Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2018, 4

Хроника вершащегося правосудия

Хроника вершащегося правосудия

 

Елена Сафронова – литературный критик-публицист, прозаик. Автор многочисленных публикаций в журналах «Знамя», «Октябрь», «Урал» и др. и романа «Жители ноосферы» (М.: Время, 2014). Лауреат премии «Венец» в номинации «критика» (2013).

 

 

Роман Жоэля Диккера «Правда о деле Гарри Квеберта» издается в России второй раз (перевод И. Стаф; М.: CORPUS, 2017). Впервые это произошло в 2012 году по горячим следам бурного успеха первого зарубежного издания книги, позволившего иностранным журналистам окрестить роман «мировым бестселлером 2012 года», а их создателю получить две престижные литературные награды: Гран-при Французской академии и Гонкуровскую премию лицеистов.

Если предположить, что книги, как и их создатели, имеют собственную биографию, то за плечами у сравнительно молодого романа миллионные тиражи только французских изданий и права на перевод в двадцати странах мира. И вот – новое переиздание в нашей стране.

Книгу явно заметили. Читатели на сайтах-«отзовиках» уже оставили множество мнений о «Правде о деле Гарри Квеберта». Да и профессиональное сообщество отметилось: на сайте издательства новинку представил Андрей Геласимов.

Условно в «гласе народа» можно выделить две точки зрения. Носители положительной восхищаются романом как «виртуозно выстроенным детективом», вычитывая из него в первую очередь таинственную интригу. Некоторые даже улавливают параллели с сериалом «Твин Пикс»: замкнутое пространство, в котором разворачивается история, схожесть основных сюжетных линий, срез повседневной жизни провинциального американского городка… Те же, у кого мнение о «Деле Гарри Квеберта» отрицательное, указывают на вялость детективной линии, неубедительность поворотов и поступков действующих лиц и смешение разных тем, позволившее одной читательнице сравнить роман с «грубо нарубленной окрошкой».

Так кто же прав?

В отзыве радио France Culture (в аннотации книги) отражена амбивалентность романа: «собственное расследование» молодого романиста Маркуса Гольдмана и «тридцать один совет, как написать бестселлер».

Возьмусь утверждать, что «Правда о деле Гарри Квеберта» представляет собою не детектив, а гибрид жанров. Да, продается книга «за детектив», это просчитанный издательский ход. Но им одним Диккер не ограничился.

Швейцарского прозаика нельзя назвать первооткрывателем. И мировая, и российская проза в последнее время активно применяют межжанровые конструкции, пытаясь, к примеру, облечь в привлекательную детективную форму вполне серьезные вещи. Эту тенденцию поддерживают авторитетные отечественные авторы. Так, в интервью Майе Кучерской, опубликованном на портале «Политу» 7 марта 2006 года (http://polit.ru/article/2006/03/07/slavnikovaint/) Ольга Славникова говорит: «Массолит, отвращая высокие умы, застолбил за собой сюжетные ходы и типы героев, обладающие большим художественным потенциалом. Серьезные авторы сказали “фуй!” и предпочли писать скучно. Я же для себя поняла: у трэша надо брать все, что работает».

С тех пор из печати вышли многие произведения большой литературы, взявшие «у трэша все, что работает». Таков роман Дмитрия Глуховского «Текст» (2017), переводящий, по мнению некоторых критиков, прозаика из разряда фантастов апокалиптического либо постапокалиптического толка, то есть из когорты литераторов «форматных», в разряд писателей – знатоков человеческих душ и зерцал русской жизни. От трэша в «Тексте» сюжет, восходящий к классике жанра, «Графу Монте-Кристо»: об отмщении неправедно отбывшим срок человеком подлецу (да еще и в погонах!), сломавшему жизнь безобидному филологу, причем отмщении вполне достойном крутого боевика. От психологической драмы – «портрет» современного человека через срез его виртуальной жизни: эсэмэс-диалоги, переписки в мобильных операторах, фото и видео в телефоне.

Коллизия романа Яны Вагнер «Кто не спрятался» (2017) напоминает излюбленный сюжет «герметичного» детектива Агаты Кристи и еще сотен герметичных детективов, сотворенных по лекалу английской писательницы: девять друзей приезжают отдохнуть в горный отель, заметенный снегом, из-за разгула непогоды остаются без связи с миром и обнаруживают одну из приехавших убитой… Однако в отличие от детектива акцент в романе сделан на восстановлении подлинных, а не показных отношений между якобы добрыми приятелями и на психологических драмах, которые вызревали между ними с детства.

Роман Юрия Буйды «Синяя кровь» (2011) и сборник рассказов «Жунгли» (2011), которые рецензент Игорь Савельев называет «условной дилогией» (см.: Игорь Савельев. Буйда 2:0 // Вопросы литературы, 2012, № 4), построены по схожей схеме. Связующее звено между двумя книгами – фигура актрисы Иды Змойро, всю свою долгую жизнь рвущейся из городка Чудова, но неспособной его физически покинуть. Критик называет город Чудов и поселок Жунгли «новой вселенной» Буйды, но недоумевает, «зачем автору понадобился детективный сюжет, притом такого голливудского замеса?» В книге Буйды «двигатель событий» – маньяк, убивающий маленьких девочек, а разоблачает злодея трагическая актриса Змойро. Тогда как настоящее содержание романа и следующих за ним рассказов – судьба актрисы, которой, кстати, критики увлеченно искали реальных прототипов, а писатель с ними спорил… Но это другая история.

Весьма популярна в русской современной литературе и метапроза – романы о процессе писания. Тот же Юрий Буйда на страницах своего романа «Ермо» (2013) реконструирует биографию «вымышленного русско-американского писателя ХХ века, прошитую фрагментами его собственной прозы, снами, откликами критиков, метаморфозами…» Примерно та же диспозиция, только на российско-советском жизненном материале, – в «Нрзб» Сергея Гандлевского» (см. Марк Амусин. Метапроза, или Сеансы литературной магии // Знамя, 2016, № 3). Заметим, что «Нрзб» вышел в 2002 году, а роман Ольги Славниковой «Один в зеркале» впервые – еще в 1999 году; роман Анатолия Королева «Быть Босхом» появился на свет в 2004 году. Вспомним еще и «t» Виктора Пелевина (2009). То есть история метапрозы в нашей литературе уже продолжительна и голос ее звучит все увереннее.

Так что Жоэль Диккер, можно сказать, попал в струю: в его дебютном романе, как увидим далее, нашли отражения обе тенденции, о которых говорилось выше.

Жанровый рисунок «Правды о деле Гарри Квеберта» сложен, как «умный» конструктор. Детективно-ретроспективный сюжет (раскрытие преступления, совершенного много лет назад, главные свидетели которого умерли) задает форму книги. Близ дома в Гусиной бухте, в котором вот уже более тридцати лет живет знаменитый писатель Гарри Квеберт, находят в земле скелет и сумку. Анализ останков показывает, что они принадлежат пятнадцатилетней Ноле Келлерган, пропавшей тридцать три года назад. Опознать тело помогает обнаруженная в сумке рукопись романа «Истоки зла», на первой странице которой некто начертал: «Прощай, милая Нола». Но в Штатах любому школьнику известно, что хрестоматийный роман «Истоки зла» вышел из-под пера Квеберта, и находка играет против писателя, как и то, что скелет обнаружили в его саду, и не только полиция, но и обыватели складывают два и два. Писатель оправдывается: скелет вырыли нанятые им представители фирмы ландшафтного дизайна, когда расчищали площадку, дабы посадить гортензии, – неужели бы он, будь вправду виновен в убийстве и сокрытии тела, позволил чужакам раскапывать землю в столь опасном месте?.. Этот же вопрос задает полицейским прибывший на место преступления Маркус Гольдман, любимый студент писателя в Университете Берроуза и друг его с тех самых пор. Но у обвинителей готов ответ: «Думал, что садовники не будут копать так глубоко». А самым тяжелым обвинением в адрес Квеберта оказывается то, что он признается в связи, существовавшей между ним и Нолой в лето ее исчезновения. Естественно предположить, что взрослый мужчина вскружил голову молоденькой дурочке, а потом, чтобы радикально и без последствий развязаться с ней, убил ее и закопал тело. С такой расстановки данных начинается детективная линия романа, и эту кажущуюся логику намерен развенчать Маркус Гольдман из благодарности к Гарри Квеберту: «Я перед ним в долгу. Без него я бы никогда не стал писателем, тем, кем я стал».

Но с тем же – и даже большим – успехом «Правду» можно назвать метапрозой: в ней уделяется огромное, если не навязчивое, внимание писательскому труду в целом и процессу написания романа в частности. Одним из движущих сюжет событий становится «боязнь чистого листа», испытываемая фокальным героем Маркусом после издания первой книги, в то самое время, когда акула издательского бизнеса Барнаски ждет от него второго романа. Маркус обращается за помощью к Гарри. Тот приглашает его в гости в дом в Гусиной бухте – это красивое место на побережье недалеко от Авроры, штат Нью-Гэмпшир, – и пытается настроить на писчий лад. В итоге Маркус не обретает вдохновения, но случайно проникает в тайну Квеберта – человека настолько одинокого, что у него дома всегда пустой холодильник и лишь в день приезда молодого друга туда ставится кувшинчик домашнего лимонада. Маркус находит в вещах Гарри несколько писем и фото его с красивой юной особой, и Гарри признается, что у него был роман с пятнадцатилетней девочкой. После обнаружения тела и ареста Квеберта открытие Маркуса приобретает зловещий характер, и ему приходится вмешаться в полицейское расследование. Маркус, к неудовольствию полиции, живет в доме Гарри и начинает писать книгу о деле Гарри Квеберта на основе того, что удается выяснить ему лично, и данных следствия, а чуткий к общественным настроениям издатель выписывает Гольдману огромный аванс и сам греет руки на издании книги о скандале. Страдания писателя, неспособного породить ни строчки, прописаны со знанием дела: «Я сидел там часами, тоже пытался писать, но в основном смотрел как завороженный на океан и снег за окном». Но подлинно драматические события, которым сопричастен Маркус, как рукой снимают «страх чистого листа».

Маркус именно фокальный герой: события настоящего времени все поданы его глазами, а события тридцатитрехлетней давности – его фантазиями. Главными же героями – героями, притягивающими основной интерес и писателя, и читателя, – в разные периоды действия становятся то «живой классик американской литературы» Гарри Квеберт, то влюбленная в Квеберта Нола Келлерган, пропавшая 30 августа 1975 года. Эпизодически главными героями оказываются и прочие обитатели Авроры. Кстати, неглавный, но «сквозной» и важный герой – сержант уголовного отдела полиции Нью-Гэмпшира Перри Гэхаловуд: именно он начинает расследование после находки скелета и именно он поначалу неохотно, а постепенно все с большей готовностью сотрудничает с Маркусом. Сперва Перри язвительно зовет самозваного напарника «писатель», а к концу книги дружелюбно обращается к нему по имени.

Книга спланирована и как своего рода «писательский самоучитель»: Маркус вспоминает советы, как написать бестселлер, которые в разное время ему давал Гарри. Оные советы – их тридцать один – предваряют каждую главу в книге в качестве эпиграфов.

«– Выберите слово и повторяйте его в своей книге по любому поводу. Возьмем наугад какое-нибудь слово, например, “чайка”. Люди станут о вас говорить: “Знаешь, Гольдман – это тот тип, что пишет про чаек”. А потом настанет момент, когда эти самые люди, увидев чаек, вдруг подумают о вас. …Каждый раз, увидев чаек, они будут думать о вашей книге и вообще о вашем творчестве. Только в этот момент вы поймете, что пишете что-то стоящее».

«Жизнь – это долгое падение, Маркус. Главное – уметь падать».

Видимо, один из замыслов конструкции романа в том и состоит, что каждая из тридцати одной главы служит образцом того, о чем говорится в эпиграфе. Не дает ли это нам права объявить «Правду» подвидом нон-фикшна или научпопа – беллетризованным изводом руководства типа «Как стать знаменитым писателем» или «Легкий способ прославиться в веках»? Смею приписать этот замысел Диккеру, а не Гольдману.

Хотя, пожалуй, самый главный совет, который писатель может дать писателю, не озвучен, но заключен во всей фабуле «Правды о деле Гарри Квеберта»: создать стоящую книгу можно лишь тогда, когда тебя что-то подлинно волнует. Маркус не мог изощряться, выдумывая роман, несмотря на запугивания Барнаски, но драма Гарри Квеберта, которой он стал свидетелем, дала ему мощнейший творческий заряд.

К нумерованным главам романа добавляются «Исчезновение» (изложение стенограммы телефонного звонка в полицию старушки Деборы Купер, увидевшей, как в лес мимо ее дома бежит девушка в красном платье, а за ней мужчина, – с этого звонка началась многолетняя история розысков Нолы), «Пролог», «Эпилог» и «Слова благодарности». Любопытно, что эти четыре элемента относятся не к книге Жоэля Диккера, а к книге Маркуса Гольдмана. В особенности благодарности Гольдмана собственным персонажам: Эрни Пинкасу (владельцу книжной лавочки в Авроре), Перри Гэхаловуду и Филипу Томасу (полицейским) и Денизе (своей помощнице). Это запутывает вопрос об авторстве и окончательно представляет книгу метапрозаическим экспериментом.

Наконец, поскольку в книге много страниц об отношениях между людьми, это, безусловно, психологический роман. Отношения рассматриваются и весьма специфические – любовь пятнадцатилетней девочки и тридцатичетырехлетнего мужчины удостоена массы нелицеприятных эпитетов: «гадость», «разврат» и пр. Но они развивались, судя по тексту, целомудренно и не дошли до плотской стадии, и потому нет оснований причислять «Правду о деле Гарри Квеберта» к жанру любовного, тем паче эротического романа. Хотя по тексту выясняется, что Нола была отнюдь не так невинна, как полагал наивный Гарри. Она даже орально ублажает шерифа Пратта, чтобы сделать его преступником и получить возможность на него давить. Но, несмотря на подобные эпизоды, эротикой книга бедна. В отличие от всевозможной психоделики. Отклонениями от нормы страдает прелестная юная Нола: у нее раздвоение личности, с тех пор как в детстве она убила родную мать. Нола часто видит перед собой мать, которая ее бьет, на деле же она истязает сама себя. Спровоцировали болезнь Нолы… сеансы экзорцизма, проводимые пастором церкви евангелистов-пятидесятников после того, как она подожгла комнату матери. Два пастора, отец Нолы Дэвид Келлерган и глава общины Новой церкви Спасителя Джереми Льюис, сочли, что в ребенка вселился бес и его необходимо изгнать. Потом Келлерган увез дочь на другой конец страны. Но он ошибся: от попыток утопления и побоев бес внутри Нолы только окреп… Трагический персонаж Лютер Калеб, шофер местного «олигарха» Элайджи Стерна, несостоявшийся талантливый художник, – просто кладезь комплексов. Не лучше и Стерн, державший при себе Калеба в порядке своеобразной кары за собственный проступок: когда-то он с дружками ради забавы зверски избил молодого парня, изуродовав его физически и духовно и сделав для него невозможной нормальную социализацию.

Впрочем, и остальные персонажи книги, внешне простые, добропорядочные обыватели из Авроры, способны на черные дела: распустить слухи, написать анонимку, уничтожить улику, третировать близких, отвернуться от несчастного, решить свою проблему насилием… Можно сказать, что в «Правде о деле Гарри Квеберта» нет ни одного положительного героя – кроме разве Перри Гэхаловуда, грубого, но честного малого. Взаимодействия людей в ограниченном пространстве изначально уродливы. В какой-то мере страницы, посвященные сонному бытованию Авроры, вызывают в памяти великие американские романы Фолкнера. А также стихи Бродского – диагноз американской провинции:

 

Осенний вечер в скромном городке,

гордящемся присутствием на карте

(топограф был, наверное, в азарте

иль с дочкою судьи накоротке).

<…>

...Здесь снятся вам не женщины в трико,

А собственный ваш адрес на конверте,

Где утром, видя скисшим молоко,

Молочник узнает о вашей смерти…

 

Но это отнюдь не противопоставление художника и толпы. Творцы у Диккера в особенности не заслуживают симпатии. Старший писатель – трус и плагиатор, как выясняется в конце запутанной истории. Младший – карьерист: хоть он и раскрыл правду о деле Гарри Квеберта, но сделал это не только для него, но и для себя. Так что к спектру жанров многомерного романа Диккера есть соблазн добавить еще и критический реализм в его интернациональном понимании.

Какой же из жанров – доминирующий в романе? Это вопрос не праздный. Как и риторический вопрос к самому прозаику: зачем он смешал, точно в шейкере – неоднократно появляющемся на страницах романа, – такие разные векторы, как «сниженный» жанр детектива и «высокие» жанры метапрозы и психологизма, да еще и приправил щепоткой творческих лайфхаков? Был ли ему интересен эксперимент по смешению стилей или «так написалось»? Мы можем только строить догадки, для чего это было нужно Диккеру, а также насколько удался его замысел, если мы его угадали.

Не менее, чем концепция книги, сложна и ее структура. Характеристика «роман в романе» из аннотации справедлива, но требует уточнений. Вообще-то, в этот роман уместилось сразу несколько. Первый, самый общий, включающий все прочие, – тот, который написал Жоэль Диккер. Хотя автор сделал все, чтобы заморочить читателя: его собственный труд носит то же название, что и роман Маркуса Гольдмана.

При этом свое сочинение Гольдман берется писать по истечении доброй трети книги, в главе 23-й – «Те, кто близко ее знал». Нумерация глав фантасмагорична: соответствует номерам «писательских советов» от Квеберта Гольдману, а они даны в обратной последовательности, от тридцать первого к первому. Потому глава 23-я ближе не к концу, а к началу романа. В этой главе Гольдман приводит первые строки своей будущей книги:

«Весной 2008 года, примерно через год после того, как я стал новой звездой американской литературы… оказалось, что мой университетский профессор, шестидесятисемилетний Гарри Квеберт, один из самых известных писателей в стране, в возрасте тридцати четырех лет состоял в любовной связи с пятнадцатилетней девочкой. Это было летом 1975 года».

Вступление по духу и букве больше подходит не роману, а жанру нон-фикшн. Да и по сути это книга на документальной основе. Так что же написал Маркус? Сам он обтекаемо называет свое произведение «книгой», избегая жанровых дефиниций. Оттого одна из загадок книги – совпадает ли роман Гольдмана с романом Диккера или существует в его пространстве сам по себе. Если все-таки Гольдман написал самостоятельную книгу, то у Диккера нешуточное положение демиурга, сотворившего в одном романе мир, где все пишут романы. Или, наоборот, это еще одно свидетельство «смерти автора», о которой так много говорят сегодня теоретики литературы?..

Второй роман – неоднократно цитируемые Маркусом «Истоки зла», с которыми Гарри Квеберт ворвался в литературу. Его называли еще одним из «великих американских романов». Впрочем, упоминания об «Истоках зла» чаще нарративные. Приводятся из него только письма двух влюбленных:

«Моя милая!

Это мое последнее письмо. Мои последние слова. Я пишу, чтобы сказать Вам “прощайте”.

С сегодняшнего дня “мы” перестает существовать.

…Мне будет не хватать Вас всю жизнь.

Прощайте. Я люблю Вас так, как больше не буду любить никогда».

Как окажется в самом финале романа, объединяющего все прочие, из писем-то «Истоки зла» и состоят, а авторство этой лав стори, вошедшей в хрестоматию, преподнесет читателям сюрприз.

Третий роман, «Чайки Авроры», всплывший из небытия тоже ближе к концу действия, поименован, но практически не показан. О нем ясно следующее: в романе уймища чаек, которых нет в «Истоках зла», и он написан от третьего лица, от лица наблюдателя за любовной драмой. Тогда как «Истоки зла» – хроника отчаянной переписки мужчины и женщины. Диккер и Гольдман объединились в желании поднести читателям пилюлю, им это удалось: на деле «Чайки Авроры» написаны Гарри Квебертом судьбоносным летом 1975 года, а автор «Истоков зла» – несчастный Лютер Калеб. Это он писал Ноле чувственные письма, которые она принимала за весточки от Гарри. Оформив переписку в роман, калека принес свой труд Квеберту: посоветоваться, можно ли издать книгу. Ведь приезжий усиленно формировал себе имидж признанного писателя, и Калеб, что называется, «повелся»… Гарри Квеберт понял, что книга произведет фурор, и присвоил ее. Он оправдывается перед Маркусом и вроде бы даже раскаивается: «Это была самая прекрасная книга, какую мне доводилось читать. И я даже не знал, что она про Нолу! Ее имя нигде не упомянуто. …Месяц спустя я услышал, что Лютер Калеб разбился на машине. А у меня осталась рукопись настоящего шедевра… Тогда я решил его присвоить. Вот так вся моя карьера, вся моя жизнь оказалась построена на лжи». Но ложь торжествует: в финале «Чайки Авроры» объявляют романом Калеба, а Квеберт по-прежнему считается автором чужого шедевра.

Бросается в глаза «сходство почерков» всех трех (четырех?) книг, составляющих «Правду о деле Гарри Квеберта». «Чайки Авроры» не цитируются, но нет оснований полагать, что они будут чем-то отличаться от того, что уже нам знакомо. Как будто бы, сильно намудрив с формой, Диккер «расслабился» на стилистике, а с ним и все его креатуры языковыми изысками озаботились в последнюю очередь. Слог всех произведений, составивших «панораму» «Правды о деле Гарри Квеберта», безыскусен, до каких-либо литературных экспериментов им очень далеко, включая «обобщающий» роман Диккера. К слову, среди советов Гарри Маркусу есть рекомендации по композиции книги: «Вторая глава очень важна, Маркус. Она должна быть резкой, ударной. <…> Как в боксе»; по «поведению» писателя: «Если вам не хватает смелости пробежаться под дождем, вам не хватит смелости написать книгу», «Вы должны готовиться к своим текстам, как к боксерскому поединку», но нет предложений по оттачиванию стиля или формы. Всем, кто брался за перо в этой истории, было гораздо важнее выплеснуть свои чувства так, чтобы их услышали и поняли. Этот завет Гарри дословно дал Маркусу: «Слова – это здорово, Маркус. Но не пишите для того, чтобы вас прочли: пишите, чтобы вас услышали». Понятно, что для автора-демиурга и всех его писучих персонажей было главным другое, но что? Признание в своих чувствах? Это важно для человека, но не для автора, в писательском плане это плоско. Занимательность сюжета?..

К сожалению, детективная линия «Гарри Квеберта» вышла не ахти (недаром в сети столько разочарованных!): линейная, малоподвижная, неравномерная. То на протяжении почти двух частей развития сюжета не происходит, а то вдруг откровения начинают валиться как из рога изобилия и последние главы романа напоминают съемки фильма, где пленка заканчивается и надо на оставшихся метрах уместить кульминацию, развязку да еще и титры. И тут не обойтись без «жирного» спойлера: убийство, совершенное полицейскими с помощью служебного оружия – не новый ход для детектива. Для российских читателей после «крутых» детективов 90-х годов тема «оборотней в погонах» стала практически классикой. Так что как «детективщик» Диккер не слишком преуспел. Но, наверное, и не стремился. Он увлекся литературной игрой, работой с типажами и придумал нечто принципиально новое: фигуру писателя, являющегося вместе с тем сыщиком – метафорическим вершителем высшего правосудия и сразу же его летописцем для потомков.

Писатель-сыщик – редкий типаж в детективной литературе. Гораздо благодатнее образ писателя-жертвы, ему вслед за Полом Шелдоном из «Мизери» Стивена Кинга воздавали должное многие современные популярные отечественные и зарубежные авторы. В литературном детективе «Шелкопряд» Роберта Гэлбрейта (мужская маска Джоан Роулинг) писателя Оуэна Куайна зверски умертвили, реконструировав сцену из его романа. В романе из фандоринского цикла Бориса Акунина «Любовница смерти» кукловод заставил совершить самоубийство нескольких талантливых поэтов (а кому и подстроил убийство). Популярен и тип писателя-злодея (эдакий подвид «чокнутого профессора»): так, в детективе Елены Михалковой «Закрой дверь за совой» авторша детективов Ирма Гуськова, у которой иссякло вдохновение, похищает старого мошенника Михаила Гройса, дабы на основе его рассказов наваять новые захватывающие истории. Относительно «Мизери» злодей и его жертва поменялись ролями. В иных историях писатель совмещает функции злодея и жертвы: в богемном детективе «Такси для ангела» Виктории Платовой знаменитую детективщицу Аглаю Канунникову отравили на званом вечере в собственной усадьбе, но выяснилось, что она совершила самоубийство, подставив целый круг конкурентов и слуг.

Что же до писателей, раскрывающих преступления, тут удастся вспомнить немногих известных персонажей. На ум приходит детище Агаты Кристи Ариадна Оливер – самопародия королевы детектива. Но, во-первых, нет ни одного романа, где миссис Оливер помогла бы реально раскрыть тайну – обычно она путается под ногами у настоящих сыщиков, чаще всего у Эркюля Пуаро, и, приставая к свидетелям с вопросами, неспособна сделать из их ответов простейших выводов. А во-вторых, хоть Ариадна Оливер и хвастается обилием своих сочинений, ни разу на глазах читателя она не творит новый роман. Еще в пантеоне писателей-сыщиков есть Эллери Куин – «сын» Фредерика Даннея и Манфреда Б. Ли. Правда, для кузенов основной задачей было детективное начало и зачастую их романы – голые схемы, созданные специально ради торжества блестящего интеллекта и наблюдательности Эллери. Кстати, Эллери мы тоже никогда не встречаем за письменным столом и не наблюдаем, как он сочиняет книгу по следам только что раскрытого преступления; вообще, для Куина писатель – скорее назывная функция, чем реальное дело. Так что Жоэль Диккер в образе Маркуса Гольдмана совершил прорыв, который вывел его детективное сочинение на новый уровень. Станет ли тип «писателя-сыщика» популярен в форматной прозе, покажет время.

На мой взгляд, основное достоинство «Правды о деле Гарри Квеберта» в том и состоит, что автор «скрестил» детектив с метапрозой, раскрыв дополнительные возможности обоих жанров. И тут вспоминается вопрос «зачем?», который мучил Игоря Савельева, анализирующего сагу Юрия Буйды о стареющей в безвестности великой актрисе, написанную по детективным канонам. Его мы уже задали и Жоэлю Диккеру, сознавая, что придется отвечать за писателя.

Ответ кажется элементарным: затем же, зачем писателям все творческие эксперименты. Для интересности – и самого процесса, и «общения» с аудиторией. Этот стимул интуитивно и сознательно нашел и Диккер, конструируя свой жанровый оксюморон. И не зря он главенствующим в романе сделал столь популярный сейчас жанр метапрозы. Метапрозаический эксперимент состоялся.

Образ писателя-творца, создающего собственные миры и погружающего читателя в глубины процесса творения, соблазнителен для автора – не забудем, что он же дает уникальные возможности для раскрытия собственной натуры и транслирования различных переживаний и даже пороков, а последнее неизменно привлекает читателей. Констатирую: сейчас для литературы, кажется, вовсе не осталось запретных тем – что у нас, что у них. Алексей Слаповский еще в 2006 году написал «Оно» – роман о мальчике-гермафродите. Романы Ханьи Янагихары «Люди среди деревьев» – об обвинении в педофилии ученого, занятого разработкой эликсира бессмертия (2013), и «Маленькая жизнь» – многолетняя исповедь гомосексуалиста, встречающего на жизненном пути себе подобных (2016), отбрасывают последние покровы стыдливости, невозможности описания. На этом фоне влюбленность школьницы в мужчину на девятнадцать лет старше и даже ее способность к убийству и тяга к самоистязанию выглядят детским лепетом… И здесь снова хочется процитировать статью Марка Амусина: «Что ж, такая, видно, нынче культурная ситуация. Впрочем, констатация эта не обязательно должна звучать безнадежно. Ситуации сменяют друг друга – литература длится.техника метапрозы заставляет нас порой ощущать себя на краю бездны (смысловой, сюжетной, композиционной) – и упиваться этим ощущением».

Но смею думать, что Жоэль Диккер не упивался «всматриванием в бездну», а строил мост из ее пасти, мост, который под силу не трэшу, а боллитре: творчество и личностный рост. Блажен тот, для кого писательство таковым становится. Гарри Квеберт не смог, а Маркус Гольдман – пожалуй. А что суждено Жоэлю Диккеру, покажет время.

 

Версия для печати