Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2017, 5

«Черную воду проглатывает белый лед»

 

Лев Оборин – поэт, переводчик, критик. Родился и живет в Москве. Окончил РГГУ. Автор трех книг стихов и многочисленных публикаций в литературных журналах и сетевых изданиях. Дважды финалист премии «Дебют» (2004, 2008), лауреат премии журнала «Знамя» (2010). Финалист Милошевского переводческого конкурса (2011), награжден второй премией Ружевичевского переводческого конкурса (2013). Сооснователь поэтической премии «Различие». Редактор серии «Культура повседневности» издательства «Новое литературное обозрение». Стихи переведены на английский, польский, немецкий и латышский языки.

 

 

«ЧЕРНУЮ ВОДУ ПРОГЛАТЫВАЕТ БЕЛЫЙ ЛЕД»

 

МАРИЯ БОТЕВА. СТО ДЕСЯТЬ РАЗ ПО ДВА. – N.Y.: AILUROS PUBLISHING, 2016.

 

Многие стихи, вошедшие в этот сборник, синтаксически и ассоциативно продолжают предыдущую, прозаическую книгу Марии Ботевой «Фотографирование осени», но, скорее, не такие циклы, как «Известные темы» (полные иронии по отношению к конвенциональному прозаическому письму и при этом мимикрирующие под него) и очерк-травелог «Варжа, где-то на Варже», а такие, как «Фотографии», где Ботева вступает в область prose poetry, произносимой почти на одном дыхании. Похожие тексты есть и здесь («так же эта война как война любая другая тебя выплюнет…», «Как ты выросла, детка, колодезная звезда…»). Интонационно они восходят к позднему изводу «новой искренности» двухтысячных – речи, которая не просто приближена к дневниковому/исповедальному изложению неких личных обстоятельств, но встает «над пересказом». Такая речь заговаривает свой предмет с помощью перечислений и монологов, передоверяемых героям-двойникам (часто для этого используются глаголы речи – например, «говорит»).

Однако, как и в прозе, в поэзии интонация Ботевой разнообразна: вслед за первым стихотворением, где говорящая вживается в чужое ощущение и чужое наблюдение, а описываемые подробности в какой-то момент начинают обретать сюжетность, следует второе:

 

рот

нос

глаз да глаз

вот вам лицо

запрокинемте его в небо

глаза смотрят

рот говорит:

солнца нет

наступила зима

луна разбилась на серебро

и выпала снегом

где-то в других широтах

а у нас –

рот

нос

глаз да глаз

 

Этот текст поначалу производит такое впечатление, будто он создан машиной (без особой охоты выполняющей задания экспериментаторов), но затем фразеологическая двусмысленность («глаз да глаз») превращает машину в живое существо. А может быть, живое существо, лицо на листе, рождено этой машиной – и вот оно начинает делать что-то свое, стоит за ним не уследить: хотя бы рифмовать и констатировать распад (хоть какое-то событие!). Страшные стихи, если вдуматься.

Чередуя типы дыхания, Ботева создает эмоциональный фон книги. Он сугубо минорен, книга пронизана мотивами расставания, утраты, одиночества. Случается, что он подчиняет себе и счастливые воспоминания: «оттенки сепии / какой-то белый далекий октябрь / и мы идем / держимся за руки». Белизна здесь – цвет депрессии: «Делаешь тихо свою работу, выстукиваешь карандашом / точки-тире-точки, / бе-лый-шум, бе-лый-шум, бе-лый / автомобиль шуршит по дороге», «ощущение белой холодной боли» (ключевую роль белизны удачно подчеркивает обложка книги). О неоднозначности белизны в современной поэзии можно говорить долго (Анастасия Афанасьева, Виктор Iванiв) – Мария Ботева отыскивает и занимает на карте белизны собственную область.

Эмоциональному фону соответствуют метафоры и фразеологизмы, стертые притчевые сюжеты, где акценты меняются так, чтобы на передний план вышел слабый персонаж: так, мышь, рожденная горой, имеет право предъявить родительнице счет: «что ты хочешь, гора, / слушай, раз родила. <…> я буду тихонько пищать, шуршать, сигналы тебе подавать, / говорить: ты, гора, не права, не права, не права». Книгу наполняют предметные образы, характерные для дискурса прошедшей любви: например, несколько раз здесь возникает письмо – ненаписанное (белый лист!), неотправленное, отправленное не по адресу. Можно проследить за тем, как с развитием этого образа изменяется и отношение к породившей его драме. Более ранний (по расположению в книге) текст задействует уже знакомый нам обедненный стиль – проговаривается лишь самое необходимое:

 

пока ты пишешь письмо

адрес станет другой

и никого не найдет

письмо с твоей белой тоской

кому-то другому поднять

камень что брошен в окно

и никого не обнять

никого

никого

 

В более позднем тексте опять появляется письмо, ушедшее не по адресу, но ошибка уже зеркально другая, а главное, на этот раз героиня Ботевой способна увидеть в этой ошибке гармонию (здесь вспоминаются стихи Виталия Пуханова с его этикой парадокса):

 

уже через десять лет, судя по фотографии,

все прощается.

а кроме того,

человеку дается многое новое:

ручка с цветными чернилами,

неисписанная бумага,

пустые конверты, чтобы отправить письма новому

адресату.

если же человек по старой памяти

отправит письмо туда же, куда и прежде,

почтальон – старый, все знает – не понесет его.

и если останешься невредим

помолись за старого почтальона.

 

Таким образом, мы нащупываем внутренний сюжет книги – преодоление. Можно предположить, что говорящей помогает некая внутренняя сила: самые яркие образы в книге связаны с обращениями к детской литературе, детскому фольклору, вообще детству. Они служат связующими нитями с прошлым, с тем временем, когда в доброте мира сомневаться не приходилось:

 

ты, лепесток мой, лети, лети,

обращайся вокруг земли,

во все окна смело смотри,

руку всякому подавай,

не садись в пятый трамвай,

дорогу ласточкам уступай,

пролетишь три раза вокруг –

возвращайся ко мне, мой друг.

 

Или:

 

Вся свежесть на свете – арбузные корки.

Вся радость – в конце каникул

велик, халихало

подкидывай выше резиновый мяч,

скрывайся, теряйся, беги,

угадано твое слово,

опознана твоя тайна,

а будущее было рядом,

ушло, не шепнув иного,

пока еще намечтаешь.

 

Ботеваавтор в том числе и произведений для детей. Подобно Линор Горалик, о которой разговор впереди, она понимает, что детское и фольклорное – отнюдь не идиллия: этот язык может быть грозным и страшным («в белом-белом городе Питере / ночью так трудно спать» – все та же логика депрессивной белизны инвертирует «черный-черный город» из детских страшилок). Что-то страшно-детское – и, может быть, универсальное – есть и в идее самостоятельного существования после разрыва. Эта идея высказана в книге несколько раз, но в наиболее концентрированном виде – в заглавном стихотворении. Оно напоминает о детском счете перед игрой (здесь, в порядке странного, макабрическогонаоборот, после игры), но одновременно и о том состоянии, когда весь мир сводится к двум фразам:

 

Сто десять раз по два

повтори, скажи:

я не люблю тебя больше,

но продолжаю жить.

 

 

«НА ВИДУ У ЗЛАТА И БУЛАТА»

 

ЛИНОР ГОРАЛИК. ТАКЭТОБЫЛГУДОЧЕК. – OZLONIEKI: LITERATURE WITHOUT BORDERS, 2015.

 

Это очень сложная и очень страшная книга. Тема смерти, постоянно возникающая в ней, сильно отличается от того многого, что на эту тему сказано современными русскими поэтами – в диапазоне от Алексея Цветкова до Виталия Пуханова. Смерть у Горалик, с одной стороны, тотальна, с другой – с ней можно играть, перекликаться, трещать в базарный день (как в одном стихотворении Эугениуша Ткачишина-Дыцкого). Самым экстремальным образом Горалик тестирует, зависит ли смерть от отношения к смерти, задает вопрос: «кто на ком стоял» в максиме «бытие определяет сознание»: «и жизнь выходит / и каждый день побеждает смерть / и каждый день побеждает смерть» – повтор подчеркивает возможность двойственного чтения фразы (и отсылает к фростовскому двойному And miles to go before I sleep).

Говорить об этом, может быть, дико, потому что стихи Горалик имеют дело с таким материалом, который отказывает в праве на существование обычным человеческим эмоциям. Вот страшнейшее стихотворение «Наша Аня все кричит через свой стафилококк…»:

 

Наша Аня все кричит через свой стафилококк,

красноморденький щенок, сердца жилистый укус.

А он качает колыбель

(ну, какую колыбель? – трясет разъ…тую кровать) –

и бормочет, борбормочет,

и видит красными глазами,

как исходит на крик кошка;

от боли вертится собака, –

 

а наша Аня разжимает побелевший кулачок.

 

А вот, с другой стороны:

 

В парке, под бобыльником простым,

умирает старый молодым:

гордо, молча, с каменным лицом, –

словом, умирает молодцом.

 

Рядом, под клеменцией простой,

умирает старым молодой:

стонет, плачет, дергает лицом, –

тоже умирает молодцом.

 

Смерть – и состояние, и пространство, и персонаж. Этот персонаж может предстать и в образе маленькой девочки, обладающей «сверхспособностью» – обессилить человека или даже самого Бога. Вот кроссовер двух богатых жанров – прения со смертью и прения с Богом:

 

Смертинька, Смертинька, кто твоя бабушка?

– Вечная воля Твоя. Вяжет из лыка удавки, голубушка,

давит винцо из тряпья.

 

Смертинька, Смертинька, что твои сказочки?

– Темные лясы Твои. Точат и точат несладкие косточки

тех, кто лежит в забытьи.

 

Смертинька, Смертинька, где твои варежки?

– В темном притворе Твоем. Трогают, трогают медные денежки

под золоченым тряпьем.

 

Смертинька, Смертинька, что твои саночки?

– Слов Твоих скользкая суть. Вон как летят по раздавленной улочке,

ищут, кого полоснуть.

 

Смертинька, я ж тебе был вроде крестного!

Ты меня этак за что?

– Дядя! Я так, повторяю за взрослыми.

...Где ж мои варежки-то?

 

Где-то полтора десятилетия назад Данила Давыдов предложил термин «некроинфантилизм», обозначающий тенденцию к острому сближению мотивов детства и смерти в новейшей русской поэзии. Горалик, обладающая мощным фольклорным чутьем, знает, что ничего нового в этом сближении нет: достаточно вспомнить многочисленные народные «смертные колыбельные». Агонизирующие кошка и собака – это, конечно, те самые, которым всегда пытаются передать чью-то боль в материнском заговоре. Сказка о репке оказывается моделью для перехода из одного мира в другой: «Потом сначала бабка, позже – дедка. / Потом зима, ты возишься с картошкой – / И чувствуешь, как полегоньку тянут. / Уже тихонько начали тянуть».

Фольклоризм здесь исключительно важен: пластичность песенной стихии сочетается с поэтическими формулами, смысл которых обновляется «на ходу». Стилистические регистры быстро сменяются один другим (будто к страшному пробуешь подступиться с разных сторон), но песенная просодия делает эти переходы плавными:

 

я вернулась – на сосцах наколки,

на резцы наколоты малявы,

мною обретен пароксизмальный

дискурсивный опыт

там, где всяк надзорен и наказан…

 

И тут любопытно то, что вневременная природа фольклора у Горалик выворачивается всевременной изнанкой. Невозможно точно сказать, в каком времени и пространстве совершается речь в стихотворении, где «в Лицею» к Виле приходит «Волка», где соседствуют Лесбия и кобла, ретвит и малява; речь идет о постоянстве зла, потому что в любое время и в любую эпоху можно представить себе такой диалог: «– А и страшно, Виля, нынче воют! / – Ладно воют – страшно подвывают». Соседство высокого и низкого – например, явление пророка в какой-то чудовищно-блатной стихии – выражает остроту тоски, которую отрицают, но ощущают даже хтонические убийцы, когда с пророком наконец покончено: «и кого е…т? – никого е…т, / что при нас красавица не поет / и медведь не пляшет». Кроме всего прочего, эту книгу почти бессмысленно рецензировать в российских СМИ после закона о мате, в котором, кажется, смерть тоже находит повод для торжества.

 

 

«СУД УЧИТЫВАЕТ АМОРАЛЬНОСТЬ»

 

ЛИДАЮСУПОВА. DEAD DAD. – ТВЕРЬ: KOLONNA PUBLICATIONS, 2016.

 

Стихи Лиды Юсуповой не отмечены премиями и не так глубоко восприняты критикой, как того заслуживают. Причин у этого несколько. Помимо чисто бытовой, географической (Юсупова живет в Белизе – маленькой карибской стране, не присутствующей ни в сознании большинства русских, в том числе русских литераторов, ни в мировой литературной повестке), дело – главным образом – в специфике самих текстов: новые стихи Люды Юсуповой имеют дело с материями, на которые принято закрывать глаза. Это проблема не стихов, а читательской и культурной конъюнктуры.

Первоочередная тема этих стихов – насилие. Насилие прямое, физическое, страшное, кровавое. В предыдущей книге, «Ритуал С-4», читатели часто имели дело с криминальными сюжетами, подсказанными новостями Белиза[1], и эти тексты невольно воспринимались как экзотика, может быть даже романтизированная (так, возможно, воспринимаются истории о войнах мексиканских картелей, да и – уже сейчас – о похождениях российских братков 1990-х; за образами не чуждых робингудства бандитов и кровавыми страстями мы не видим реальных смертей, горя, обезображенных тел). Впрочем, этот «флер» для хоть сколько-то внимательного читателя быстро исчезал: настойчивость Юсуповой – особенно ближе к концу книги – не оставляла шансов за него уцепиться. Новая книга действует еще радикальнее, начиная с самого заглавия и обложки: на ней мы видим гиперреалистическую скульптуру Рона Мьюека, изображающую мертвого обнаженного мужчину, труп во всей его неприглядности и человечности, и отсылающую, разумеется, к «Мертвому Христу» Гольбейна. Об этой скульптуре, запечатлевшей тело отца скульптора, – первое стихотворение книги, утверждающее личностное, прилежащее-к-телу, отношение Юсуповой к темам смерти, родства и насилия; фактография о работе Мьюека перемежается с воспоминаниями о собственном отце и об отце белизского героя, в которого Юсупова, как ей свойственно, перевоплощается. Гиперреализм не означает материализма: «нет никакой разницы папа / между твоим живым и мертвым телом / когда ты проходишь мимо меня / твои прозрачные голубые глаза / смотрят в прошлое / на многих меня», – говорится в другом стихотворении. Гиперреализм – вообще хорошая позиция соотнесения для стихов Юсуповой. «Я не делал фигур в человеческий рост, потому что это никогда не казалось мне интересным. Мы видим людей натуральной величины каждый день», – говорил Мьюек; люди у Юсуповой также то приближены, то отдалены, и насилие оказывается винтом оптического прибора. Я не уверен, что она хочет добиться этого эффекта. Даже когда насилие проговариваешь, оно держит тебя в заложниках.

Центральный массив текстов этого сборника – цикл «Приговоры», построенный на основе реальных судебных документов. Это приговоры российских судов – в основном по делам об убийствах и телесных повреждениях. Контекстуализованные как поэзия, эти приговоры высвечивают безумную и бесчеловечную логику насилия, действующую даже там, где оно якобы должно аннигилироваться справедливым возмездием. Мне уже приходилось коротко писать[2] о том, что Юсупова в этом цикле наследует Чарльзу Резникоффу, автору поэмы «Холокост», недавно вышедшей у нас в переводе Андрея Сен-Сенькова[3]. Резникофф говорит об аде Холокоста, без каких-либо эмоций копируя из судебных протоколов описания действий нацистских преступников; Юсупова напоминает о том, что ад не закончился, фашизм не закончился. Цикл предварен посвящением жертве гомофобного убийства Виталию Игоревичу Мингазову:

 

Дорогой Виталий Игоревич, простите меня, что я пишу о Вас, называю Ваше имя, рассказываю о Вас. Я хочу, чтобы Вы были живы и я о Вас ничего не знала. <…> Я не понимаю, за что можно было вас ненавидеть. Я не понимаю саму возможность Вас ненавидеть. Дорогой Виталий Игоревич, позвольте мне сказать Вам: я Вас люблю. <…> Я хочу, чтобы мир знал, что Вы жили. Что Вы любили жизнь и имели очень много планов и мечтали о счастье, Вы были красивым, у Вас была королевская осанка, Ваше лицо было открытым, у Вас был светлый взгляд и добрая, детская улыбка. <…> Потому что, если люди думают о Вас, переживают за Вас, любят Вас, помнят Вас, Вы не один там, в лесу, когда убийца Вас убивает – когда Вы для него только гей, один из тех, кого он ненавидит и хочет убивать. Поэтому я называю Ваше имя сейчас. Я хочу, чтобы о Вас знали, чтобы о Вас помнили – всегда, чтобы Вы не были один – там и тогда, – мы с Вами, Вы не один, дорогой Виталий Игоревич.

 

Здесь полезно вспомнить, что, когда говорят о контрастах, о перпендикулярах, необязательно имеется в виду двухмерная проекция. К проникновенному тону этого обращения в трехмерном цикле Юсуповой есть два перпендикуляра: собственно кровь и мясо травмы, ужас убиваемого человека – во-первых; повторно унижающие, расчеловечивающие канцелярские фразы – во-вторых. Называемые по имени судьи, обвинители, подсудимые действуют в логике этих пронзающих перпендикуляров. Один из текстов называется «взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище»: описание насильственного действия комбинируется с судебным определением, согласно которому «влагалище не является жизненно важным органом». Финал текста – своего рода крошево из фраз протокола, заставляющее нас повторно, много раз прочитать о содеянном убийцей. Дублируемое каждый раз на отдельной странице словосочетание «смерть потерпевшей» – одновременно и «макание головой» в эту смерть, и демонстрация того, что ее описание является совершенно идиотским. Более того, как известно, многократно повторенная фраза в сознании человека обессмысливается – и Лида Юсупова без иллюзий показывает бессилие слов перед лицом прямой физической жестокости. Точно так же, описывая произошедшее с ней насилие, Юсупова прибегает к беспомощным повторам:

 

и когда он вернулся он молча лёг на меня и у нас был секс я не

сопротивлялась я только сказала это неправильно я повторяла

это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно

это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно

это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно

это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно

это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно

это неправильно

 

Единственным «позитивным выводом» будет здесь разве только то, что из пепла этого бессилия возрождается факт говорения. Обращение Юсуповой к Виталию Игоревичу Мингазову написано после чтения судебного протокола – и, значит, это оно противопоставлено ему, перпендикулярно ему.

В Dead Dad есть и другие интонации: например, в тексте «Люцифер-5» Юсупова дает волю саркастической фантазии, и вот с аморфной бессмыслицей (которая внеположна сконструированной победоносной реальности) сталкивается некто Мединский – он сидит в машине, упавшей на дно водоема. Скрупулезные описания в этом стихотворении на первый взгляд напоминают сериальные тексты Дмитрия Данилова или Валерия Нугатова – с той разницей, что часто недооцениваемый прием дает совсем иные эмоциональные результаты и сарказм в какой-то момент замещается ужасом. Поэзия Юсуповой – это экстремальная эмпатия.

 



[1] Несколько таких стихотворений есть и в Dead Dad, например, «колумбийский крест».

[2] Состав воздуха: Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах // Воздух, 2016, № 3–4. – С. 278.

[3] Резникофф Ч. Холокост / пер. с англ. А. Сен-Сенькова, предисл. И. Кукулина. – СПб.: Порядок слов, 2016.

 

Версия для печати