Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2017, 11

Вечное возвращение

Возможна ли новая детская поэзия после Маршака и Хармса?

 

Кирилл Захаров – главный библиограф Российской государственной детской библиотеки, обозреватель сайта «Библиогид». В течение трех лет (2014–2016) был участником экспертного совета Всероссийской премии на лучшее произведение для детей и юношества «Книгуру».

 

 

В нынешнем году исполняется сто лет Октябрьской революции. С очень небольшой натяжкой эту дату можно считать и юбилеем нашей детской поэзии. Хотя в авторитетной антологии Е.О. Путиловой русскоязычная поэзия для детей насчитывает столько же лет, сколько и «взрослая» – ей четыре века, – в сущности, той версии, к которой мы привыкли, – век.

В 191617 годах был создан, а в 1919 году опубликован текст, всколыхнувший детскую литературу, ставший новой точкой отсчета. Речь, конечно, о «Крокодиле» Чуковского. Восторги современников передают слова, цитируемые в книге Мирона Петровского: «Появилась детская поэзия, и это было настоящим событием» (Ю. Тынянов); «Детская поэзия открылась. Был найден путь для дальнейшего развития» (А. Калмыкова).

Предреволюционные детские книги стали (не без влияния того же Чуковского) считать вычурным, но затхлым царством Чарских, их героев – анемичными паиньками, которых безустанно опекают и учат примерному поведению. Так ли это было на самом деле, вопрос большой, его стоит пока отложить. Для нашего разговора достаточно факта, что из «искры» «Крокодила» вышло «пламя» детской поэзии, которая считается нерушимой классикой.

Описать этот путь детально в небольшой статье не удастся, да это и не может быть ее задачей. Желающие совершить подробное путешествие могут обратиться к упоминавшейся антологии Е.О. Путиловой. Здесь же будут обозначены лишь основные фазы становления детской поэзии и случавшиеся в ней перемены, предпринято усилие разглядеть, сходно ли ее развитие с развитием поэзии для взрослых.

Зачем это нужно? Уже не один год авторы, пишущие для детей, и эксперты в этой области ведут полемику с читателем, сомневающимся, что современная детская литература существует либо, даже если она есть, имеет ценность. О существовании таких скептиков говорит, к примеру, проведение мероприятий, называемых в духе «Жива ли детская литература сейчас?» Регулярно приходится рассказывать, что жива.

В устах подобного читателя легко вообразить филиппики в адрес конкретной области этой литературы – поэзии. Даже если представить ему целую россыпь авторов и произведений, он всегда способен заявить, что детям хватает Чуковского с Маршаком, поскольку их тексты более качественные. Жизнеспособность таких мнений подтверждается валом переизданий, пользующихся успехом куда большим, чем сравнительно робкие выпуски книг современных детских поэтов.

Прав или не прав такой читатель? Попытаемся понять. А заодно проследим, как менялась детская поэзия и чем уникальны ее очертания. Это позволит увидеть, как действует стихосложение для детей сегодня, что могут предложить нынешние авторы ребенку, его родителям и всем неравнодушным.

 

События, происходившие в детской поэзии после революции, общеизвестны, достаточно бегло о них напомнить. Ее жизнь в это время – непрерывное становление. Однако она осознает себя не просто способной изменить мир, но призванной сделать это, ведь литература для детей теперь инструмент воспитания грядущих поколений. Оборотная сторона ситуации – явная агитационная направленность многих текстов.

Понятно, что нельзя писать, как раньше, а как именно нужно писать, решается почти в боевых условиях. Больше того, поэзию непрерывно «шлифует» и «штрафует» критика, требующая от авторов ответственности и верности воспитательным идеалам. При этом наиболее выверенные и состоятельные с идеологической точки зрения стихи (к примеру, тексты Демьяна Бедного) оказались забытыми, а многие из «ненадежных» и критикуемых стали классикой – хотя бы «Миллион» Хармса.

В дальнейшем поэзия для детей – во всяком случае, хорошая – развивалась по законам, «открытым» в послереволюционные годы. Она была энергичной и захватывающей; если назидательной то в меру; внимательной к ребенку, делала его полноценным участником жизни и творческой игры – иногда поучительной, но всегда радостной.

Многие новшества, привнесенные тогда, давно воспринимаются как нечто само собой разумеющееся. Это нацеленность на ритм (зачастую используется ритм считалки); алогизм и привнесение элементов абсурда; словесные эксперименты, отмеченные оттенком «формальности»; не столь яркий на фоне перечисленного, но все же безусловный лиризм, раскрывшийся, скажем, в некоторых текстах Введенского. Что удивительно, поскольку, если верить отдельным исследователям, писание детских стихов поэт считал не более чем «халтурой».

Огромную роль в детских стихах тех лет и в иллюстрациях к ним играет предметный мир. Прием перечисления разнообразных предметов находим у самых разных авторов – от хрестоматийного «Багажа» до не менее хрестоматийного «Мойдодыра» («Утюги / за / сапогами, / Сапоги / за / пирогами, / Пироги / за / утюгами, / Кочерга / за / кушаком…») или, к примеру, в стихах Юрия Владимирова («Мама сказала Нине: / – Нина, купи в магазине: / Фунт мяса, / Бутылку кваса, / Сахарный песок, / Спичечный коробок…»).

Новая детская поэзия восхищает и взрослых читателей. И дело не в пресловутом эзоповом языке, а в том, о чем прекрасно сказал Чуковский: «Поэзия для маленьких должна быть и для взрослых поэзией!» Ему вторил художник Владимир Лебедев, утверждавший, что в рисунках для детей можно и нужно решать серьезные художественные задачи. Действительно, лучшие произведения для детей двухадресные. Детская интонация чаще всего доминирует, однако и взрослый наслаждается их ритмом, изобретательностью, юмором, вспоминает, каково это быть ребенком.

Все заметные детские поэты этого периода пишут не только для детей. Их работа «для взрослых» отражается в детских текстах, обогащает их. Творчество обэриутов – глубокий и значительный эксперимент, Маршак и Чуковский действуют в критике и активно переводят. Еще более очевиден случай Маяковского.

 

Война привнесла в детскую поэзию огромную трагическую тему, на какое-то время определившую строй стихов: о событиях тех лет нельзя было рассказать в считалке. Однако в период оттепели происходит своего рода ренессанс игровой довоенной поэтики. Ее признаки находят воплощение в творчестве Бориса Заходера, Романа Сефа и других поэтов шестидесятых. Тотального переворота или перехода в иное качество не произошло, поэзия остается «той самой» и хорошо узнаваемой.

Фактически все поэты работают и в литературе для взрослых либо в переводе. Эта тенденция прослеживается и у следующего поколения – Марины Бородицкой, Григория Кружкова, Виктора Лунина, Михаила Яснова. При этом переводчик/пересказчик мог сосредоточиться на собственно детских произведениях (пример Заходера), либо на «взрослых», экспериментальных, даже авангардных (более поздний пример Яснова).

Пожалуй, единственное заметное обновление – индивидуальные поэтические интонации. Голос каждого поэта узнаваем: Заходер заостренно ироничен, а Сеф рассудителен и философичен. Отчетливее звучит и лирическая составляющая, не столь рельефно выраженная до войны. Она определяет творчество Валентина Берестова, Ирины Пивоваровой или Ирины Токмаковой.

Околообэриутская линия, нацеленность на шутку, эксперимент и внимание к формальной стороне стиха наиболее явно продолжились в стихах Генриха Сапгира, того же Сефа, Эммы Мошковской. Соратники Сапгира по Лианозовской группе – Игорь Холин и Всеволод Некрасов – также пробовали силы в поэзии для детей.

Опыт Некрасова особенно интересен: его стихи настолько отличаются от прочих, что дают повод говорить о новой детской поэзии, уходящей от сформировавшихся канонов. Эта непохожесть позволяет иногда оценивать некрасовские стихи для детей как неудачные, во всяком случае, в детские сборники их не включают.

Ни ярких образов, ни захватывающего ритма, ни бойкой рифмы желательно точной здесь нет. На первый взгляд, стихи монотонные, «голые», не стремятся немедленно вступить в диалог и увлечь читателя. Часто повторяются похожие или даже одинаковые слова. Не различив едва заметных звуковых смещений, этот «минимализм» можно посчитать элементарной тавтологией: «Это что? это что? / Это все? это все? / Все и больше ничего? / Все и больше ничего. / И все очень хорошо, / И все очень хорошо. / Все».

Между тем в тексты Некрасова нужно вчитываться, вслушиваться и всматриваться: важна пунктуация, даже пространство между строчками простейший, но очень эффектный элемент графического облика стиха – играет роль паузы, пустоты и одновременно «говорящего» вместилища смыслов, только создавать их надо самостоятельно. Больше того, часто предполагается целый спектр таких смыслов. Разглядев это, начинаешь чувствовать скрытую энергию, в том числе и лирическую, и богатые возможности для читательского творчества и размышлений.

Сказанное нужно не для того, чтобы объявить Некрасова великим прозеванным детским поэтом, который в других обстоятельствах мог радикально изменить облик этого направления (хотя теоретически подобный разговор возможен). Пример свидетельствует, что, хотя у детской поэзии не было своих «измов», она могла развиваться по пути, на котором очередная поэтика перерабатывает и сменяет прежнюю, двигаясь в новом направлении. В детской поэзии это, однако, случилось (пока?) только раз – когда Чуковским был создан «Крокодил».

Менее радикален случай Олега Григорьева, хотя некоторые его стихи в определенном смысле тоже новаторские. Усилены легко считываемые двухадресность и «обэриутство», озорная интонация граничит с бескомпромиссностью. В ряде случаев это также приводят к разрыву со сложившимися конвенциями, пусть на другом уровне. Скажем, строки «Упал цветок в большом горшке, / попал мне прямо по башке. / На голове цветочки / прижились, как на кочке» столь макабрически-брутальны, что едва представимы в большинстве детских сборников и антологий. И во времена Григорьева, и сегодня.

 

В девяностые годы детская поэзия качнулась в сторону иронического полюса, тогда как чуть ранее в творчестве Марины Бородицкой, Виктора Лунина и Михаила Яснова о себе громче напоминал лирический. Это означало новый триумф «обэриутской» линии, а значит очередное возрождение поэтики, сформировавшейся в довоенные годы. Скорее всего, почва была подготовлена творчеством Олега Григорьева и тем, что на волне идеологических перемен активно републиковались произведения Даниила Хармса и Александра Введенского. Михаил Есеновский, Игорь Жуков, Герман Лукомников, Григорий Остер, Тим Собакин, Лев Яковлев, Андрей Усачев и (чуть позже) Артур Гиваргизов – «новые обэриуты», пусть очень разные, нередко переосмысляющие, даже «выворачивающие», подобно Гиваргизову, изобретения своих предшественников.

Почти все поэты нацелены на уже упоминавшуюся двухадресность. У кого-то зазор между детским и взрослым слоями грубоват, при этом шероховатости могут быть намеренными. Другие, к примеру Герман Лукомников (Бонифаций), пишут тексты, где переход фактически неуловим. Иначе как «взрослодетскими» их не назовешь: они игровые, дурашливые вплоть до кажущейся безответственности, при этом несут философический заряд, способный удовлетворить и умудренного читателя.

Это время важно и потому, что некоторые авторы, появившиеся тогда, до сих пор считаются «новыми именами» в детской литературе. В литературе всегда действует несколько поколений писателей, и в данном случае стоит четко обозначить границу и считать «самыми новыми» тех, кто всерьез заявил о себе уже после девяностых.

Еще один важный момент: какой-либо итожащий взгляд на предшествующие генерации ни в малейшей степени не оправдан. Поэты, которых читатель помнит и с девяностых, и с еще более ранних времен, вполне способны сказать в детской литературе по-настоящему весомое слово, а то и несколько.

Что касается «самых новых», они, бесспорно, существуют, и их немало. Достаточно вспомнить стихи Галины Дядиной, Марии Бершадской, Дины Бурачевской, Наталии Волковой, Анастасии Орловой, Юлии Симбирской, Анастасии Строкиной. Уже перечисленных имен достаточно, чтобы понять: детская поэзия существует и у нее отчетливо женское лицо. Какова же она, эта самая новая детская поэзия?

Она, безусловно, хороша, но пока не столь сильна либо не так ярко проявлена. Обозначилась направленность на лиризм, на исключительно детскую аудиторию, что словно бы отодвигает в сторону опыт девяностых. В отдельных случаях это убедительно (скажем, Анастасия Орлова сосредоточилась на стихах для самых маленьких, сделав это своего рода визитной карточкой и личным «направлением»), но в границах более широких несколько проигрывает.

Голоса новейших поэтов пока с трудом различимы в литературе «для взрослых» или в иных областях литературной деятельности, например переводческой. Что удивительно, поскольку Дядина, Волкова и Строкина занимаются и переводом.

Необходимо ли детскому поэту вообще помнить о взрослой аудитории? Тем более ориентироваться на нее? Да, и об этом говорит история детской литературы, даже если сосредоточиться лишь на столетнем отрезке.

Есть фраза, которую часто цитируют, стремясь подчеркнуть значение детской литературы: «Для детей нужно писать, как для взрослых, только лучше». Она подразумевает, что детский автор неплохо осведомлен, чем живет литература для взрослых.

Именно замкнутость дореволюционной детской литературы на определенных темах и настроениях позволила Чуковскому говорить о ее несостоятельности. В дальнейшем творческие горизонты детских поэтов не ограничивались только лишь «детским» контекстом. Кого-то, например обэриутов и лианозовцев, беспокоили пути дальнейшего развития литературы/поэзии вообще, кто-то делал высококлассные переводы, обогащая, пусть и неявно, собственные произведения.

Даже если учесть, что с некоторого времени наша детская поэзия обновляется лишь привносимыми интонациями, вероятно, сила и убедительность этих интонаций зависит от широты литературной заинтересованности и опыта тех, кто их привносит.

Поколение девяностых переменило ситуацию, сосредоточившись, по сути, не на переводах или судьбах литературы как таковой, а на усиленном размывании границ между читателем-ребенком и читателем-взрослым. Но как раз это был шаг, свидетельствующий о серьезном поиске, принесшем удачные результаты. Разные материки (поколения читателей, литературы) продолжали сообщаться и взаимно обогащаться.

Кажется, энергия этого порыва еще не исчерпана, и забывать о нем нельзя, иначе детская поэзия станет сугубо прикладной, а призвание поэта для детей превратится в своего рода амплуа. К счастью, некоторые произведения новейших авторов говорят, что «вирус» двухадресности не спешит исчезать. Это отчетливо видно в стихах Бурачевской или в прозаической книге Строкиной «Кит плывет на север».

Еще одна настораживающая черта новой детской поэзии: часто она слишком явно выглядит продолжением сложившейся традиции. Есть наслаждение предметным, «вещным» миром (у Орловой и Симбирской), находчивая игра со словами и смыслами (у Волковой и Дядиной), безудержный юмор (у Бурачевской), но все в целом это приобретает черты лишь последовательного и аккуратного повторения состоявшихся образцов.

В этом смысле даже неправильность рифмы у Бершадской кажется хоть и не слишком убедительным, но все же любопытным нарушением устоявшихся границ. «Мидий/видит», «ливень/иве», которые тотчас осудит поборник «правильного», дарят стихам какое-то рыхловатое очарование, объемы и смыслы уже на уровне не фактического содержания, а поэтического языка.

Говорит ли все это о том, что новейшая детская поэзия сомнительна? Нет, лишь о том, что она пока не сделала заметного жеста, ученик еще не стал чародеем, а потому итожащие оценки неуместны и здесь.

 

Размышления о регулярных «ренессансах» в детской поэзии приводят к интересным выводам. От поэта «для взрослых» чаще всего ждут, что он выработает собственный язык и систему приемов, детскому же достаточно интонации (подчас очевидной, подчас слабоуловимой), а приемы, находки и сама сущность этой поэзии словно выработаны раз и навсегда, причем десятилетия назад. Для «серьезного» поэта написать «под Маяковского» – шутка или фиаско, а детский вполне может написать «под Хармса». Многие стихи для детей, и содержанием, и выражением напоминающие что-то, уже давно случившееся, считают удачными, что в поэзии «для взрослых» труднопредставимо.

Таким образом, детская поэзия выглядит не динамичной системой оригинальных авторских языков или направлений, конфликтующих и/или обогащающих друг друга, реорганизующих явление в целом, а неким единым потоком, движущимся циклично и на каждом новом витке стремящимся к воспроизведению классических образцов. В этом она оказалась парадоксально сходной с фольклором.

Может быть, детская поэзия, как и детская литература вообще, учит вечным ценностям, потому консервативна? А в послереволюционные годы был выработан ее универсальный язык?

Переиначим частый вопрос «Возможна ли поэзия после Освенцима?» Спросим: «Возможна ли принципиально новая детская поэзия после Маршака и Хармса?» Столетний опыт показал, что нет. Столетний опыт подводит к тому, что, перефразируя слова Замятина, критически настроенный читатель может заключить: «Будущее русской детской литературы в ее прошлом».

В этом случае оказывается, что пассеизм умозрительного сердитого читателя оправдан. Достаточно Маршака или Чуковского (в крайнем случае Заходера и Сефа), ведь все «главное» ими уже придумано и сказано. Да, у них не встретишь компьютеров или мобильных телефонов, но злободневные реалии никогда не были принципиальной частью какой бы то ни было поэтики. Чтобы понять, насколько проигрышна ставка на них, достаточно вспомнить провальные опыты девяностых, проделанные не самыми последними авторами: Успенским и Крапивиным. Инопланетяне и рэкетиры не спасли дело, даже повредили ему.

И все же пример «Крокодила» и «вычеркнутые» стихи Всеволода Некрасова говорят, что вероятность обновления существует, причем не только и не столько посредством насыщения текстов какими-либо реалиями, а фактом сущностного изменения самой поэзии. Опыт же поколения, пришедшего в девяностые, свидетельствует, что детская поэзия ищет путь к переменам или переосмыслению уже сформировавшейся традиции.

Детские стихи, которые мы привыкли считать подлинными, начались век назад с острого нежелания «быть как Чарская». Может быть, будущее за «неподлинно» детской поэзией? Обращенной одновременно к разным поколениям, а еще точнее – к тому «взрослоребенку», который сегодня еще кажется существом воображаемым, но уже завтра может стать единственно возможным читателем. К его появлению готовит даже не литературная, а культурная ситуация в целом.

Поэтому суровый скептик, не ждущий вообще ничего нового, все же не прав. Это новое может быть рождено только усилиями нынешних поэтов, поэтому к их творчеству необходимо присматриваться.

Версия для печати