Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2017, 4

Путями медведя и барса

2 ноября Александр Григоренко получил премию «Ясная Поляна» за новую повесть «Потерял слепой дуду»

 

Ольга Маркарян родилась и живет в Санкт-Петербурге. Окончила Литературный институт им. А.М. Горького. Учится в аспирантуре Российского института сценических искусств.

 

 

В конце минувшего года Александр Григоренко получил премию «Ясная Поляна» за новую повесть «Потерял слепой дуду», а Ирина Богатырева«Студенческий Букер» за роман «Кадын» (написанный в 2009-м, он был целиком опубликован лишь недавно). Совсем разные премии, и авторы очень разные – встретившиеся, однако, на поле мифологической прозы. «Кадын» – фантазия об алтайской архаике. «Потерял слепой дуду» – первая реалистическая вещь Григоренко, создавшего два романа об архаике сибирской.

Фантазия – слово, которое можно применить не только к Богатыревой, но и к Григоренко с его «Мэбэтом» (2011) и «Ильгетом» («Ильгет. Три имени судьбы», 2013). Писатели не стремились к исторически точному воссозданию жизни коренных племен. Может быть, это и невыполнимо, племена-то дописьменные, – хотя тут бы слово этнографам, а их авторитетного мнения об этой прозе, судя по всему, нет. Будем справляться своими, литературоведческими, силами. Но и с точки зрения жанров авторы оставляют себе свободу: ни Григоренко, ни Богатырева не стремятся воссоздать эпос как род литературы. Лавры Гомера не давали покоя, например, Гете и его современникам: их завораживало размеренное течение эпоса, невозмутимость и покой эпического мироощущения. Наших современников покой и размеренность привлекают менее всего. А их обращение к эпическому материалу – в первую очередь поиск содержаний, а не форм. Высоких содержаний, которые составляют суть эпоса. Григоренко и Богатырева тоскуют по ним, не находя в современности.

Мне кажется, это так и есть. Мне тоже не хватает в окружающем мире святого, прекрасного, невысмеянного. И вот, чтобы не высмеивали, авторы уходят в древность. Пока читатель сообразит, разберется в этом странном мире – тут люди носят за собой «дома» с дыркой в потолке, сквозь которую видно небо; тут мертвых хоронят, затягивая гробы на деревья, – пока освоишься со всем этим, энергия насмешки выветрится. А ведь к тому же это красиво. Красота вроде бы моветон, а тут, за давностью материала, вдруг дозволено. И оказывается, что этого в конечном счете и хочется как писателю, так и читателю.

Но эпосу потому и дозволено крупное, звонкое, пафосное: там мышление другое, там пафос не оборачивается пустотой и напыщенностью. И обращаясь к эпическому, а уж тем более к неевропейской архаике, эту разницу в мышлениях надо учитывать. Это не значит, что современному писателю нужно о себе забыть и стать человеком из чума. Никто не требует реконструкций, да и высока ли ценность реконструкции? Просто не подходить к такому материалу со всем грузом развитой европейской культуры. В «Кадын» Богатыревой эта культура почти нетронутой вставляется в орнаментальную раму экзотического быта. Григоренко, наоборот, самодостаточно нарисованный древний мир то и дело прилаживает к европейским представлениям.

Богатыреву завораживают замысловатые формы алтайской археологической старины, невероятная искушенность предметов быта, оружия, нарядов – всего, что найдено на раскопках. Привлекает ее и романтика древнего образа жизни: охота, кочевье, битва. Но в этих реалиях не только красота – там и страшное, и сложное, и жестокое. А когда читаешь «Кадын», сложности проскакивают мимо. Они – повод для подвига, но не повод для понятных человеческих реакций: боли, сомнения, размышления. Подвиг оказывается очень привлекательным – и очень легким. И тогда лишенный диссонанса архаический мир становится тенью многомиллионных декораций к блокбастеру. Да, зрители в кинотеатре говорят – «эпично», но в литературе все-таки «эпически». Думается, Богатырева не хотела этого – не только блокбастера, но даже фэнтези. Уж очень всерьез, с неотступным упорством и энергией (роман чрезвычайно велик) она повторяет слова «доля», «выбор», «долг». Говорят, что ее роман нужно включить в список для чтения в средней школе, чтобы нацеливать подростков как раз на те высокие идеалы, которых у нас недостаток. Но искренней веры писателя в воплотимость идеалов мало – как для текста нравоучительного, так и для литературного. Тем более если эта вера не подкреплена самой нашей эпохой. И нацелить такой роман может случайно на другое. На то, что быть героем очень приятно, больно-сладко и красиво. И что хорошо бы наступила битва, в которой каждый из нас, как царица Кадын, сможет совершить подвиг. Конечно, битва – основа любого фэнтези. Но если фэнтези работает с нравственным воспитанием читателя – как, например, «Хроники Нарнии» К. Льюиса (который, подобно Ольге Берггольц в блокадном Ленинграде, был радиоведущим в Лондоне в дни фашистских бомбежек города), – пафос направлен на преодоление войны. Богатырева увлекается ратной красотой и не замечает, что битва как таковая становится самоцелью для ее героини. «Свободным легче в битве», – говорит Кадын. Мне кажется, что сегодня лучше не учить этому ни подростков, ни взрослых…

Не уйти бы в идеологию – тем более что достаточно категорий чисто художественных, чтобы объяснить, почему высокие понятия в романе кажутся фантомными. Дело в том, что сами ситуации не имеют литературной плоти. Битва – это просто битва, батальная сцена, которую мы всегда можем себе представить благодаря тем же киносагам. Разработанный Богатыревой антуражный мир делает эту простоту не столь очевидной, однако можно ведь и приглядеться. Самопожертвование Кадын – довольно странный у современного писателя выбор между любовью и долгом (кажется, у нашего времени есть более актуальные проблемы). И любовная история изложена в нескольких ключевых жестах: обожженный первый взгляд, quiproquo с муками ревности и их разрешением, мечты о встрече (столь же безыскусные: говорится, что ее мысли были о нем) и далее из раза в раз – биение сердца и взгляды. Да и сам выбор в пользу долга, то есть непосредственно самопожертвование, Кадын фактически не совершает. Ведь ее героическое девство никак не нарушает любовной линии. Если речь идет о доле и о воле, разве не нужно дать пример волевого усилия? Но свидания с возлюбленным героиня не пресекает, а то, что они платонические, наводит на мысль, что весь подвиг – в физиологии. В конечном счете за текстом проглядывает уже не фэнтези, а то, что принято называть женской прозой. И не потому, что автор женщина и пишет о женщине, – дело в сентиментальности, которая определяет и дух, и стиль повествования. Героев охватывает дрожь, у них темнеет лицо и тяжелеет сердце. Получается старый театр, а не мир древних алтайцев.

Следует сказать и об удаче романа – как мне кажется, это образ Камки. Гротескная карга, проводящая обряд инициации, она для девочек женщина, для мальчиков мужчина, старик, старуха, а нет-нет да и мелькнет в ней прекрасная девушка. Образ Камки как раз лишен всякой сентиментальности и этим цепляет. Обряд инициации выращен у Богатыревой в долгий учебный поход. Впечатляет жестокость Камки, ее азартное равнодушие к переживаниям подопечных. Камка не только прикидывается строгой, чтобы привести юных к взрослению через испытания, она строга до опасного, она подтолкнет к краю пропасти и не протянет руку. Но одновременно в Камке – стихия игры, она с наслаждением меняет маски, переворачивает мир с ног на голову, доводит всех до отчаяния, а потом долго смеется, и все смеются вместе с нею, потому что с ее чувством юмора не поспоришь.

Подростки уходят с Камкой в лес, чтобы духи определили их «долю». Доля – принципиальное слово для Богатыревой, одно из тех высоких понятий, которые ей важно донести до читателя. Доля Кадын – быть девой-воительницей. То есть это раз и навсегда определенная дорога, она ясна, и главное – с нее не сворачивать. И в этом отличие доли от судьбы, которая – нечто темное, сложно различимое, но притом неизбежное: от нее не свернешь. И доля, то есть предназначение, и судьба всегда присутствуют в эпосе. Но эпос с одним предназначением, без сумерек судьбы непредставим. Для Богатыревой доля, бесспорно, интереснее судьбы. Александра Григоренко в его обращении к эпическому материалу – исходном, он с этого начал писать ‒ притягивает более всего судьба. О ней он пишет в обоих романах, и особенно в «Ильгете». Ильгетчеловек, ищущий дорогу домой, потому что судьба человека связана с землей, где он родился, «где мать закопает пуповину». Связана с именем, которое дает мать, и, если человек не знает своего настоящего имени, он проживает чужую судьбу. Не просто судьба, но своя судьба и чужая, сплетение, срастание судеб – вот тема Григоренко. Младенца Ильгета вместе с братом нашел во мху «широкий человек» Ябто (широкоплечий), уже имевший жену и двух сыновей. Мудрый старик предостерегал Ябто: не бери чужих детей, возьмешь чужую судьбу. Ябто не послушал, взял, и приемные дети стали причиной гибели родных.

Обращаясь к бескрайним пространствам тайги, Григоренко показывает отношения между людьми – не те, о которых мы обычно думаем, а другие, неочевидные, метафизические отношения, подчас не зависящие от нашей воли. Тайга Григоренко теснее современного мегаполиса. Оттого что встречи редки, они много весомей, случайной не может быть, всякая встреча – звено в цепи судьбы. «Не бывает такого, чтобы люди в тайге, даже незнакомые, разошлись без доброго разговора, драки или убийства» («Мэбэт»). Причем чаще все-таки убийство. Здесь все соперники, потому что речь о выживании. (А если не соперники, то «партнеры» – по охоте, по битве, по сделке женить детей, но не друзья.) Здесь прочерчены невидимые и нерушимые границы, и всем хорошо известно, какая территория чужая. Заступить – умереть. За кражу только смерть. Но еще страшнее все-таки украсть, потому что получится как с этими детьми. Чужое – всегда несчастье.

Теснота тайги еще и в том, что человека не встретишь однажды. Если уж совпали, то это теперь навсегда, сколько ни расходись. Потому что, когда нити вплетаются в судьбу, оборвать их можно уже только с судьбой вместе. Чтобы человек перестал тебе встречаться, можно только его убить. А есть в романе такой неумирающий старик – и совершенно невозможно от него избавиться. Ябто и Ильгет, Ильгет и его сводная сестра, Ябто и его жена, Ильгет и его жена – они всегда встречаются, даже потеряв друг друга в пространстве и во времени, которое шагает гигантскими шагами. Еще одно свойство григоренковского мира – время, такое же широкое, как тайга, и столь же тесное событиями. Жизнь во времени меняется так радикально, что кажется: у человека несколько судеб. Но и эти судьбы – одного человека в разном времени – тоже, конечно, переплетены.

Все это – очертания большой мифологической прозы. Причем прозы современной, которая находит материал, проявляющий в особом свете важные для нас вопросы. Однако Григоренко хочет вплотную приблизиться к эпическому миру, который сам же создает. Он играет с рассказчиком, вставляя неожиданное «я». В «Мэбэте» мы обнаруживаем «я» в самом финале, где оказывается, что всю историю Мэбэта рассказал его внук. В «Ильгете» первое лицо появляется тоже неожиданно, но очень быстро: историю рассказывает сам Ильгет. (Это сразу вызывает вопросы, откуда у Ильгета такое всезнание, – но проблема всезнающего рассказчика вообще очень распространена и обычно списывается на позволительную условность.) Однако все-таки, хоть Григоренко и не стремится воссоздать жанр эпоса, содержание от формы так просто не оторвешь. Основной постулат эпического певца – дистанция между ним и событиями – по-видимому, является определяющим для эпического как такового. И там, где у Григоренко появляется «я», эпическое дает брешь. Во-первых, афористичный язык: он легко существует в музыкальном ритме эпоса и внутри эпического мироощущения. Но как только его присваивает «лирический герой», этот язык уже кажется слишком пафосным. Лирический герой – человек другой эпохи, эпохи словесной. В «Мэбэте» Григоренко как будто бы впрямую это заявляет. Внук-рассказчик научился у одного странного нездешнего человека «словам, которые можно увидеть». То есть письменности. И значит, внук не продолжит богатырских дел деда, ведь вместе с письменностью богатырям приходит конец. Но при этом в «Ильгете» Григоренко вживляет в эпический мир как раз такого «лирического героя»: он-то и вызывает наибольшие сомнения. Ильгет – тот, кто стремится познать смысл судьбы. Но он напоминает современного интеллигента, а вовсе не человека тайги. Как будто бы сам Григоренко отправился назад в прошлое, чтобы смысл судьбы для себя прояснить. Но нашему современнику не место в тайге, и Ильгет кажется неопределенным, невнятным персонажем, а его периодические жестокости, совершенно нормальные по таежным законам, топорщатся и кажутся вдруг чрезмерными.

Еще больше «вылезает» западный человек в «Мэбэте», но тут дело не в персонаже, а в самом замысле романа. «Мэбэт» делится на две части (ровно пополам, ридер в этом месте показывает экватор). В первой создается эпический мир, во второй части он полностью разрушается. «Мэбэт» – история не просто о судьбе – о счастливой судьбе. Этот мотив в более сжатом виде звучит и в образе Ильгета, которому в один из периодов жизни невероятно везет. Счастливчик – острейший поворот темы судьбы: один счастлив, а значит, все вокруг несчастливы. Причем в эпосе нет состояния индивидуального счастья. Такого рода состояние автор приписывает Ильгету: «Я ждал тихой старости, без которой не представлял счастливой жизни – а я хотел жить счастливо». Эти европейские слова лишний раз проявляют, что Ильгет – ненастоящий эпический герой. А вот Мэбэт – настоящий. Он хочет быть не счастливым, а, скорее, веселым. Эпическое счастье – веселье победителя. А он действительно побеждает повсюду, потому что богиня, взявшая его от рождения под свою опеку, гарантирует успех любого его дела.

Литературная критика единодушно признала Мэбэта ницшеанским сверхчеловеком. Но не совершает ли критика ту же ошибку культурного подхода к архаике, которым грешат и сами писатели? Стоит ли надевать на Мэбэта, привыкшего к шкурам, пиджак философа-пессимиста? Ведь Мэбэт – «любимец божий», так его называют и автор, и все герои романа, от врагов до жены. Мэбэт потому и развлекается оскорблением человеческих законов, что чувствует за своим плечом бога. Конечно, тут больше – Мэбэт не приносит богам жертвы. Но по той же причине он уверен, что боги ему помогают и без поклонения с его стороны. И так оно и есть. Тут не богоборец, тут человек, абсолютно доверяющий богам на основе беспроигрышного опыта. И это страшно: никакой справедливости, все будут приносить им жертвы, а им нравится наглец Мэбэт, и это – навсегда.

Но во грех европеизирования критиков ввел сам Григоренко – второй частью романа. Создав мощный образ Мэбэта и его счастья, он стал его развенчивать, вводя систему преступления и наказания христианского толка. С этого момента строгая и точная последовательность сцен сменилась гораздо более случайными эпизодами. Вместо эпической полноты пришли аллегории. Очистительные чумы, в которых герой принимает муки; несчастные жертвы Мэбэта (как тут не сказать «Макбета»!), предъявляющие ему счет за грехи. Что-то отдаленно напоминающее Данте, а когда в северный фольклор входит Данте, это как-то странно. Да и вроде бы нужно тогда сказать что-то свежее по отношению к Алигьери, а вышло, конечно, наоборот. Как справедливо заметила критик Ольга Балла, возникла «мораль, не слишком неожиданная для человека нашей культуры и даже, говоря чуть более резко, не сообщающая ему ничего особенно нового»[1]. И художественный уровень текста пострадал (опять же к слову о нерасторжимости содержания и формы). Сцены в испытательных чумах – случайные, обыкновенные, лишенные индивидуального начала.

Сами эти чумы – конечно, сказочные, и вообще, в этой части романа Григоренко переключается с мифа на сказку. Поочередные встречи с другими персонажами (как в «Колобке»), заговорившая собака-помощник, нанизанные на нитку волшебные дощечки. И хотя сказка с мифом в сложном родстве, у Григоренко они друг другу не помогают. Красочность и подвижность сказки нарушают медленное, строгое движение мифа. И эта проблема есть не только в «Мэбэте», но и в «Ильгете». Третья часть «Ильгета», когда герой оказывается в Самарканде, очень напоминает сказку «Тысячи и одной ночи», чему способствует восточный колорит. И сам этот колорит, и изображение базара и богатого дома, и превращение героя в нищего – все это из сказки. Даже встреча Ильгета со своей утраченной женой – в тайге была бы неизбежностью судьбы, а здесь становится сказочной условностью.

 «Третья часть романа не нуждается в двух первых»[2], писала в рецензии на «Ильгета» Валерия Пустовая. И в «Мэбэте», и в «Ильгете» складывается похожая ситуация: эпический сюжет заканчивается раньше романа. Автор не находит финала эпическому произведению (что, вообще-то, вполне в жанре эпоса: не иметь финальной точки). И в обоих случаях проявлением авторского замешательства оказывается сказка.

Казалось бы, «Ильгет» тоже стоило вовремя закончить. История о поиске своей земли как своей судьбы завершена в конце второй части. «Едва герой обретет родное стойбище, миф кончится»[3], – резюмирует Пустовая. Художественно третья часть оказалась лишней. Но все же я понимаю, почему Григоренко захотел продолжить роман. Тот поворот, который произошел в переходе от двух первых частей к третьей, – это реальный поворот истории, когда Чингисхан снимал со своих земель народы и уводил за собой, и он созвучен нашему времени. Если сказать просто, это поворот от личности к массе. Человек был единицей на широком просторе тайги, а стал песчинкой во всемирном войске Чингисхана.

Архаическая жестокость сменилась механической жестокостью. Страшная этика охоты – безразличной аккуратностью монгольской машины. В общем-то, Чингисхан родственен северным героям, Мэбэту и Ябто. Все они хотят быть хозяевами мира. Ябто, как и Мэбэт, один из самых удачных персонажей Григоренко. Ябто спокойно несет бремя жестокости. Он бьет сыновей, потому что нет иного способа заставить их – нет, не слушаться, а выжить. Без плетки Ябто они зашибут друг друга насмерть. Ябто жестоко истязает Ильгета за нанесенное оскорбление. И готов убить старика лишь за то, что он жив, когда молодые мертвы. Правда, когда лишившийся семьи Ябто собирает войско отверженных, он, скорее, напоминает романтического разбойника европейской литературы. Но заканчивает жизнь он как эпический герой: Ябто мечтал убить Ильгета, но Ильгет оказался победителем, и Ябто спокойно доживает рядом с Ильгетом. Потому что, если отношения выяснены в бою, ни обиды, ни мести больше нет. В мифологических романах Григоренко психологизм особого рода: перед нами люди – как из цельного камня высеченные, их психология – это отсутствие психологии.

Отсутствие рефлексии, звериная жестокость, легкость смерти созвучны нашей эпохе – когда сломаны табу, когда ощущение запретного сбито. Характерно, что самые жестокие герои (Камка у Богатыревой, Мэбэт и Ябто у Григоренко) удаются писателям лучше всего. С другой стороны, гордость архаической этики – то, без чего мы тоскуем, то, что прельщает нас в мифологическом материале. Гордости нет, потому что личность потерялась в массе, – это то новое, что приносит Чингисхан. У северных людей по снегу были прочерчены воображаемые и ненарушаемые границы, а когда люди шли друг на друга, истреблялся целый род сразу, но жертвы исчислялись в десятках. У Чингисхана тысячи людей единой массой гибнут при штурме города, и войско мгновенно пополняется новыми.

Две сцены кажутся важнейшими в третьей части «Ильгета» – сцены, не имеющие к легкой сказочности никакого отношения. Это осада Самарканда и Чингисханова охота. В сцене осады войско должно забросать ров, чтобы подобраться к стенам города. Сперва в ров летят камни и поленья. Потом – жилища, разобранные по кускам. Потом в ров сбрасывают скот. А за последним рядом скота монгольские надсмотрщики, сомкнувшись в кольцо, сталкивают в ров рабов. Людей, которых нашли повсюду, лишили дома и увлекли за собой воевать. И тогда ров становится заполнен настолько, что можно проходить брать крепость. Чем не образ современной войны?

И вторая сцена. Несколько дней охотники гонят скот. Они гонят его с двух сторон и в результате, как рабов у рва, замыкают в неразрывное кольцо. Кольцо сужается до тех пор, пока животные не превращаются в пенящуюся массу мехов. Так их держат несколько дней. И тогда появляется Чингисхан и беспроигрышно стреляет в массу.

В контексте третьей части «Ильгета» появление сейчас, три года спустя, нового текста Григоренко – «Потерял слепой дуду» – закономерно. Конечно, это распознается не сразу. На первый взгляд – совершенно другая проза: советско-постсоветские реалии, реализм. Не вполне реализм – впервые мы видим героя глазами ветра. Самого настоящего, который дует на пустынной дороге. Вся история с ветром, напоминающая сказочные мотивы эпических романов Григоренко, вызывает, скорее, недоумение. Описать, как думает ветер, получается очень наивно и искусственно, а сама рамка впоследствии лишь мешает автору, загромождая место для кульминации. Но эту рамку легко убрать.

Александр Чанцев приводит две параллели[4], которые действительно напрашиваются к «Дуде» – «Елтышевы» и «Географ глобус пропил». Сопоставлению Александра Григоренко и Алексея Иванова впору посвятить отдельную статью. Что же до Романа Сенчина, то с «Елтышевыми» у «Дуды» обнаруживается сходная тема – разрушение семьи под корень. Как Валентина Викторовна Елтышева, так и дядя Костя Шпигулин в финале утешаются хлопотами над могильными памятниками. А когда хлопоты окончены, с кладбища им идти некуда. Но если Сенчин нагромождает ужасы – безработица, квартирный вопрос, алкоголизм, обман, жестокость, болезнь, убийства, гибель деревни, – то Григоренко действует будто вопреки обстоятельствам. В чем-то он даже перехлестнул Сенчина – взял крайнюю меру, героя-инвалида. А дальше по списку – и алкоголизм, и безработица, и бездомность, и даже нелюбящая, забеременевшая супруга тоже есть. Но в том-то и сила «Дуды», что «плохое» почти не определяет финальную катастрофу. Даже наоборот. Младенческие несчастья главного героя, Шурика, несчастья нешуточные – он от рождения почти глухонемой, мать бросила его, а отец перманентно в загуле (вот кто настоящий ветер в повести) – не только не составляют драмы, но, скорее, даже обеспечивают Шурику особенно счастливое детство. Ребенок окружен любовью, на какую далеко не все родители способны – его обожает бабушка и целая бригада ее братьев и сестер. Глухоту мальчика, с одной стороны, не замечают, а с другой – она делает его особенным и потому еще более любимым. И далее все проблемы решаются, а многих просто не существует. Например, у Шурика нет проблем с алкоголем. Он не пьет вообще и отличный работник. И только потому, что не может быть так хорошо, люди не могут в это поверить.

Тяжелые испытания разрешатся сами собой, а несчастье семьи вырастет из тех проблем, которых не существовало. Навет будет медленно превращаться в реальность, но и тут ужасно медленно, неохотно. Довершит же несчастье череда случайностей. А еще – усталость хороших людей. Монстров вокруг Шурика нет, и даже «плохие парни» – далеко не самые страшные, каких можно себе представить.

«Ильгет» – роман о судьбе. А у Шпигулиных нет судьбы. Точнее, судьба на них не действует. Род Шпигулиных сходит на нет так, будто пришли вооруженные враги (те, в шкурах) и вырезали всех за какое-то непрощаемое преступление. А ничего такого не было, и никто даже не успел заметить, куда делась семья. Не было шумной погони с гиканьем, но результат очень напоминает замкнутый круг Чингисхановой охоты. И получается, что в мире, где людей не считают – а наша перенаселенная глобальная современность вполне соотносима с рабским войском Чингисхана, – сложно различить судьбу, она уступает место случаю.

Богатырева тоже написала после эпического романа реалистический – «Ганин» – раньше, чем Григоренко, в 2014 году (в отличие от него, она публиковала реалистические вещи и до того). Приходится отметить, что и в этом произведении, вроде бы не ограниченном канонами мифа, много «готовых», не проработанных психологически героев или ситуаций. Молодой и дерзкий учитель Кэп – идеальный супергерой школьного мира. Девушка Санька представляется достаточно условно как предмет любви главного героя. Смерть отца прямолинейно ведет мать к алкоголизму. Механистична развязка, в которой автор расправляется с героями, предавшими Ганина, с помощью автокатастрофы. Такой же странный оптимизм, как в «Кадын», есть в финале и здесь: герой, остро переживавший проблемы с матерью, обман и гибель друзей, в один прекрасный день обнаруживает, что жизнь хороша, на улице весна, и он воскрес для будущего. Не менее странно и то, что подростки, пусть и учатся они в гимназии, свободно оперируют философскими терминами и то и дело цитируют наизусть какую-нибудь замечательную поэзию. Но несмотря на все это, «Ганин» живее и подлиннее «Кадын», потому что здесь на невыдуманном материале проявляются реальные наблюдения за современными людьми, совсем молодыми. Есть в романе очень хорошая сцена. Ребята решают встретить Новый год в палатке, в лесу, вдали от бессмысленного города. Но постепенно все «сливаются», и в лес доходят трое парнишек, один к тому же вообще из другой компании. Непонятно зачем в мороз они идут много километров, останавливаются в ветреном неудобном месте на дороге, палатка в десять раз меньше обещанного, и трое с трудом в нее влезают. И вот они сидят в новогоднюю ночь, мерзнут, пытаются вскипятить снег, чтобы согреться, чуть не сжигают палатку. А потом высовывают нос в отверстие (оно не закрывается: молнию заело) и видят звезды. И вот здесь, в отличие от надоедливой луны в «Кадын», звезды не кажутся писательским пафосом.

Богатырева затрагивает в этой сцене очень важную тему. Молодые люди не знают, чем себя занять, они бессмысленно и бесприютно слоняются по миру. Это тема – может быть, активнее, чем в прозе, – разрабатываемая современной драматургией – например, у Павла Пряжко в «Жизнь удалась», в «Кедах» Любови Стрижак. Но в «Ганине» перед нами еще и непустые люди. Хотя они явно идеализированы, все же здесь есть мотив, как и в «Потерял слепой дуду», – люди лучше, чище, чем о них думают, но из этого ничего не прорастает. Вспоминая современную драму – этот мотив хорошо прописан в пьесе Андрея Иванова «Это все она». И было бы интересно, если бы Богатырева продолжила искать высокие ориентиры в нелепой чистоте современных подростков, а не в подвигах несуществующих амазонок.

Ее тяга к этим амазонкам понятна – это тоска по герою. В мире, где люди не удостоены судьбы, неясно, есть ли герой вообще. Наверное, если и есть, то это не воин, а, напротив, святой. Александр Чанцев считает, что таким и является Шурик Шпигулин. «Как и волны вони, – пишет Чанцев, – от него исходит настоящая святость»[5]. Но мне кажется, Григоренко водит читателей по ложному следу. В повести «Потерял слепой дуду» житийный герой, отмеченный божественной особостью, у которого лицо «как в церькве, на иконе», святым не показан. Мэбэт не сверхчеловек, и Шурик не святой. Попытку найти святого делает Алексей Иванов в образе географа Служкина. А Шурик у Григоренко – блаженный. Как нищий духом, чистый сердцем и кроткий. Как жертва. Рабы Чингисхана, изгнанные со своей земли и брошенные в ров при взятии Самарканда, они, наверное, блаженны. Это страшно и созвучно нашему времени. Но вопрос о герое, о подвиге и о святости остается открытым.

 



[1] Балла О. Не покидая обитаемой вселенной // Дружба народов, 2015, № 5.

[2] Пустовая В. Секреты поделок из мифов // В. Пустовая. Великая легкость. Очерки культурного движения. – М.: РИПОЛ классик, 2015. – С. 275.

[3] Там же.

[4] Чанцев А. Новые лишние // Rara-Avis: Открытая критика. 30.11.2016. http://rara-rara.ru/menu-texts/novye_lishnie

[5] Там же.

Версия для печати