Александр Гаррос. Непереводимая игра слов
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2017
АЛЕКСАНДР ГАРРОС. НЕПЕРЕВОДИМАЯ ИГРА
СЛОВ. – М.: АСТ, 2016.
Александр Гаррос,
в не таком далеком прошлом прозаик, получивший в соавторстве с Алексеем
Евдокимовым премию «Национальный бестселлер», теперь пишет статьи в интеллектуальный
глянец и сценарии фантастических сериалов. Эклектичный творческий путь вполне
соответствует духу автора.
Как и многие другие журналисты, решившие
объединить статьи в книгу, Гаррос констатирует
сомнительность такого жанра, но у него-то, в отличие от многих других, есть на
счету и более жанрово чистые опыты. Еще больше удивить
определенную часть публики сборник может тем, что и «интеллектуальный гламур» – фрукт не вполне привычный для русского желудка. Автор шутя пишет о собственных «наивности, ограниченности,
близорукости, дурновкусии» и «глупоговорении»,
но вдруг все эти оценки переворачиваются, когда обрисовывается концепция книги:
быстро устаревающая журналистская болтология – это для Гарроса
сама жизнь, объемные полустатьи-полурассказы – тоже
детища, а «любая возможность дать дорогим покойникам… второй шанс – это
подарок. Цену жизни спроси у мертвого». И тогда гламур,
интеллектуализм, интервью, прочие «тэги» становятся метафорами для жизни и
тающего времени, поэтому и дописывать к своим старым статьям постфактум Гаррос ничего не хочет.
Если прочитать оглавление сборника,
бросается в глаза, что почти половина (если быть точными, двенадцать из
двадцати восьми) статей в нем носят название утопий: «Утопия Славы Полунина»,
«Утопия Марии Амели», даже «Утопия Веры Полозковой». Создается ощущение страшного жизнелюбия Гарроса, а кроме того, еще и веры в искусство в самых
неоднозначных его проявлениях, поскольку эти «утопии» (этимологически «места,
которых нет») – художественные миры героев его статей. Возможно и другое
объяснение: гламуру нужны люди с мечтой, такие как
осетинская эмигрантка в Норвегии Мария Амели. Но, с
другой стороны, какому же нормальному человеку они не нужны?
Место, которого нет, – это и дыра в
пространстве между путешествиями Гарроса-журналиста.
Его эссе сделаны так, что субъективный путеводитель сочетается с интервью,
рецензией, очерком. Его путешествия – это поездки во Францию
на рыбацкий остров Ре к Максиму Кантору, на Лондонскую книжную выставку к
русским писателям, в Париж к Вячеславу Полунину, в Нижегородскую область, в
глушь, к «молодому хозяину» Захару Прилепину, чей
деревенский быт для городского жителя гораздо более экзотичен, чем быт
российских эмигрантов в Европе, наконец, своего рода познавательное путешествие
с Олегом Радзинским в «места не столь отдаленные», где герой статьи
сидел за антисоветчину. Гаррос
так любит встречать деятелей русской культуры за рубежом, что становится
подозрительно: русские писатели, по мнению автора, вообще бывают когда-нибудь в
России? Что это – его гламурный снобизм или подсластитель русской литературы для буржуазного читателя?
Ближайшая аналогия, которая приходит в голову, – это «Гений места» другого
известного выходца из Риги, Петра Вайля. Но у Гарроса человек и пространство чаще не составлены
вместе, а противопоставлены. Его любимая тема – это Европа и Россия, причем ту
и другую он знает изнутри, но с некоторой долей отстраненности: может, не боясь
неполиткорректности, писать о старой Франции и
вымирающей натуре, описанной Дюма, а применительно к России – о комплексах русских
писателей, давно не пишущих чего-то по-настоящему продаваемого. В России его
тоже интересует натура географически маргинальная, например, работающий в Перми
и создающий из нее уголок Европы грек Теодор Курентзис.
Ключ к отношениям автора с пространством
– в эссе «Человек отовсюду. Паспорт негражданина», в
котором Гаррос сначала остроумно описывает проблемы
на границах, возникающие с его латышским паспортом alien’а (и параллельно развенчивает миф о
консервативных и маломобильных пожилых «негражданах»), а затем с достоинством заявляет, что
документ легитимизирует его «брезгливую
непричастность» к действительности. Автору везет на таких же героев, которые с
пространством диссонируют и получают от этого удовольствие. Олег Радзинский
живет во Франции, плохо знает французский и счастлив: «Я могу себе позволить
пребывать в иллюзии, что, когда прихожу покупать круассаны
в буланжери, все люди там беседуют о Сартре и
обсуждают поэтику Рембо, а не, например, то, как много развелось иностранцев». Гидон Кремер, постоянно путешествуя, превращает «в энергию
творчества энергию бездомности», и даже из классической триады
«дерево-ребенок-дом», как метко подмечает Гаррос, дом
у него выпадает.
Автор «Непереводимой игры слов» –
человек достаточно «домашний», чтобы заметить это выпадение, но, где конкретно
его дом, по этой книге вычислить сложно. О Курентзисе
эссеист пишет, что тот «малость идеализирует Россию –
ну, или преувеличивает ее отдельность». Хотя «отдельность» (любимое и
повторяющееся слово в лексиконе Гарроса, что симптоматично)
России, кажется, преувеличить сложно. Иногда создается ощущение, что Гаррос утрирует анархичность и failed state’ность
позднего «совка». Так, о советском телефонном автомате он пишет: «Неказистый, с хреновым дизайном на входе и плохим качеством
работы на выходе. Он вовсю глотал монету – но лишь
изредка обеспечивал результат». Можно было бы принять это за художественную
условность, если б не возникали вопросы по поводу личного опыта этого «человека
из ниоткуда». В других случаях чувство России
срабатывает в нем с механической точностью, как это бывало и в прозе Гарроса: по мнению автора, почти нет смысла слушать
презентации русских писателей на зарубежных книжных ярмарках. На
четвертый-пятый день вояжа у русского писателя под разными предлогами наступает
острый приступ патриотизма, от которого он спасается выпивкой. Вот именно пить
с русскими писателями и надо, за рюмкой происходят все судьбоносные для
культуры споры и разговоры. Примерно этим Гаррос,
пользуясь писательским бэкграундом, занимается на
протяжении почти всех своих интервью, которые представляют собой спонтанный
треп разной (что естественно) степени глубины.
«Нам не до нас», – определяет он
российскую интернет-повестку, исподволь включая себя в этих «нас». «До нас», то
есть до России, по мнению Гарроса, дело есть только
русским писателям, но они, в свою очередь, не очень интересны миру,
соотечественникам, государству. Ни в российском книгоиздании, ни в скромной вокруглитературной жизни нет ни цензуры, ни самоцензуры, но это лишний раз подчеркивает, что
государству русская литература, по сути, совершенно не нужна, нужен – и то лишь
иногда – голый факт ее существования.
Книга Гарроса
и вся его литературная и вокруглитературная стратегия
с прицелом на «инфотейнмент», откровенно говоря, в
русскую традицию не вписывается, как и его магистральные темы: тема «утопии» и
жизнелюбия, тема денег и славы, которая автора в его героях очень интересует.
Отчасти эту скользкую для любой культуры тему в преломлении семьи Гарросов – на почти философском уровне – объясняло
написанное года полтора назад для одного маленького журнальчика эссе его жены,
писательницы Анны Старобинец. В нем Анна объясняла,
что невыносимая легкость отношения к деньгам и нестабильности их поступления
для этой семьи – немного инфантильный способ перманентного ощущения свободы.
Можно было не разделять такую позицию, но сложно было с радостью за героев эссе
не окунуться в ее жизнелюбие и «утопичность».
Александр Гаррос
в своих статьях о культуре постоянно выходит на ту же тему: деньги, слава,
творческий полет (а еще культура, этика и политика) – совместимо ли? Слава
интересует его в разных аспектах, в том числе в плане расплаты за нее. Захара Прилепина укоряют за то, что
слишком картинно строит свою биографию, и за «карманную» оппозиционность;
Евгения Урлашова – за то, что демонстративно вышел из
«Едра» после гибели ярославского «Локомотива», как
будто пропиарился на трагедии города; Михаила Шишкина
– за то, что «подставил» других писателей, отказавшись по политическим мотивам
участвовать в проспонсированной российским
государством поездке писателей в Нью-Йорк. Гаррос
искренне пытается понять феномен популярности Веры Полозковой,
но, кажется, все равно не может изнутри влезть в шкуру ее поклонника и под
конец эссе оставляет голые реплики героини почти без комментариев, что для него
нехарактерно. Ближе всего ему литература, но хорошо знакомо и кино с его
коммерческими рецептами. Продюсер Александр Роднянский,
который работает и с авторскими фильмами, и с блокбастерами,
считает, что секрет будущего успеха российского кино – в том, чтобы серийно
делать качественные популярные фильмы. Принцип серийности и регулярной
периодичности, хорошо известный в мире пиара и соцсетей,
– работает ли он для литературы?
Может быть, самое острое эссе в книге Гарроса называется «Продать Родину: почему русские больше
не пишут бестселлеров». Провокационный пассаж про продажу Родины подразумевает,
что Пелевина, Акунина, Улицкую издают за рубежом, но не миллионными тиражами,
как Уэльбека и Мураками.
Или как русских классиков. Уже по предыдущим статьям-интервью книги очевидно, что Гарросу
прекрасно удается задавать вопросы, но иногда эти вопросы столь объемны, что
вырастают в отдельные исследования. Никто не удивляется, что в современной
России не делают крутые машины, кино или рок всемирной популярности, но для
создания литературы не нужен даже бюджет. Литературные агенты объясняют
ситуацию следующими доводами: на Западе существуют квоты на переводную
литературу, хорошие переводы дороги и не имеют в России господдержки,
российские писатели создают либо мусор, либо элитный интеллектуальный продукт.
У самого Гарроса объяснение другое: русские постоянно
пишут о повторяющемся механизме отечественной истории и по-настоящему еще не
написали о том уникальном опыте, который мы накопили за последнюю четверть века
и который отчасти выводит нас из этого круга дурной повторяемости. Кстати,
бестселлеры Гаррос искренне уважает, называя их
штуками «ручной выделки».
Лучше всего он задает вопросы о том,
чего нет. Может быть, потому, что знает изнутри другие пространства, где это
нечто есть. Логически вытекает из предыдущего вопроса другой:
«Почему гибель СССР – факт истории, но не факт искусства?» Гаррос
утверждает, что о 1991 годе в России не снято и не написано почти ничего
(исключая малозаметные романы Проханова и Евтушенко –
что-что, а литературный фон автор знает отлично). Почему так? И если подбирать
аналогии, написано ли в России что-то о революции 1917 года – не о том, что
происходило до и после нее, а о самой революции? Вывод Гарроса
об эстетическом провале 1991 года как темы таков: слишком мало оказалось
охотников осмыслять ситуацию, в которой ты оказываешься либо наивным идиотом, поверившим в невозможное,
либо предателем. Почему в этом случае для писателей не работает садомазохистский
романтический элемент – так и остается непонятным.
Если из разных пространств Гаррос себя демонстративно выключает, то связывать
временные отрезки он очень любит. Он берет интервью у Алексея Германа по поводу
экранизации Стругацких, выясняет, что режиссер забросил этот замысел на пороге
девяностых, а потом воскресил его на пороге нулевых, и приписывает Герману
удивительную интуицию и прозорливость, рифмуя фантастический сюжет с российской
современностью. Он возвращается к старой (и уже банальной) теме – к сравнению
Сталина и Гитлера, кажется, для того, чтобы самому в ней разобраться, и делает
вывод, что Сталин слит в русской истории и с тем, что было до него, и с тем,
что происходит после. Но, по сути, главное измерение времени в этой книге – личное.
Из нее без всякого стеснения торчат уши
специфических журналистских приемов. «Интеллектуальный глянец», чтобы не дать
читателю заскучать, маскирует интервью под рассказ, а рецензию – под
жизнеописание. Гаррос мастерски подыгрывает этому
свободному жанру: обнажает мысли интервьюера, пересказывает сюжет Стругацких
для тех, кто их не читал, но одновременно говорит и с другой публикой, которая
не только многое читала, но и многое анализировала. Он в границах глянцевых
приличий не спорит с интервьюируемыми очно, но интересно развивает их мысли в своем тексте после
завершения разговора. Гаррос не пренебрегает
презираемым русской культурой small
talk о разведении пуделя и
о том, кому «на Руси быть плохо».
Как и в жизни, в журналистике нельзя
всегда говорить только о серьезном. Но иногда темы Гарроса оказываются не по-гламурному
трагическими. Это происходит в текстах «Оставленные:
Ярославль, полгода после гибели “Локомотива”», «В окрестностях смерти. Тест Летова: последний знак качества», «Зима далеко: непокоренная
Арктика». Про Летова и советский миф автор пишет: «По контрасту с тотально релятивистским наступающим и этот миф
казался куда более подлинным, по крайней мере, критерий подлинности был ему
ведом; культ же смерти и вовсе лежал у этого мифа в фундаменте, и надо было
дочиста проблеваться после душного уютного
самогипноза позднего совка, чтобы заново это разглядеть».
Символом жизни и поиска счастья
становится для Гарроса «Утопия Славы Полунина». По
мнению знаменитого клоуна, одно из необходимых условий счастья – постоянно
путешествовать. Эта точка зрения удачно совпадает, с одной стороны, с
приоритетом гламурной журналистики, с другой стороны
– с мировоззренческой позицией «человека ниоткуда». Наконец,
о путешествиях, героизме, жизни и смерти написана финальная статья сборника под
названием «Зима далеко: непокоренная Арктика», которая для читателя книги прямо
соотносится с послесловием «Фея и я» – об онкологическом диагнозе весьма
молодого еще Александра Гарроса, о его волшебной
семье, чувстве юмора и надеждах на жизнь, на фоне которых формировался этот
сборник.
Автор прямо говорит об этом только в
финале своей книги, поэтому, вероятно, и в рецензии имеет смысл написать об
этом под конец. Нужны ли литературе и публицистике такие примечания о
биографических эпизодах авторов и меняют ли они что-то в восприятии текста?
Если следовать подходу Гарроса к своим героям, безусловно да.
Зная о том, как он провел последний примерно год своей жизни, по-другому читаешь и благодарности в начале книги: «Моей жене Ане Старобинец – за то, что у этой книги все еще есть автор (а могло бы быть и совсем по-другому)», «Моим детям, Барсуку и Пингвину, за то, что жизнь точно имеет смысл, даже если бессмысленна». Исходя из сочетания факторов литературных и совершенно внелитературных, концепция книги приобретает большую эстетическую силу, которую очень хочется мистически (как в книгах Старобинец) отразить, отзеркалить и перенаправить на излечение автора.