И Гитович решил “пошутить”. Придумал никому не известного китайского лирика, написал за него цикл стихотворений и выдал их за переводы. Шутка удалась.

К стихам китайским на школьной полке примыкали японские. В переводах Веры Марковой, конечно. И это оказалось еще ближе. Дзен! – и лягушка прыгает в пруд. Три строчки. Простая, грубоватая картинка. А всмотришься – волшебная. Круги разбегаются за пределы пруда, за пределы страницы, за пределы всего, гонят круглую свою волну, зажигая новые и новые слои – первый, пятый, надцатый – самый короткий путь. Иное, нелинейное, круговое движение времен. Всю жизнь можно разглядывать эту лягушку. Из этой лягушки и выпрыгнула, видимо, первая моя танка:

Изумрудная жаба –
твой драгоценный подарок
спит у меня на груди
между маленьких двух
Фудзиям.

А.М. Скажи, почему мистификации?.. Что это для тебя такое, какую роль они играют в твоей поэзии?

И.Е. Потому что из детства. В семье любили разыгрывать друг друга. Но так, чтоб не обидно и весело. Их у меня действительно есть, кроме японской, несколько. Когда-нибудь, надеюсь, им тоже придет время.

Мистификация – это как дополнительная возможность, еще одна степень свободы, что ли. И ни в коем случае не стилизация. Я просто продолжаю писать свое, привлекая непривычные в привычной нашей жизни подробности, – мировое культурное пространство едино. Чувственность, чаще именуемая “интуицией”, свойственна всем всюду и всегда. Точечное – повсеместно. Всегдашнее – моментально. И ни в чем нет никаких противоречий. К тому же сотворение мифа как такового – история весьма поучительная. Во всяком случае, для его автора.

А.М. Не кажется ли тебе, что восточная культура, точно лупа, увеличивает мельчайшие движения души? Можно сказать, что это увеличение лежит в основе того, что принято у нас понимать под термином “Восточная культура”? И почему в нашей литературе подобное увеличение едва заметных волнений одинокой души частенько выглядит, как каприз своенравного художника?

И.Е. Про каприз не очень понимаю. Тем более своенравного художника. А вот, скажем, – искусство фехтования предельно схоже с поэзией: когда мастер, допустим, копья, всю жизнь упорно постигая фехтовальные законы, удар за ударом пробивается к себе, освобождаясь от внешних условностей, привыкая не расчленяться на душу и тело, как стихотворение не разъять на форму и содержание. Когда в решающий момент боя он просто исчезает, превращаясь в острие своего орудия – дзен! – и привет. Самый короткий путь к победе. Поэт-воин. Не отвага в бою, а просто отсутствие страха, как и всего остального. Пресловутое вдохновение и есть, не побоюсь этого слова – китайское У, японское сатори, русское вдруг – короткое замыкание, мгновенная вспышка, соединяющая огненной дугой оба мира. Просто момент понимания, может быть. Самый короткий путь из видимого в невидимое.

Японцы, как известно, не склонны спорить, их не интересуют интеллектуальные навороты. У них нет потребности жаловаться или проклинать. Они просто принимают все. Стойко, с бодростью японского своего духа, а главное, с юмором.

Эгоистический жанр элегии совершенно немыслим в таком раскладе. Другое измерение. Другая позиция. Никакой тебе причинно-следственности. Во всем, что с тобой творится, ты участвуешь наравне с обстоятельствами. Кому жаловаться? На кого? Не знаю. Может это и есть “каприз”. Почему бы и нет.

А.М. Мы можем сегодня возразить Киплингу, посчитав, скажем, внутреннюю реальность, внутренний мир художников Запада и Востока уже как бы в сплавленном состоянии. Или такая точка зрения преждевременна, поверхностна: подлинное, объективное искусство Запада и Востока, как и прежде, либо находится в чистом виде и в ином состоянии себя никак не проявляет?

И.Е. Мне всегда казалось, что главное – любить, и, если равно любить противоположности, они неизбежно начинают прорастать друг в друга. Этим вот самым “сплавом”, наверное, я всю жизнь и занимаюсь. Прививкой восточной розы или, лучше сказать, хризантемы дальневосточной к западному, прости уж меня, Афанасий, дичку. И ровно наоборот – прививкой всех мне известных западных соцветий к дичку дальневосточному. Противоположные позиции всегда смотрятся диковатыми. Но мировое культурное пространство, как мы с тобой уже говорили, – едино. И все в нем сплавляется, переплавляется безостановочно уже много тысяч лет. Когда-нибудь, я думаю, сплавится накрепко с безусловным сохранением самых ярких национальных особенностей.

А.М. “Солнечные осколки./Легкость/после грозы./Две золотые чашки/бесцеремонного чая”. Давай поговорим о желтом цвете, о цвете банановой сельди, что ловится хорошо. То есть о воспитании духа читателя высокой чувственностью. Что говорит об этом господин Дзен? Вообще насколько полезно такое воспитание и не покинула ли сегодняшнюю поэзию высокая чувственность?

И.Е. Да будет горячо все выше и ниже сказанное в желтом – солнечном – цвете. А специальной задачи кого-либо воспитывать тем, что пишу, никогда не было. Себя бы успеть воспитать. Господин же Дзен – далеко не галантный воспитатель. Приемчики его воспитания зачастую представляются человеку западному грубыми, даже брутальными. С этого мы начали нашу с тобой беседу. Разводить вопросы и ответы. Отвечать про другое. Ломать логические построения (иногда физически) – никаких умственных излишеств. Принцип сатори начисто отвергает концептуальное постижение истины. Можно накрутить бесконечное множество определений истин вещей, но они окажутся совершенно бесполезными в личном опыте переживания этих самых вещей. И вся эта длинная, могучая, многовековая мудрость вдруг оказывается беспомощной. Короткий путь, о котором мы уже два часа с тобой говорим, – интуитивное, т.е. чувственное, схватывание ситуации.

Господин Дзен точно знает, что любое искусство или, там, знание, приобретенное внешними средствами, останется внешним, не относящимся к тебе, собственно. И лишь то, что произрастает из тебя самого, из внутреннего твоего существа, – твое. Потому что тело твое едино с духом и ритмом мира. И когда ты в это въезжаешь, сами собой исчезают все человеческие ограничения. И принимаешь на себя, лично на себя, – полную ответственность за все, что с тобой происходит. И с другим. И с другими. А это и есть внутренняя чувственная свобода, по авторитетному мнению японского бога. Бога Сумиёси – бескомпромиссного, вопреки всем нашим представлениям о Востоке, покровителя поэзии. Как ты считаешь?

Единственный иероглиф.
Лучшей китайской бумаги
желтеет стопка.
Подумаю о тебе –
Тушь засыхает на кисти.

 

ДЕЛИТЬ ПРОЗУ НА АВТОБИОГРАФИЧЕСКУЮ И НЕАВТОБИОГРАФИЧЕСКУЮ БЫЛО БЫ КРАЙНЕ НЕДАЛЬНОВИДНО

Николай Климонтович

Афанасий Мамедов

А.М. Николай, вы совсем недавно опубликовали заключительную часть большого романа “Последние назидания”. Не смогли бы поделиться вашим теперешним состоянием? В истории литературы много говорилось о том, с чего начинаются романы, но почти никогда о том, как уходят они от писателя, как писатель прощается с ними.

Н.К. Всегда, когда заканчиваешь какую-то большую работу, ощущаешь чувство полного опустошения и в то же время острую необходимость начать новую вещь. Хотя до конца и не осознаешь, остался ли в тебе ресурс затевать новую работу. И насколько она будет новой. Последний мой роман, это роман о детстве. Он прямо от детства и начинается; катится до юности, от созревания человека вплоть до девятнадцати лет. Знаете, я какое-то время ходил в семинар Юрия Трифонова, и как-то одна дама, – она не стала писательницей, но была, что говорится, не без дара – прочла свой текст о детстве. Строился у нас семинар традиционно: предлагалось высказаться всем участникам, а потом уже говорил сам мэтр. И вот после наших обсуждений высказался Юрий Валентинович. Смысл его высказывания сводился к тому, что нет ничего удивительного в том, что начинающий писатель пишет о детстве, у него ведь нет пока еще какого-то другого багажа, а детство всегда очень живо в памяти и вообще является источником творчества. И, действительно, если взглянуть на историю хотя бы той же русской литературы, получится, что ни один выдающийся русский писатель не обошел своим вниманием тему детства. Тут и Горький, и Толстой, и Набоков… А чего стоит “Степь” Чехова! Тоже ведь о его детстве. Но в моем случае был бы не лишним вопрос: а какого собственно рожна, выпустив десять книг, ты снова возвращается к старому, уже описанному детству? По-видимому, существуют разные этапы возвращения в детство, связано это скорее всего с возрастным моментом: одно дело, когда ты вспоминаешь о детстве, относительно недавно с ним расставшись, и совсем другое – когда ты уже седой человек. Ты уже на своих родителей смотришь совершенно иначе, с высоты жизненного опыта. Вот и получается, что детство твое, уже какое-то другое детство. Думаю, любому писателю было бы полезно возвращаться к детству. Может быть, даже к тому же самому материалу, эпохе, атмосфере, чтобы ими поверять себя теперешнего.

А.М. Искренность вашего романа подкупает. Насколько он автобиографичен? Как вам кажется, почему современная отечественная критика с такой, мягко говоря, настороженностью, а чаще с недоброжелательностью встречает романы, которые подозревает в автобиографичности?

Н.К. Как-то на одной из пресс-конференций меня спросили по поводу романа “Дорога в Рим”, романа сугубо любовного, о приключениях русского плейбоя, насколько он автобиографичен. Это было живой темой почему-то именно для женщин, они всегда и спрашивали. Я тогда ответил, что он, конечно же, автобиографичен, правда, за вычетом всего того, что мне пришлось придумать. А если говорить более серьезно, разумеется, есть какие-то обстоятельства, которые остаются в памяти и которые будоражат воображение и являются стимулирующим фактором для писателя. Разумеется, домысливаются повороты в сюжете, детали, декорации, появляются новые персонажи, уточняются и проходят проверку те, кто в действительности был, и т.д. и т.п. Идет естественная писательская работа, и в результате этого получается продукт, который ну никак не назовешь автобиографическим. Более того, автобиографии, которые заявлены как мемуары, часто тоже насквозь беллетризованы. Во-первых, естественно, человека подводит память, во-вторых, он себя приукрашивает, в-третьих, что-нибудь да обязательно придумает, поэтому даже эти откровенные автобиографии – тоже беллетристика. Чего же мы тогда хотим от заведомой беллетристики? Теперь что касается подозрений критики. Думаю, что критикам не хватает в русской прозе фантазии. Им хочется, чтобы в литературе все было классифицировано: если это произведение фикшн, то пусть оно и будет таковым. То есть весь русский фикшн должен походить на голливудский блокбастер, на “День опричника” Сорокина. Им невдомек, что даже поздний Аксенов готов мешать быль с небылью, они не замечают в той же “Москве-ква-ква” мощной автобиографической основы, а она ведь у Аксенова легко прослеживается. И уж я, конечно, не говорю о его куда более ранних вещах. Так что взаимоотношения с собственным жизненным материалом у писателя всегда очень живые. Поэтому, с точки зрения критики, делить прозу на автобиографичную и неавтобиографическую было бы крайне не дальновидно. Кто назовет автобиографическим “Сто лет одиночества” того же Маркеса. А роман ведь насквозь автобиографичен.

А.М. Не кажется ли вам, что литература – в какой-то степени разновидность коллективного сна? Если это так, не является ли авторство того или иного произведения условностью нашего мира, и насколько авторство сопрягается с духовной деятельностью художника?

Н.К. Вопрос тянет на большую монографию. Существуют два типа отношения к авторству. Современное западное, которое, скажем, отличается от современного китайского или японского. Ну, к примеру, китайцы художников копиистов почитают больше чем авторов оригиналов, потому что филигранно выполненная копия, считается у них более ценной, чем какой-то там поблекший оригинал, который копия расцвечивает, оживляет. Что же до авторства в европейской литературе, были времена, когда авторство носило второстепенный характер, всячески поощрялась анонимность, например, в поэзии вагантов. Никому во времена Шекспира не пришло бы в голову, говорить о том, что он использует чужие сюжеты. Заимствование было самым обычным делом. Но постепенно, за счет индивидуализации человека, новых веяний в европейской литературе, авторству начали придавать огромное значение. Кстати, именно на этой волне и вырос такой институт, как авторское право. Никому в восемнадцатом веке – и уж тем более в с семнадцатом – не пришло бы в голову даже ставить вопрос об авторском праве. То, о чем я сейчас говорю, отчасти связано с тем, что говорил выше. В литературе возникло индивидуальное, то есть автобиографическое начало. В каком-то смысле Пруста с его романом “В поисках утраченного времени” можно назвать родоначальником новой литературы. Он проложил путь, прорвал плотину. Кто до него осмелился бы назвать героя собственным именем, вывести под своими именами мать, бабушку, служанку, отца и любовницу отца? Все-таки до него люди как минимум “псевдонимились”, хотя скандалы случались и у Золя с Сезанном, и у Чехова с Левитаном. Пруст, как бы легализовал право писателя писать о себе. В связи с этим произведения литературы, коль скоро автор пишет о себе, стали собственностью, принадлежащей только ему.

А.М. Как вы относитесь к разного рода мистификациям в литературе? Вам никогда не хотелось покончить с писателем Николаем Климонтовичем, со всеми его вздохами и выдохами, и начать новую благостную жизнь человека с именем, ну, например, Ямаоки Тэссю, учителя императора, мастера фехтования и глубокого знатока Дзен?

Н.К. У меня особого соблазна переименоваться никогда не было, но я понимаю, что такого рода тяготение характерно для литературы всех времен. Вообще-то это, конечно, удивительно: сколько авторов писали под чужими именами! И каких!.. То есть в каком-то смысле писателя никогда не покидает соблазн раздвоиться, расстроиться, а быть может, даже вообще размножится. Скорее всего это связано с разного рода житейскими обстоятельствами. Вдруг оказывается, что вот такой-то материал, такое-то произведение было бы хорошо опубликовать под другим именем. Было время – я сам долго пользовался псевдонимом. У меня был псевдоним Сандро Владыкин, когда я вел колонку светской хроники в газете “Коммерсант”. Я не стал подписывать газетные статьи своим настоящим именем, под которым выпускаю художественные произведения по простой и понятной причине, потому что роль колумниста была не слишком почтенная. Потому что журналистика с точки зрения писателя – необходимая работа, и только, способ для зарабатывания денег, а уж тем более такая светская колонка. Потому-то я и подписывался вымышленным именем. Забавно, что некоторые мои знакомые этого не знали. Я помню, как критик Алла Латынина мне говорила как-то: “А вот с вами работает такой Сандро, лихо, лихо пишет”. “Слушай, Коля, – сказала Латынина, когда узнала, что я работаю в “Коммерсанте” в двух лицах (одной рукой обозреваю литературу другой – светскую жизнь), – так ведь ты вышел на новый стиль и жанр”. Тогда светской хроники в наших газетах не было еще. Так что иногда, конечно, хочется поиграть на литературном поле и отдать часть своего стиля, который не совсем помещается в то, что ты обычно делаешь. И, соответственно, это должно быть отделено по необходимости каким-то новым именем, чтобы была точно маркированная граница. Но, как я говорил вначале, в литературе у меня никогда не было такой необходимости.

А.М. В ваших произведениях вы уделяете большое внимание чувственности, “Последние назидания” – не исключение. В памяти всплывает много сцен, а одна (“пограничная” между детской недолюбовью на виду у всего двора и неожиданной смертью) особенно впечатлила, может потому что из детства, а детство, оно ведь тоже такой общий сон, да? Считаете ли вы, что исповедованием высокой чувственности в искусстве можно облагородить дольний мир, или вы полагаете, что задача сия под силу иным ведомствам?

Н.К. Ну если чувственность не отделить от жизни – разве что в монастыре, да и то, думаю, продвинутым монахам с этой проблемой непросто, – то, разумеется, в литературе чувственное ведет себя естественно. Недаром весь корпус мировой литературы посвящен скорее любви чувственной, нежели изысканным духовным переживаниям. Это очевидно и абсолютно понятно, и у меня на этом пути было невероятное количество предшественников как в мировой, так и в русской литературе. Было, у кого учиться и с кого брать пример. Но тут есть одна проблема. Первым в русской литературе обратил на нее внимание Владимир Набоков, причем не просто так, лежа на диване, а когда столкнулся с переводом “Лолиты” на русский язык. Оказалось, что в России, в которой всегда царствовали пуризм и ханжество, не разработан эротический язык. И вот это действительно было и остается задачей для русского писателя, потому что писать о всяческих плотских утехах можно, спору нет, вопрос весь в том – КАК писать. И разные писатели справляются с этой задачей по-разному, с разной степенью тонкости… Здесь нужен огромный такт, большое чувство языка и стилистическая изысканность. Несмотря на то что цензуры у нас не существует уже пятнадцать лет. Следует отдавать себе отчет в том, что пятнадцать лет – это смехотворный срок, для сохранения и разрабатывания целого пласта языка.