Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2017, 5

В поисках вологодского текста

(Наталья Мелёхина. Дорогие вещи)

 

Антон Чёрный родился в 1982 году в Вологде. Поэт, переводчик и литературный критик. Учился на филологическом факультете Вологодского университета и в Институте печати в Санкт-Петербурге. Автор двух книг стихов, переводчик немецкой и нидерландской поэзии.

 

 

В поисках вологодского текста

 

НАТАЛЬЯ МЕЛЁХИНА. ДОРОГИЕ ВЕЩИ. – М.: ОГИ, 2016.

 

Деревенская проза требует серьезности. Ее авторы настаивают, что это не просто текст. Это жест, поступок, действие, а себя и своих коллег «деревенщики» представляют частью «народного тела»: особыми клетками, хранящими и переносящими память. У них почетная и трудная задача. Так, конечно, было не всегда, ведь когда-то, в начале 1960-х, деревенская литература появилась как раз на волне отрицания своей «деревенскости»: борьба шла не за особость, а напротив, за уравнивание в правах большой и малой родины, за право писать о деревне и считаться при этом «настоящим писателем», а не самородком в лаптях. Ни Шукшин, ни Белов в молодости не согласились бы с прозванием «деревенщики», но они же в свои зрелые и поздние годы приняли то же самое наименование с гордостью, своим трудом «переобозначив», наполнив новым содержанием это имя.

Охранительская страстность, памятливость краеведа, любовное собирательство «настоящего языка», ответственность летописца, продлевающего в своей хронике жизнь уходящих поколений, – все это черты и свойства, выработанные русской деревенской литературой на протяжении почти полувека. Современные исследователи даже предполагают, что «деревенщикам» удалось открыть и описать отдельные семиотические цельности, сверхтексты – «северный текст» и «сибирский текст» русской культуры, то есть «особый северорусский вариант национальной картины мира»[1].

После мощного выступления шестидесятников, после Белова, Распутина, Астафьева, трудно было удержать уровень, и где-то на излете восьмидесятых деревенская проза и поэзия стали мельчать, шаблонизироваться, произошло некое «заболачивание» жанра, даже с переходом в самопародию. Сложился эффект читательского ожидания, стали ясны черты и каноны, по которым можно изготовить «деревенское произведение». Конечно, нашлись и желающие пройти этой проторенной дорогой.

Все это – большой контекст, который окружает автора, пытающегося сегодня сложить хоть два слова о русской деревне и ее обитателях. Тем более автора из Вологды, где деревенская литература если не зародилась, то имела один из центров притяжения во время своего высокого двадцатилетия (1965–1985). Местная филология даже пытается вычленить отдельный «вологодский текст», правда, пока не совсем ясно, в чем его отличия от «северного текста», выходящие за узкие пределы диалектологии[2]. В общем, быть «деревенщиком» в Вологде и очень просто, и очень трудно. С одной стороны, перед тобой готовая читательская аудитория, наработанные правила, даже полуобрушенные социальные структуры советского писательства сохранились. С другой стороны, без порыва обновления, без самостоятельного пути не бывает творчества. Как это совместить?

Книга Натальи Мелёхиной «Дорогие вещи» представляет публике вологодского автора, который дерзнул вступить на этот путь. Первые миниатюры и рассказы Мелёхиной появились лишь пять лет назад, начало было ярким, эти вещи уже много раз публиковались в отечественной и зарубежной периодике (в переводах на арабский и китайский), выходили небольшими малотиражными книжками, приносили автору призовые места и премии. Сборник «Дорогие вещи» подводит под писательским дебютом итоговую черту, мы теперь можем взвесить и оценить, что представляет собой новый писатель Мелёхина и чего от нее можно ожидать в дальнейшем.

Наталья Мелёхина родилась в деревне Полтинино Грязовецкого района, где и прожила до сознательного возраста, и это важно. Порождающая среда является для «деревенщика» всем: темой, идеей, языком, логикой, спасением и проклятием. В предисловии к книге автор признается: «Мне не стыдно, что я из деревни». Эта травма «стыда», неловкости от своего деревенского происхождения, ощущение своей чужеродности в урбанизированном мире («я чувствую себя как марсианин в Нью-Йорке», – признается она) была характерна и для ее великих предшественников. Кто-то из литературоведов даже предлагает считать это системообразующей «родовой травмой» деревенской литературы, запускающей процесс самоутверждения и противостояния с миром. В мемуарах, публицистике и письмах Ф. Абрамова, В. Шукшина, В. Астафьева встречаются эпизоды пережитых авторами унижений и дискриминации, ответом на которые была гордость самоучки, стремление «узаконить» свои творческие притязания[3]. Ущемляемые в праве на культуру на основе принадлежности к определенному географическому пространству, эти авторы подняли на знамя ровно противоположную идею: уверенность в том, что именно принадлежность к этому пространству, к деревне, делает их ближе к сути вещей, к широко понимаемым «корням», дает им право говорить от имени народа. Так из частных неврозов рождаются большие движения.

Пространство является связующей идеей книги «Дорогие вещи» и всего ее творчества, и Мелёхина этого не скрывает. Более того, себя и своих героев она объявляет «сталкерами», проводниками по областям, теряющим своих обитателей и вложенные в них смыслы. Эта роль провожатого в иной мир предполагает несколько составляющих авторской мифологии: двоемирие город-деревня без возможности перейти из одного в другое; необходимость проводника, толкователя, этакого Гермеса-Психопомпа для встречи с умершими образами и смыслами; рассказ об одном мире словами, понятными другому, перевод с человеческого на человеческий. Сама литература становится жестом восстановления нарушенной коммуникации, поступком, благим деянием в лучших традициях «деревенщиков» прошлого. Пространственное решение художественной задачи подчеркнуто оформлением книги: вместо обычного содержания на форзаце дана мультяшная «карта местности» с рассказами-остановками на берегу нарисованной реки. Как же обустраивает автор это пространство?

Состоящий из двадцати произведений сборник «Дорогие вещи» композиционно делится почти надвое: первый цикл – десять рассказов об окрестностях деревни Паутинка; затем в центре четыре «городские новеллы», где либо сами горожане являются главными героями, либо место действия перенесено в город или поселок городского типа; затем второй цикл – еще шесть автобиографических этюдов о деревне Полтинка и ее обитателях. Мелёхина тщательно прорабатывает географические подробности этих миров, в тексте разбросано множество названий окрестных деревень, вскоре читатель начинает примечать знакомое и «ориентироваться на местности», встречая упоминания нежилого Васильевского или Клыгино, Непотягшино, Батагово, поселка Первач. Некоторые из рассказов первого цикла связаны меж собой только пространственно, а некоторые составляют цикл с переходящими героями: дядя Гриша и его родственники, промышляющие охотой и сбором цветмета в заброшенных деревнях.

Подсчеты показали, что в основном длина повествования у Мелёхиной укладывается в восемь страниц небольшого формата, это около десяти тысяч знаков – плотно заверстанная газетная полоса. Рассказы подлиннее («Наследники», «Что мы знаем о хлебе», «Забывай как звали», «Дорогие вещи») непременно дробятся на цепь коротких эпизодов по две-три страницы, в последнем случае даже сюжетно не связанных между собой. Два самых длинных рассказа, «День деревни» (38 страниц) и «Медведь с заплатой на ухе» (24 страницы) помещены в центре книги и относятся к «городским новеллам», что само по себе примечательно. То есть перед нами автор, предпочитающий короткие спринтерские отрезки, – и все вытекающие последствия: циклизацию разнородных сюжетов, калейдоскоп героев и обстоятельств. Странно, но кажется, даже на таком ограниченном пространстве текста автору удается один из ключевых жанров деревенской прозы – «рассказ о судьбе», который предполагает не только живую прорисовку личности, но и ее включенность в большую судьбу общества и народа. О чем же эти судьбы?

Наталья Мелёхина родилась в 1979 году. С середины восьмидесятых по конец девяностых, в наиболее восприимчивом возрасте, она стала свидетелем мрачных перемен: упадок и закрытие колхозов, бегство сельских жителей в города. Вымирание и старение стали для нее фоном того периода, который обычно вспоминают как детство золотое: «мы, деревенские, зачастую до самой школы сидим с бабушками и дедушками… два-три ребенка в окружении стариков», «мои друзья детства были старше меня на целую жизнь, они готовились встретить смерть, а меня ждала юность». Это противоречие между умиранием мира и происходящим на его фоне детством, наверное, и придало рассказам Мелёхиной странный лирический тон одновременного умиления и протеста.

Из эпохи перелома вышли и ее герои, слепки и отражения окружавших автора близких людей. По разным причинам многие из них не смогли или не захотели покинуть тонущее судно колхозного мира, остались охранять и провожать его в последний путь. Если в рассказах классических «деревенщиков» старики и старухи часто представлены как источник народной мудрости, то у Мелёхиной они составляют целый мир старости, в котором молодых просто нет, а главными событиями остались болезнь и смерть. В «Паутинке любви» две старухи вступают в противостояние из-за старика, в разных рассказах то и дело упоминаются целые деревни, населенные одними пенсионерами (Сестрилка, Евсеевка). В 1986 году в повести «Печальный детектив» Астафьев упоминал такие поселения стариков как ужасное исключение, существующее где-то в глуши. Тридцать лет спустя это обыденность, и нужно понимать, что реальная деревня Полтинино, с которой срисована эта местность, находится в получасе езды от Вологды по пути в Москву, это вовсе не глушь.

Рассказ «По заявкам сельчан», принесший Мелёхиной множество почестей, переведенный на разные языки, представляет собой удачное решение классического для «деревенщиков» сюжета «возвращение героя в заброшенную деревню». Например, совсем недавно был опубликован рассказ «Ерпыль» вологодского писателя А. Цыганова на тот же самый сюжет, причем и завязка его происходит, как и у Мелёхиной, в зимних потемках. Что же выделило рассказ Мелёхиной из числа прочих, почему вереницы других заброшенных деревень останутся в пыльных альманахах, а ее Евсеевка и Васильевское оказались интересны даже на арабском? Богатый язык и слог? Вовсе нет, это затруднило бы перевод. Ключ к этому рассказу в его подкупающей достоверности и в том повороте сюжета, который изменил оптику его восприятия: главный герой, дурачок Женя Иванов, всерьез уверен, что его вымершая деревня, в которую он в очередной раз сбежал из интерната, все еще существует, просто его заколдовали, и теперь он не может ее найти. Исполняя песни в пустоту по заявкам умерших сельчан, он не просто символически соединяется с ними, он уверен, что они все еще слышат его оттуда, из заколдованного спрятанного места, где они оказались по ошибке. Мурашки жути, бегущие по коже читателя, обеспечили громкий успех этого рассказа, действительно лучшего в этой книге.

Одна из ключевых идей деревенской прозы, семейственность и плодовитость, занимает важное место в художественном пространстве Мелёхиной. Это противовес безлюдью и вымиранию, когда «можно целый город заселить одной фамилией», когда даже уехавшие в город родичи «втайне тосковали, что нельзя жить всем вместе в той самой малюсенькой деревне, где родились и умерли их общие пращуры». В мифологическом сельском восприятии, вращающемся вокруг воспроизводства и круга плодородия, идеальная семья – это проекция Святого Семейства; история такой идеализированной семьи при всех недостатках и грехах ее членов становится житием, то есть тем, что в православии объединяет образ и судьбу, икону и летопись. По степени проработанности и обилию взаимосвязей семейное пространство деревни Паутинка можно поставить рядом с Макондо из романа Маркеса: «Бесконечная череда Марусь, Маш и Мань представляется мне гирляндой из маленьких звездочек. Гирлянда наброшена на древо жизни, замаскировавшееся под новогоднюю ель». Описанный с подкупающей добротой многолюдный клан дедушки Гриши, различные истории с его родственниками (тут сыплется ворох имен и подробностей) – все это как маленькие клейма на большом образе, повествующем о том, как все погибли, но все равно спаслись. При этом слог и тон рассказа остаются совершенно светскими. В отличие от многих коллег, «деревенщица» Мелёхина не впадает в березовый экстаз и уделяет мало места религии, которая в жизни колхозных крестьян постсоветского времени действительно была делом десятым. Гораздо важнее выживание и все с ним связанное: хлеб, цветмет, охота. На этой теме держится второй «хит» Мелёхиной – рассказ из нескольких новелл «Что мы знаем о хлебе», где в ответ на патетический возглас «бородатого писателя» каждый из сельских школьников вспоминает свою историю борьбы за выживание. Мало того что это редкий случай сатирического изображения сытого «деревенщика» в деревенской прозе, это и ответ автора старшему поколению профессиональных радетелей о судьбинушке народной, присвоивших себе право говорить и судить «от имени эпохи» прямо из своих благоустроенных квартир и кабинетов.

Пограничное положение между городом и деревней придано автором двум объектам. Во-первых, это река Комела, где на пляже деревенские и городские жители сталкиваются в прямом смысле. В рассказе «Ноктюрн для камня» и в миниатюре «Пляж» показано, как из городского мира в сельский здесь переползает разложение: предметное (мусор и грязь от отдыхающих) и телесное (домогательства городских взрослых к малолетним местным): «Пляж – это перекресток стихий». Граница двух миров при этом вполне преодолима: герои «Ноктюрна» горожанин Ник и деревенский Артур дружат, живя по разные ее стороны. Второй объект пограничья – поселок Первомайский, или Первач, нечто среднее между деревенской нищетой и городским достатком. Он описан в рассказе «Забывай как звали», завершающем первый цикл книги. Важно, что здесь Мелёхина вводит повествование от первого лица, голос отстраненного хроникера сменяется личным участием и даже диалогом: каждый из восьми коротких эпизодов завершается обращением к Первачу, к его враждебному пространству: «Первач, есть ли хоть один человек, который назвал бы тебя красивым?», «Какие сны видят твои старики, Первач?» и т. д. Новелла о Перваче, она из самых мрачных в книге, пронизана символами. Сам поселок – это место перехода миров, черная дыра, портал, место темной силы: «Мне кажется, что поселок заколдован и даже дети превращаются тут в нелепых и злых стариков». Героиня выступает проводником в прямом смысле: ее спутник – слабовидящий и ей приходится вести его за руку. В темных границах Первача обитает ее брат, инвалид, передвигающийся, «встав на колени, подобно паломникам». Все это вместе создает странную атмосферу колхозного хоррор-саспенса, небывалого для почвенной литературы жанра. Что-то среднее между фильмами Шукшина и Хичкока.

Перволичное повествование перешло и во второй цикл этой книги, открыто автобиографический, где Паутинка стала Полтинкой (читай Полтинино), а рассуждения автора более прямолинейными. Уровень условности снижается. В какой-то момент рассказчица даже проговаривается и дает четкие указания: «Если поехать… и свернуть направо…». К кому они обращены? Кто должен поехать и свернуть? Судя по подробностям маршрута, это должен быть городской житель, едущий на юг из Вологды. Получается, он, образованный горожанин, интересующийся селом (а может, и сам он вчерашний крестьянин?), и есть адресат Мелёхинской прозы? Тот, кто живет в тепле, подзабыл свою деревню, но «втайне тоскует»? В миниатюре «Яблоки и картофель» (плоды неба и плоды земли), откуда взят этот маршрут, описано и место, в которое он ведет: «Если поехать по Новомосковской трассе в сторону Ярославля и свернуть направо – в бескрайние пустынные поля, бывшие когда-то десятком густонаселенных деревень, можно наткнуться на странное зрелище. Посреди поля, заросшего дикой травой, стоит около десятка яблонь. Ветви гнутся до самой земли под тяжестью яблок, листьев не видно за красными и желтыми пятнами. Плоды неба некому собрать». Такие яркие символы, как этот сад, брошенный людьми, но оттого не переставший плодоносить, составляют сильную сторону прозы Мелёхиной. И ей хватает чувства меры не разжевывать эти символы читателю, оставлять смысловой воздух, который каждый наполнит своим размышлением.

Наверное, именно нехватка такой яркой достоверной фактуры привела к тому, что «городские новеллы» Мелёхиной, поставленные в центре книги, длинны, скучны и оставляют равнодушным. Психологическая прорисовка питерского музыканта, приехавшего отдохнуть на село («День деревни»), или будни городского репортера («Медведь с заплатой на ухе») выполнены в виде холодного пересказа событий, слог автора остается равномерно спокойным, как если бы рассказ должен был подготовить читателя к резкой захватывающей перемене. Но перемены не случилось. Эти длинные бесцветные новеллы обнажают проблемы стиля Мелёхиной, присущие и ее лучшим вещам, но возмещенные в них достоинствами яркой фабулы: ее рассказчик остается по большей части бесстрастным, а «красоты слога» бывают вставлены как неожиданные красивости. Подчеркнутая кинематографичность сюжетов наводит на мысль, что тексты эти, возможно, предназначены не для чтения, а сразу для экранизации, а потому авторская речь, написанная словно «для господ актеров», подчас сводится к сухим ремаркам. Попытки юмора тут и там представлены ироническим канцеляритом («мужские обязанности по хозяйству», «варенье в промышленных масштабах»), а стремление говорить образно часто приводит к комичному параду метафорических синонимов, напоминающему плохой фельетон «из мира природы». Например, в «Паутинке любви» в трех предложениях подряд дрозды упомянуты как «пернатые хулиганы», «назойливые дрозды», «пернатые воришки» и «птички». Образчики неудачных преувеличенных метафор можно собирать в книге пачками: «измученный непосильным крестом одиночества» (это о мальчике, с которым не стали играть!), «апрель шлепал губами мокрого ветра по всем щекам», «оружейная сталь страстно ластилась к широким ладоням» и т. п. Обращенность рассказа к «непосвященному» адресату дает о себе знать многословием в объяснениях сельских реалий. И такого в тексте много.

Лишенная элемента занимательности, проза Мелёхиной на длинных дистанциях сразу же блекнет, становится скучной. Рядом с богатым цветистым языком ее предшественников это почти что и не литература, ее зарисовки – это небольшие байки, минисюжеты, в то время как «Затеси» Астафьева или «Бухтины» Белова могли держаться на одном только языке, на чистом богатстве стиля. Видимо, сам русский язык пока что не является главным объектом художественного мира Мелёхиной, но, может быть, так и нужно. Слепо подражать предшественникам – это тупиковый путь, примеров тому много. Коллеги Мелёхиной, «деревенщики» А. Цыганов и В. Плотников, в недавно вышедшем альманахе «Литературная Вологда» представили худшие образцы условного писания «под Астафьева»: скрученные, вымученные фразы, чудовищно запутанный синтаксис, косноязычные, небывалые неологизмы «под старину» и откровенное рассогласование грамматики, когда к концу предложения уже непонятно, кто на ком стоял. Это стилевой тупик (на Астафьева близко не похожий), в котором местные «почвенники» топчутся долгие годы, и, надеюсь, Мелёхина по этому пути не пойдет. Сравнение ранних редакций ее рассказов, опубликованных на сайте Прозау, и новых, в вышедшей книге, показывает, что она работает над текстом, от версии к версии он становится яснее и чище. Порой ей удаются и совершенно отличные вещи. Так, новелла «Яша и Маша» демонстрирует поэтичный образный язык, органично вкрапленный в течение сюжета. Возможно, это и есть язык ее будущих рассказов?

Книга «Дорогие вещи» с ее бесспорными достоинствами, собственным пространством, символикой и сентиментальностью – это честная попытка найти новый подход в тесно заполненном слоями старых смыслов поле «вологодского текста» и, шире, русской деревенской прозы. Попытка яркая и интересная, хотя стилистически и уступающая лучшим образцам. Она выигрышно смотрится на фоне того, что пишут о деревне другие современные вологодские писатели. Ее выделяет именно наличие собственного художественного мира, подробно проработанного большого пространства. У Натальи Мёлехиной сейчас много путей. Она может запереться в башне из одной темы и продолжать оттачивать стиль. Или может закинуть свою сеть пошире, за пределы видимости своего мирка, и, быть может, жизненное море принесет ей новое сокровище, для которого понадобятся особые новые слова.

 



[1]  Галимова Е. Северный текст русской литературы как сверхтекст // Семантика и прагматика слова и текста. Поморский текст: Сборник статей. – Архангельск, 2010. – С. 8.

[2]  См.: Вологодский текст в русской культуре: Сборник статей. – Вологда, 2015.

[3] См.: Разувалова А. Писатели-«деревенщики» в поисках оппонента // НЛО, № 119 (1/2013).

 

Версия для печати