Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2018, 4

Печаль обо всем сущем

(Александр Чанцев. Желтый Ангус)

 

 

АЛЕКСАНДР ЧАНЦЕВ. ЖЕЛТЫЙ АНГУС: СБОРНИК РАССКАЗОВ. – М.: ARSISBOOKS, 2018.

 

…Так, но кто же все-таки такой желтый Ангус и какое отношение он имеет ко всему, что здесь происходит? Даст ли нам знание об этом ключ к пониманию книги как события?

Многознающая «Википедия» готова предложить нам множество вариантов. Ангус, говорит она, – это, например, одна из областей Шотландии. Кроме того, такое имя носили несколько правителей королевства Островов (было такое гэльско-норвежское государство на Гебридских островах и западном побережье Шотландии в Средние века): Ангус – король Островов и Гарморана (1164–1210), Ангус Мор – король Островов и Кинтайра (1250-е–1295), Ангус Ог – правитель Островов (1299–1318); граф Ангус – шотландский дворянский титул. Но кроме того, это кинофильм производства США; порода домашних быков; город в Канаде; коммуна во Франции (департамент Атлантические Пиренеи); тауншип в округе Полк (Миннесота, США), бог любви в ирландской мифологии… стоп. (Я бы, конечно, предпочла бога любви в ни разу не упоминаемой Александром Чанцевым ирландской мифологии; можно даже обоснования найти, но не будем торопиться.) И что же все это нам дает?

Главное – совсем другое, лежащее, кажется, в стороне от значений этого таинственного слова.

Например, то, что автор, прозаик, культуролог-японист и критик (в случае Чанцева это настолько связанные между собою стороны одного целого, что, по моему разумению, практически вообще одно и то же) в своем наконец-то изданном художественном сборнике[1] осуществляет не только первую из сторон своего профессионального триединства, но все три сразу в их нерасторжимости. Он – русский прозаик, в значительной степени сформированный Японией как предметом своего многолетнего внимания и как средой своей жизни, японской литературой как предметом своего многолетнего чтения и рефлексии (японисты наверняка увидят в этих текстах следы ее воздействия и диалога с нею, мне же остается только догадываться) и смотрящий на все, о чем говорит, с критичностью – не столько беспощадной, сколько безутешной. Вообще, что меня едва ли не прежде всего располагает к Чанцеву-прозаику – это честность безутешности, чуткая и подробная печаль обо всем сущем и уж потом, на втором шаге, точность ее формулирования.

Среди множества соответствий ему, родственных ему культурных и литературных типов – от Розанова до хотя бы Михаила Гаспарова с его «Записями и выписками» и, ну допустим, Александра Ильянена (спектр тут широкий, и все участки этого спектра устроены довольно различно) – первым приходит в голову все-таки не наш Василий Васильевич, а Эмиль Мишель Чоран – один из наиболее важных для Чанцева авторов, который здесь, кстати, и упоминается, с которым ведется то неявная перекличка, то прямо-таки явный диалог. «Писал о Чоране, – комментирует Чанцев цитату из его записных книжек, – и стал бессонить сам. Нет, “по личным причинам”. Ирония в духе Чорана?» А цитата – из тех, что так и просится быть наложенной на фрагментарную прозу самого Чанцева, да и сам автор нас к этому подталкивает, не зря же выписывает, не бессонницы же только ради включает в состав своего «Гумусового горизонта». Это, конечно, автокомментарий Чорановыми словами: «Писать эссе, роман, рассказ, статью – значит обращаться к другим, рассчитывать на них; любая связная мысль предполагает читателей. Но мысль расколотая их как будто не предполагает, она ограничивается тем, кому пришла в голову, и если адресуется к другим, то лишь косвенно. Она не нуждается в отклике, это мысль немая, как бы невыговоренная: усталость, сосредоточенная на себе самой».

На «разобщенности» своего сознания Чанцев настаивает и собственными словами: «У кого-то, не помню, прочел, что разобщенное сознание стремится (скатывается) к малым формам. И действительно, от статей в 80 тысяч знаков дошел – до двух слов. Но я и дальше».

Что касается устройства мысли такого рода и ее отношений с читателем, мы к этому чуть позже еще вернемся.

Что до Чорана, тут, кажется, стоило бы говорить не столько о влиянии как таковом, сколько о родстве внутренних устройств: оба – воплощения одного культурного типа (не говоря уж о том, что и влияет только родственно устроенное). Да и то лишь отчасти: в безутешности, в принятии ее, в ее не отводящем взгляда видении, в честном ее проговаривании. Но – что, может быть, решающе важно – Чанцев существенно милосерднее своего румынско-французского прототипа, благодарнее его и, пожалуй, сентиментальнее, в чем (сам застенчивый и уязвимый) отваживается признаваться. Одна из самых стойких черт в его мировосприятии – та, что ему, вполне безутешному, жаль все живое (а живое – вообще все), особенно – родное. Он все время чувствует его хрупкость, быстротечность, драгоценность.

«Когда возвращаешься домой после долгой дороги, кажется, будто дом твой уменьшился в размерах. Как постаревшая мама. Такому же доброму, ему все равно, каким ты вернулся – стал ты сам больше или умалился в пути».

И это уже совсем не Чоран.

Неявно, но настойчиво соответствующим профессиональному триединству автора кажется и то, что частей у книги тоже три. По видимости их две, но по существу – все-таки три (если, впрочем, не четыре). Это сюжетная проза, составляющая первый раздел, «Время цикад», и два (не три ли?) подраздела, образующие часть вторую, несюжетную или слабосюжетную (такую, в которой сюжет не главное и намечен лишь минимально), неявно-сюжетную – «Гумусовый горизонт»: эссеистика – «Во дворе», «У тишины, или СССР 2013», слабосюжетные рассказы «Дэвид Боуи меняет пол» и «Легкий Фродо» и то, что можно назвать «микроэссеистикой»: тексты, собранные из небольших, как будто не связанных между собою фрагментов, которые, будучи сведены вместе, образуют, однако, большие общности со своими характерами, и таких тут четыре: «Дерево вспять» – «сезонный рассказ» (тут, как видим, единство заявлено даже на уровне подзаголовка), «Источник игры», «Гумусовый горизонт» и «Пыльца мертвых». Человеку, несведущему в японских жанровых тонкостях, вряд ли будет правильно назвать фрагментарные тексты Чанцева напрашивающимся словом «дзуйхицу», но не вспомнить этого слова и жанра будет тоже несправедливо. Ограничимся замечанием о несомненном родстве чанцевского позднего письма с этой формой японской словесности. Разумеется, во всех частях книги воплощено одно и то же миропонимание, но в разных стадиях своего созревания.

Во всех своих частях – от «сюжетной» японской до внесюжетной и внеяпонской – книга, разумеется, обусловлена чанцевским опытом япониста, его опытом Японии, которая воспитала автору не только мысль, но и чувства, и оптику, и общую пластику мировосприятия. К характерным признакам этого мне кажется возможным отнести редкостное в наших широтах сочетание осторожной сдержанности и крайней жесткости, мгновенное наведение взгляда на резкость, лаконичность, чуткость к вещной фактуре мира, доверие сиюминутному, движениям кисти, вслед за которой движется мысль и чувства автора. Соединение точности и мгновенности.

Нам, читавшим многочисленные тексты Чанцева, его статьи разной степени академичности, его книгу о Мисиме, единственную, насколько я знаю, монографию об этом писателе на русском языке[2], рецензии на книги[3], фильмы и музыку[4], эссе, травелоги, такой именно – художественной – книги и не хватало для полноты и цельности его авторского образа в наших головах. Благодаря этой связующей ткани стала виднее подоснова всего, что он делает, стало понятнее, как связаны между собой разные области его интеллектуального внимания. Что выглядело архипелагом, смогло быть увиденным как материк. Стало видно само вещество этой связности, то, как она образуется. Эта, седьмая (!) по счету, книга Чанцева – не синтезирующая, не итоговая (и пусть автор еще много-много лет не подводит итогов), но синтетичная. Дающая возможность увидеть основание его аналитизма.

Сама же книга устроена очень интересно. Не знаю, в какой степени это было намеренно, но мне она кажется выстроенной в ясно заданном направлении: постепенного распада нарративных структур. Движением от одного типа связующих линий к другому: от жестких вначале – к плавным, неявным в конце; от мысли связной – к мысли «расколотой»; от линии, от каркаса – к точке. (Может быть, стоило бы сказать и так: в сторону преодоления нарративности со всеми ее заданностями, постепенного освобождения от сюжета – постепенный отказ от сюжетного движения по горизонтали в пользу прямо-вертикального взгляда: вглубь и вверх.)

Вообще, стоит обратить внимание и на то, что выстроена она еще и по самому простому из принципов: по хронологическому. От рассказов конца 1990-х – начала 2000-х, написанных, когда автору было едва за двадцать, до фрагментарных, «микроэссеистических» текстов, которые он писал, приближаясь к сорока (пару лет назад – точно: там упоминается 2016 год). То есть перед нами ни много ни мало путь, пройденный почти за двадцать лет. Несколько возрастных этапов: от юности – к зрелости, от начала – к акме. Выпустивший книгу в год своего сорокалетия, в текстах ее второй части автор говорит как человек без возраста, вне и помимо возраста. У сорокалетия, у лет около него есть это (драгоценное) свойство безвозрастности, всевозрастности, всевременья.

Молодости, дерзкой от беззащитности, категоричной от избытка сил, испытывающей на прочность мир и себя, потребны опоры в виде жесткого и эпатирующего сюжета (редкий рецензент книги, думается, обойдет своим вниманием секс в туалете из рассказа, озаглавленного японским номером телефона «090-8796-0214»[5]). Зрелости такое уже не нужно. Ей видна самодостаточность, красноречивость, полнота ситуаций. С прочностью тоже все уже ясно: мир хрупок, ткани его нежны. Даже когда ранят. Особенно тогда.

Поэтому можно, например, так:

«Небо на водной подушке моросящего тумана. Прополоскать горло слезами».

«Микроэссеистика» Чанцева видится мне родственной – не по отрывочности только, но глубже, по внутренним структурам – с его же травелогической прозой, известной внимательным читателям как по «Фейсбуку», так и по вышедшему два года назад сборнику «Граница Зацепина»[6]. Мы помним, что травелогические тексты Чанцева с их своеобразной мозаичностью строятся из нумерованных фрагментов, каждый из которых, по существу, самоценен, самостоятельно окрашен, даже самодостаточен (причем как самоценный он видится именно в составе целого, на то она и мозаичность), но вставлен при этом в жесткую раму вполне сюжетной конструкции. В этом смысле собранные из таких своевольных элементов тексты Чанцева делают следующий шаг по пути каждого из них к самодостаточности: ни «Дерево вспять», ни «Источник игры», ни «Гумусовый горизонт», ни «Пыльца мертвых» – тексты на мягкой широкой грани между прозой и поэзией, использующие возможности и той и другой, не слишком их разделяя (и вообще помня об условности и искусственности этого разделения), обладая на самом деле и внутренними связующими интуициями, и логикой развития, и ритмом, – жестких конструкций не образуют. Каждый их элемент может быть пережит в отдельности уже как будто без всяких оглядок на остальные (хотя вместе с остальными, разумеется, он переживается объемнее и полнее: каждому микроэссе все остальные образуют не раму, но густую, плотную среду обитания).

Так вот, об отношениях этой «разорванной» мысли, этих по всем внешним видимостям фрагментарных текстов с читателем. Что бы ни думал автор в содружестве с Чораном, тексты, написанные таким образом, рассчитывают на читателя, его внимание, участие, внутреннюю работу еще куда более, чем сюжетные, которые как будто «всё» договаривают: сюжет держится сам на себе, он самодостаточен, самозамкнут. Не то тексты фрагментарные, с их акупунктурой смысла, касающиеся одновременно чувствительных точек и автора, и его адресата, сколько бы этот последний ни отрицался. Они как раз повышенно диалогичны, они, мыслящие мандельштамовскими опущенными звеньями, нуждаются во встречном движении, в ответном синтезирующем усилии читателя, в котором этим текстам отзываются его собственные опущенные звенья. Эта «немая, как бы невыговоренная» мысль полнее и точнее всего выговаривается читательским – субъективным, произвольным, домысливающим – восприятием.

И, в конце концов, совершенно неважно, кто такой Ангус и в чем причина его желтизны. Должно же что-то оставаться тайной.



[1] Совсем строго говоря, этот сборник художественной прозы – не совсем первый; он первый только в России: еще десять лет назад рассказы, составившие первый раздел «Желтого Ангуса», вышли книгой с тем же, что и у этого раздела, названием – «Время цикад» – в американском издательстве Franc-Tireur и выдержали там целых два издания: Чанцев Александр. Время цикад: Книга рассказов. – USA: Franc-tireur/Lulu, 2008; Время цикад [Revisited]. Franc-tireur/Lulu, 2012.

[2] Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова. – М.: Аграф, 2009.

[3] Отчасти собранные в книгу: Литература 2.0: статьи о книгах. – М.: НЛО, 2011.

[4] Вместе с текстами о книгах рецензии Чанцева на внекнижные и внетекстовые формы культуры составили сборник: Когда рыбы встречают птиц: люди, книги, кино. Сборник эссе. – СПб.: Алетейя, 2015.

[5] И точно: вот Ника Батхен уже и упомянула (Ника Батхен. Цветок зла. URL: https://krupaspb.ru/zhurnal-piterbook/retsenzii/tsvetok-zla.html ).

[6] Граница Зацепина: книга стран и путешествий. Сборник эссе. – СПб.: Алетейя, 2016.

 

Версия для печати