Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2017, 11

Трагическая ирония спасительной сказки

Керен Климовски

 

Керен Климовски прозаик, драматург. Родилась в Москве в 1985 году, выросла в Израиле, училась в Америке, живет в Швеции. Публикуется в «Дружбе народов», «Иерусалимском журнале» и др. Лауреат и финалист Волошинского конкурса (2011, 2013), участник, призер и финалист драматургических фестивалей и конкурсов «Премьера», «Свободный театр», «Текстура», “Ремарка” и др. Вошла в шорт-лист премии «Дебют» в номинации «малая проза» с подборкой рассказов «Банановый рай» (2013). В 2016 в издательстве РИПОЛ-классик вышла первая книга прозы “Королева Англии кусала меня в нос”.

 

 

О проблемах русскоязычной детской литературы пишут (сетуют, негодуют, анализируют их) многие. Кроме прочего, критиков беспокоит отсутствие честного, открытого разговора с ребенком: они сокрушаются, что в русскоязычном пространстве не много авторов осмеливаются говорить с детьми всерьез и о серьезном, что западную детскую литературу, которая не стесняется показывать детям теневые стороны жизни, в России воспринимают настороженно, с опаской. Среди них выделяется Кирилл Захаров. Он исследует причину этой настороженности и опровергает распространенное ошибочное представление о детской литературе: «Жанр у детей не отобрали, наоборот, это дети давно отвоевали сказку у взрослых». То, что сегодня принято считать детской литературой, изначально было адресовано взрослым. Сказка никогда не была благостной, доброй и «розовой с бантиками». Это не современные детские писатели, пишущие мрачно и жестко, «посягают на святое» и извращают «веками устоявшиеся понятия», а у нас, у читателей, у общества, сложилось весьма извращенное понятие о детской литературе и о той роли, которую она играла «в веках». Как всегда, у истоков ложного морализаторства – неведение и невежество. А достаточно всего лишь почитать оригиналы. В оригинальной версии «Золушки» одна из сводных сестер отрезает себе большой палец ноги: хочется влезть в туфельку. Красная Шапочка не спасена дровосеком, а остается навсегда у волка в брюхе. Образец трепетности и оптимизма, не правда ли? Можно копнуть и глубже: в XVI веке выходит в свет сборник знаменитого венецианского собирателя сказок Страпаролы: в одной из них маленькая девочка вынуждена каждый день ходить в дом великана и «удовлетворять его во всех смыслах». В XVII веке появляются «Сказки сказок» Джамбаттисты Базиле, по свирепости сильно превосходящие упомянутую сцену из «Золушки». Увы, придется пересмотреть и переосмыслить популярные разговорные конструкции: «сказка» (как аналог слову «рай») и презрительное «Это все сказочки для детей!» Они основаны на нелепом заблуждении. Во-первых, нет, не рай. Во-вторых, не для детей. Слишком жестокие, слишком чувственные.

До начала XVIII века не существует не только «сказок для детей», но и самого понятия детства. Известный социолог Нейл Постман пишет о том, что концепт детства как особой возрастной категории окончательно сформировался только в эпоху Возрождения, после отказа от устной культуры Средних веков и перехода в письменную, с возникновением культа образованности и, следовательно, школы. В XVII веке, пишет Постман, дети были объединены в особую социальную группу – по признаку ученичества, и постепенно появились другие признаки: одежда, игры, поведение, жаргон. Но только в XVIII веке концепт детства полностью вызрел, во многом благодаря работам Руссо, который не только признал в ребенке самостоятельную личность, но поэтизировал, романтизировал детство как состояние невинности и природной мудрости (ребенок у Руссо наделен чертами «благородного дикаря»). Руссо противопоставил детство взрослости, а ведь самое четкое самоопределение, очерчивание собственных границ, вырастает именно из противопоставления. Согласно Постману, главный стержень детства – секреты: болезни, смерть, деньги, насилие, «плохие» слова. Секреты раскрываются по мере взросления, это и есть своеобразный обряд инициации западной культуры – посвящение в тайну, главный из аспектов «ученичества».

Только к началу XIX века становятся популярными (и окупаются) специальные детские издательства, и вот тогда сказки переписывают – «подчищают». Их причесывают, припудривают и… кастрируют: убирают эротику и жестокость, делают более безопасными и «приличными» – такими мы знаем их теперь. Правда, всё убрать невозможно, и иногда при чтении такой прилизанной, но покалеченной сказки возникает смутное ощущение фальши, лжи: что-то недоговорено, спрятано. Если раньше сказка прямо описывала жестокую, полную лишений жизнь, в сказке, «подправленной» цензурой, этот посыл завуалирован, спрятан, до него надо добраться. И это – дополнительный элемент ученичества: читая между строк, мы пытаемся разгадать загадку, приобщиться к тайне.

Возможно, этот механизм, заложенный в сказке, и способствует инициации: смягченные острые углы, ретушированные реалии, в которых тем не менее чувствуется зловещий намек на правду, не столько скрывают, сколько раскрывают, приглашают до этой правды докопаться. Не зря Нейл Постман называет сказку одним из главных способов приобщения детей к секретам взрослых. А Бруно Беттельгейм, американский психолог, специализирующийся на психологии развития, определяет сказку как систему коммуникации между ребенком и внешним миром и утверждает, что сказка помогает детям справиться с темной стороной жизни. Причем происходит это благодаря метафоричности сказочных сюжетов и ходов. Например, столь популярный в сказках персонаж «злой мачехи» Беттельгейм объясняет тем, что в сознании ребенка происходит раздвоение образа матери на его благожелательный и угрожающий аспекты: «злая мачеха» временно занимает место любящей «хорошей матери» и поэтому может злиться, повышать голос и наказывать. Находя в сказке непрямое подтверждение собственной интуитивной (и часто неосознанной) интерпретации, ребенок получает метафору-инструмент для постижения окружающей действительности.

Многие современные детские писатели не считают нужным подслащать пилюлю, не стесняются говорить с детьми честно, без сюсюканья – о неприятных вещах, о страшных вещах, – в резкой и смелой форме. Однако они усвоили суть сказки, тот самый механизм инициации – трамплин, с которого ребенок может, чуть подпрыгнув, на секунду заглянуть во взрослую жизнь. Только эта взрослая жизнь очень непростая, и раны от нее надо лечить еще прежде, чем их нанесут. В повести Дины Сабитовой «Где нет зимы» функцию преодоления травмы берет на себя именно сказка. Хотя канва повести вполне реальная, отнюдь не сказочная: брат и сестра – тринадцатилетний Паша и восьмилетняя Гуль – живут с забросившей их несчастливой мамой, которая целыми днями где-то пропадает, и бабушкой Шурой – заботливой и любящей, но совсем старенькой. Когда бабушка умирает, а мать не возвращается из очередного загула, детей посылают в детский дом. Казалось бы, в этой печальной и довольно жесткой истории нет места сказке; и все же сказка не только органично вплетена в текст, но не делает его ни менее печальным, ни менее жестким.

Повествование ведется от первого лица и разделено между тремя рассказчиками: Пашей, Гуль и куклой Лялькой, сделанной бабушкой Шурой из лоскутков и пуговиц. Рассказчики то и дело меняются, как будто перебивая друг друга, но рассказам Ляльки отведено столько же места, как и рассказам детей, ее точка зрения имеет такой же вес, такую же ценность. Более того, именно Лялька – источник мудрых афоризмов и точных, тонких наблюдений. Именно ей принадлежат очень важные слова о роли самовнушения и веры: «Людям хорошо. Когда они уходят насовсем, с ними бывает именно то, во что они верят. Вот моя Шура. Она верила в свой зеленый сад – зеленый сад ее и ждал». В повести эта тема – один из лейтмотивов, и далеко не только в отношении тех, кто ушел навсегда: самое сложное, но и самое необходимое – научиться верить в «зеленый сад», в доброту, приятие и свет ближних и дальних людей, в то, что к тебе обернутся хорошей стороной. А про себя Лялька говорит: «Если ты сделан из старого фетра, из крепдешина и кружев, то у тебя нет души. Есть только старый фетр, кружева и крепдешин, есть пуговицы и крепкие нитки. И нет души – а есть только знание о том, как все устроено». Для тряпичной куклы «без души» Лялька слишком чуткая, понятливая, слишком хорошо чувствует и понимает своих хозяев – и больших и маленьких. На самом деле Лялька и есть самый яркий пример торжества веры в «зеленый сад», ведь свои любимые игрушки дети наделяют не просто свойствами живых людей, а своими собственными лучшими чертами.

Через сказку показан самый драматичный момент повести – тревожный и опасный сон-забытье Гуль, длящийся неделями, – реакция на исчезновение-смерть матери и изъятие из родного дома (другими словами – посттравматический синдром). В своем отказе от реальности Гуль перестает контактировать с угрожающим и опасным внешним миром и спасается бегством в мир фантазии. Там верблюд рассказывает ей сказки, лежа на песке, и она, одинокая королева в замке, ждет возвращения своего народа, а потом отправляется на его поиски. В сказочном мире Гуль творит собственную реальность, преображая отведенную ей роль: здесь она уже не беспомощная, никому не нужная, брошенная девочка, а королева – теперь у нее главная роль, ведущая, она не жертва, но спасительница. И таким образом спасается сама: ведь иногда для того, чтобы спастись, необходимо поверить в то, что спасаешь другого. А окончательно возвращает Гуль в реальность кукла Лялька, которую Паша выкрадывает из старого дома. Потому что Лялька – тоже сказка, придуманная Гуль, но не в одиночку. Лялька придумана и Гуль, и бабушкой Шурой, которая, создав ее, наделила своей любовью к внукам. Лялька – сказка совместная, семейная, она связывает Гуль с прошлой жизнью, которой уже больше не будет, но которую забыть невозможно. И поэтому только она, Лялька, может примирить Гуль с изменившейся реальностью: Лялька – вещественное доказательство существования того, другого детства, и в этом главное Лялькино волшебное свойство.

Сабитова ничего не разжевывает, даже не договаривает до конца. Но по некоторым обрывкам сведений, полураскрытым секретам и домыслам читателя (вынужденного заполнять пробелы) постепенно вырисовывается история семьи – история трех поколений, а сквозь личную историю – вскользь, не напрямую – угадывается и история страны. Но самое важное – предысторию (и семьи, и страны) рассказывает Паше домовой Аристарх Модестович: оказывается, родителей бабушки Шуры – профессора и его жену – расстреляли большевики, а маленькую девочку Шуру удочерила их бывшая горничная. Для осмыслении происходящего этот момент ключевой: рассказ домового помогает Паше понять их семейную травму через историческую, и речь здесь о травме поколений, которую необходимо проработать – разорвать порочный круг, чтобы не передавать дальше. Волшебный персонаж тут необходим как фильтр, смягчающий шок знакомства с чудовищным прошлым семьи и страны, однако главный сказочный элемент – сама форма рассказа, устное предание, то есть сказка, а по сути – жестокая быль, которая страшнее самой страшной сказки. Обряд инициации, приобщение к тайне.

С травмой работает и Линор Горалик в повести «Мартин не плачет». Главный герой – волшебный, разговаривающий (и даже философствующий) слон по имени Мартин (в прошлом – «пробирка номер 7»), которого присылают своим детям из Индии родители-генетики. Мягко говоря, Мартин – не совсем обычный слон. Во-первых, он размером с кошку, а во-вторых, он слон, обладающий незаурядным интеллектом и чувством юмора, умеющий разговаривать, читать, петь песню про Сурка, играть на волынке и видеть мертвых животных. Но самое редкое качество Мартина – способность любить. С первого взгляда он влюбляется в семилетнюю девочку Дину, провозглашает себя ее «рыцарем и боевым слоном» и даже честно предупреждает (не без самоиронии): «У меня к Вам любовь навеки. У слонов очень длинные “навеки”, так что можете на меня рассчитывать». И, хотя Мартин феноменально образован и изысканно вежлив и галантен (например, с объектом своей любви он так и не переходит на «ты»), он все же не взрослый, а ребенок: «навеки», «вечно», «навсегда» – эти слова употребляют только дети, потому что только у детей такое абсолютное и безграничное понятие времени, только дети могут позволить себе жить вне времени. И метафоры, которыми пользуется слон Мартин, тоже детские, а пользуется он ими буквально – не произносит, а исполняет, претворяет в жизнь. Например, когда он волнуется, то начинает увеличиваться и может вырасти размером с дом. И ведь правда: когда волнуешься, кажется, что не можешь вместить в себя интенсивность собственных чувств, и как будто разрастаешься во всей полноте эмоции, заполняешь собою пространство, и ощущаешь себя огромным, несуразным, не соответствующим окружающей реальности. Эта метафора – почти ощутимая, физиологическая и потому понятная – на чувственном уровне – именно детям, познающим мир и себя через свое тело, свои ощущения. Вскоре тема роста появляется снова, в другом осмыслении. Дина жалуется: «Когда кто-то ждет, что ты вырастешь, нет никакой радости быть маленькой девочкой. И от тоски сразу вырастаешь». Ожидания взрослых висят над детским «вневременьем» неумолимой угрозой, а напоминание о неизбежности взросления безжалостно расставляет временные рамки по местам. Детская повесть Линор Горалик – прежде всего сказка о взрослении.

А рассказана «сказка» Горалик по-взрослому, без заигрывания с ребенком. Взрослым языком, сложными словами – когда надо. В этом нет и тени кокетства, но нет и менторского занудства: органичны и реплики персонажей, и авторский тон. Зато есть щедрый аванс по отношению к маленькому читателю: доверие к его любознательности (конечно, ребенок вряд ли знает, кто такой Шопенгауэр, но узнав, что Мартин думает о нем в моменты грусти, вполне вероятно, полюбопытствует, наведет справки, тем более современный ребенок, который с легкостью пользуется интернетом и гуглом). Доверие к памяти ребенка и способности к ассоциативному мышлению: текст то и дело ненавязчиво отсылает к другим важным детским текстам, иногда напрямую (упоминание о том, что привидения воруют плюшки – привет от Карлсона, хотя сам персонаж не называется), а иногда косвенно («У нас есть хорошие новости. То есть мы думаем, что они хорошие. То есть они на самом деле хорошие, но это не сразу понятно. Они прекрасные, но об этом надо чуть-чуть подумать, чтобы стало ясно» – здесь стилистика, тональность, абсурдный юмор фразы отсылают к другому любимцу детей – Винни-Пуху.) Это не случайность и не игра. Точнее, игра, но осмысленная: в повести о детстве и о прощании с детством читатель узнает классические, ставшие каноном (и любимые!) книги, чьи персонажи и цитаты давно и прочно вплелись в представление о детстве нескольких поколений.

Главная травма взросления, которую прорабатывает Горалик, – столкновение со смертью. Тема развивается постепенно – от менее значимого события к более значимому. Сперва переживание смерти домашнего питомца – типичное первое детское столкновение со смертью. Причем сначала появляется причина травмы – мертвый хомячок-привидение, слышимый всеми, но видимый только Мартином, а уже потом разыскивается (и находится) жертва травмы – давно выросший хозяин, делающий вид, что никакого хомячка у него никогда не было. Главную роль в этой главе играет сам виновник травмы – мертвый и довольно эксцентричный персонаж: «Я мертвый хомячок, – приветливо повторил мертвый хомячок. – Меня зовут Эдуард-Ричард-Август Зеллвегер младший – но можно называть меня просто “Эразм” и не морочиться. Я умер шестнадцать лет назад. Меня с тех пор никто не видел. Ты видишь. Шестое чувство подсказывает мне, что это не случайно». Оттого что вся история рассказана мертвым, остроумно-злобным хомячком, возникает целебный юмор и ирония. Наглядно и элегантно продемонстрирован прием отстранения, один из методов работы с травмой – попытка увидеть свою историю чужими глазами, ведь собственные переживания проще принять, наблюдая за собой со стороны как за «персонажем», чем находясь в роли субъекта.

Эразм прав: это, действительно, не случайно, что именно Мартин видит мертвого хомячка. Видеть мертвых может только тот, кто со смертью на «ты»: либо потому что сам мертв, либо потому, наоборот, что бессмертен. Именно это и обнаруживает Мартин в самом конце повести, и потрясение вдохновляет Мартина на пронзительный и прекрасный в своей бесхитростности и трагичности монолог. Только на самом деле потрясает Мартина не осознание своего бессмертия, а то, что из этого следует, – смертность других, любимых людей:

 

– Только не перебивайте меня, – сказал Мартин. – Слушайте. Я же все понимаю. Я Вас люблю, а Вы меня ужасно любите. Это не одно и то же, но тут ничего не поделаешь. Вы не станете моей женой. Это тоже ничего не поделаешь. Но я уже… как бы это сказать? Понимаете, Дина, у Вас будет своя жизнь. И хорошо, и слава Богу. Она будет прекрасная, потому что Вы прекрасная. Но я готовил себя к тому, что в этой Вашей жизни у меня все-таки будет какое-то место. Полезное Вам место. Будет этот… Томас, и я буду давать Вам дурацкие советы, а Вы, слава богу, не будете их слушаться. А потом будет не Томас, а кто-то еще, и Вы будете слушаться, и тоже получится ничего. Потом какой-нибудь негодяй разобьет Вам сердце, и Вы будете рыдать у меня на плече. А потом Вы разобьете кому-нибудь сердце, и я буду глушить Ваши угрызения совести. Потом я буду соглашаться, что Ваш начальник – скотина. Катать Ваших детей по двору. Ходить с Вашим мужем на рыбалку. И знаете, Дина, это будет хорошая жизнь. Для меня. Я не знаю, понимаете Вы это или нет, но это правда. Вот к чему я себя готовил. И, кажется, хорошо приготовил. Так мне кажется. Но теперь, Дина, все оказалось иначе. Теперь выходит, что будет какой-то момент, когда я – буду. А Вас – не будет.

– Дина, – сказал Мартин, – как я тогда буду жить?

 

И хотя Дина говорит Мартину, что у них много времени, потому что ей только на днях исполнится восемь, это довольно слабое утешение. А повесть на этом заканчивается. Нетрадиционный хеппи-энд. Зато правдиво. После осознании смерти заканчивается книжка, поскольку после осознания смерти заканчивается детство. Причем речь именно о смерти других, не о собственной. Каждый ребенок, как и Мартин, – вне времени и потому свою смерть представить не может, не способен по-настоящему поверить в нее: это осознание – противоестественно, ему противится заложенный в нас биологический механизм, оно приходит последним, иногда гораздо позже окончания детства. Но уже более реальной кажется смерть мамы с папой или стареньких бабушки с дедушкой, и вот тут происходит глобальный перелом – осознание того, что ты будешь, а тех, кого ты любишь больше всего, – их уже не будет. Пусть «однажды», «когда-нибудь», в далеком «будущем»… Будущее – это уже обозначение времени, а «вневременье» находится за этими рамками. Но ведь эти любимые люди – неотъемлемая часть детства, и, если допустить, что их не будет, это означает, что и детство когда-нибудь закончится. Точно так же, как «вневременье» не допускает времени, детство не допускает мысли о собственном окончании. Потому на этой мысли детство заканчивается. Осознание смерти – начало конца. И неслучайно в повести Горалик полное отсутствие взрослых (мама с папой в долгосрочной командировке, а старшие брат и сестра только «играют» во взрослых, а на самом деле довольно инфантильны). Взрослые отсутствуют, потому что в момент самого страшного и болезненного осознания, в момент инициации путем знакомства со смертью ребенок всегда один на один со своим страхом, со своей болью и проработать травму, преодолеть, перейти на следующий этап должен самостоятельно.

Если травму – любую – не проработать, она вырастет еще больше, чем слон Мартин, когда волнуется, затмит и заслонит собой действительность. Об этом детская пьеса Елены Ерпылевой «Остров большой обиды». Детские обиды главных героев – почти подростков – настолько сильны и за годы так окрепли, укоренились и прочно обосновались в сознании, что становятся самостоятельными и полноправными персонажами пьесы. Здесь опять удачно работает буквальная, физическая метафора: обиды и комплексы – результат непроработанных детских травм – существуют уже как бы отдельно от самих повзрослевших детей и начинают действовать им наперекор, даже во вред, причиняя немало горя не только другим детям, но и собственным «хозяевам». Собственные обиды детям уже не принадлежат – они полностью вышли из-под контроля, именно потому, что не были проработаны, а значит, не были освоены как часть себя, своей личности, как полезный, преображающий опыт роста. Укротить свои отделившиеся, взбунтовавшиеся обиды можно только одним способом: найти в себе силы простить обидчиков. Как только это происходит, персонажи «обид» исчезают, перестают быть материализованными извне, становятся частью преодолевшего и принявшего ребенка. Это следующий этап инициации посредством сказки и сказочного: приятие, ведущее к катарсису.

А иногда катарсис – результат не бережного прорабатывания, постепенного и поэтапного проникновения в «тайну». Иногда катарсис происходит неожиданно, внезапно, когда тебя в эту «тайну» вдруг тычут носом, как провинившегося щенка, хлещут тебя ею по лицу. Таков, например, финал рассказа Ксении Драгунской «Цвет морской волны». После истории о дружбе, о речке, которая все видит и все понимает, доверительно рассказанной от первого лица, – резкий переход на диалог с читателем:

 

Дружочек мой дорогой! Наверное, тебе часто говорят: «Ах, как ты вырос!» Или рассказывают какие-нибудь истории про то, как ты был совсем маленьким. И наверное, тебе это уже здорово надоело. Но ты не сердись, потерпи. Постепенно это кончится. Даже совсем быстро… Просто тех, кто помнит тебя маленьким, будет постепенно становиться всё меньше и меньше. А потом они и вовсе кончатся. Останется только речка, где ты купался в детстве.

 

Та же самая горькая правда, как и в «Мартин не плачет»: про конец детства, конец безвременья, про то, что тех, кого любишь, когда-нибудь не станет, – только без подготовки, без разминки, без «анестезии». И еще один нюанс, очень важный: не станет не только любимых тобой, но и помнящих тебя таким – свидетелей и хранителей твоего детства. То есть мало того, что детство закончится, но – в отсутствие свидетелей и улик – ты сам усомнишься в его существовании, и таким образом это призрачное детство можно будет запросто у тебя отнять, как будто его и не было, или было, но не с тобой. И вот эта жесткая правда адресуется тебе напрямую (чувствуешь, что именно тебе!), нежданно-негаданно, когда, убаюканный интимными, слегка вкрадчивыми интонациями рассказа, легкостью и юмором, ты совсем расслабился, доверился, открылся. И вдруг такое – удар под дых. Не знаю, как читатели-дети, но в свое время прочитавшие рассказ вслух «тетенька под тридцать» (автор статьи) и близко знакомый ей «дяденька за сорок» на финале сломались – рыдали в голос, долго. Правда, потом стало легче, просто очень хорошо. Катарсис – он самый. А потом я задумалась. Дело в том, что этот рассказ Драгунской – последний в сборнике «Честные истории для взрослых и детей». И не до конца ясно, кому все-таки адресовано это финальное обращение – к будущему взрослому, который ждет своего часа внутри читателя-ребенка, или к бывшему ребенку, который скрывается внутри читателя-взрослого? Скорее всего, к обоим одновременно. В двойственности обращения, смещении адресата – главная сила финала: трагическая ирония, которая очень точно передает лиминальность нашего времени, состояние человека, застрявшего «между» – выросшего из статуса ребенка и не доросшего до статуса взрослого.

О том, как меняется концепт детства, об инфантильности подрастающих поколений, писал Отто Марквард еще в девяностые. Он объясняет это ускорением изменений, в первую очередь технических, непереносимой скоростью этих изменений, новшеств, навыков, нескончаемого процесса обучения. И называет наше время «эпохой чуждости миру»: мы не успеваем усваивать новые знания, не успеваем накапливать опыт, поэтому мир остается для нас чужим, а мы остаемся вечными учениками-второгодниками. Но ничего не имеем против. Медицинский прогресс идет рука об руку с техническим: продлевается не только жизнь, но и молодость, смерть отодвигается на задний план, старость можно упразднить, взросление – причислить к грехопадению. Мы хотим как можно дольше оставаться в неведении, в безвременье, в отрицании смерти и смертности. От детей у нас секретов нет – в век соцсетей и победивших плоских экранов тайна размылась, растворилась в пространстве, – еще и поэтому грань между детьми и взрослыми стерлась. Но сейчас эта тайна нужнее нам, взрослым, – завеса, пелена, застилающая глаза, позволяющая не взрослеть и не верить в горе и смерть еще немножко, еще чуть-чуть. Сказка – спасительная и утешительная сказка – нужна сейчас прежде всего не детям, а нам. Не сказка становится уделом взрослых, это взрослые становятся уделом сказки.

Эрнст Блох писал: «Корень истории – работающий, творческий человек, который перестраивает и трансформирует данные обстоятельства мира. Дом – это не место, которое мы на самом деле знаем или знали. Мы постоянно воссоздаем дом в наших стремлениях, желаниях и снах». С детством – точно так же: детьми мы свое детство не осознаем, поскольку находимся в нем, не отделяем его от себя, а по мере взросления воссоздаем его и придумываем заново. Детство – это утраченный рай, даже если раем никогда не было, но таково свойство памяти – сглаживать плохое, тем более если нам дана воля переосмыслить и переоформить наше конкретное детство в «детство своей мечты». Детство – это не место и не время, а состояние – созидание своего рая таким, каким его видишь. Детство – это прежде всего способность созидать, возможность навязывать миру свою внутреннюю реальность.

Сказка как орудие для создания «рая» – в этой конвертированной форме она присутствует в новой детской литературе. «Сказка = рай» – не исконное значение, а искомое, новая формула нашего времени. Раньше сказка соответствовала жизни – была страшной; теперь мы такую сказку отвергаем, нам нужна сказка-путь в безвременье. Подмена смысла, преображение сказки неизбежно порождает иронию. Иронично уже само нарочито размытое понятие об адресате и то, что именно взрослый – неистовый охотник за сказкой – не сможет до конца в нее поверить. Ирония в самом нашем лиминальном статусе: яростно стряхивая с себя взрослость, мы так и не можем до конца стать детьми, прочитать сказку так, как сделал бы это ребенок. Ироничная сказка – маркер нашего времени. А иронична сказка везде, где напрямую схлестывается с реальной, обычной жизнью. Например, в повести-сказке Сергея Седова «Жил-был Леша» жизнь вовсе не сказочная, а обыденная, иногда трудная: школа, дом, улица, работа, мама, которая одна растит мальчика Лешу. А сказка только в одном – сказочном умении Леши превращаться во все, что угодно: и в муравья, и в двойку в классном журнале, и в батон хлеба. Поначалу кажется, что это – просто забавные, остроумные истории, но по ходу текста они становятся все более осмысленными, глубокими. Сначала мама Леши призывает сына к ответственности перед пассажирами: раз превратился в поезд, должен всех довезти. И постепенно уже сам Леша берет на себя ответственность, начинает использовать свое волшебное свойство не для забавы и не для того, чтобы избежать наказания, а ради того, чтобы помочь самому близкому человеку – маме. Защищает ее от нападок начальника, мстит за нее, превратившись в начальника того самого начальника, который на маму кричал:

 

– Сколько будет семью семь? – спрашивает Леша. А тот не знает.

– Как нужно себя вести, когда в кабинет заходит женщина? (Это Леша на маму намекал.) – А тот не знает.

– Что люди моют перед едой? – спрашивает Леша.

– Фрукт! – отвечает НАЧАЛЬНИК.

– Сам ты фрукт! – сказал Леша. – Не нужны нам ТАКИЕ НАЧАЛЬНИКИ – иди ОТСЮДА!

 

Или, превратившись в саму маму, устраивает ее личную жизнь, испытывая многочисленных женихов на прочность:

 

…мол, Я БОЛЕЮ ЧАСТО, И ДЕТЕЙ У МЕНЯ МНОГО – ШТУК ПЯТЬ… И КРЫША ПРОТЕКАЕТ… И САНУЗЕЛ СОВМЕЩЕННЫЙ… И НА РАБОТЕ МЕНЯ НЕ УВАЖАЮТ… А ЕЩЕ…

Но жених уже убежал. Много женихов Леша испытал, всех отвадил, кроме одного – НАСТОЯЩЕГО. Как Леша над ним ни смеялся, ни грубил ему, бил даже (все, конечно, под видом мамы), а тот все равно: «ЛЮБЛЮ И ВЫХОДИ ЗА МЕНЯ ЗАМУЖ!»

«ВОТ ЭТО ЖЕНИХ», – подумал Леша и ДАЛ СОГЛАСИЕ!..

 

С помощью сказки Леша восстанавливает справедливость. Ту самую бесспорную, абсолютную и высшую справедливость, которой так не хватает в реальности. Современная сказка – ответ на наш социальный заказ на справедливость. Но ответ, конечно, ироничный: сказочный элемент, необходимый для воплощения справедливости, для воссоздания правильного мира, только подчеркивает невозможность, несбыточность построения такого мира в реальности.

Новая сказка может быть и более скрытой, бытовой – без волшебных чудес и превращений, как у Марины Москвиной в повести «Моя собака любит джаз». Главный герой Андрюша – фантазер, неуемно творческий, но несистемный ребенок: таблицу умножения не помнит, а «ча» и «ща» пишет через «я». Однако родители не третируют его, не пытаются подмять под систему и не обрывают ему крылья. А когда нанимают репетитора, угрюмого ипохондрика, то кто кого учит – еще вопрос: конечно, репетитор добивается того, что Андрюшу переводят в следующий класс, а мальчик своей непосредственностью и нестандартным мышлением меняет жизнь репетитора до неузнаваемости: тот все бросает и отправляется «путешествовать пешим по Руси»… В другой главе Андрюшин учитель рисования делает предложение всей семье, и какое-то время они живут вчетвером – семья «усыновляет» взрослого одинокого человека: мужчины спят в Андрюшиной комнате валетом, нахваливают еду Андрюшиной мамы и спорят из-за Андрюшиного будущего, и отношения у них чудесные, безоблачные. С таким же юмором и такой же легкостью рассказано, как папа влюбляется в другую женщину – зубного врача Каракозову – и уходит к ней. Но самое удивительное – заканчивается все хорошо: в конце того же дня папа возвращается, причем по очень неожиданной причине.

 

– Я просто чудовище, – сказал он. – Надя! Дома мокрый иван! Вот его фотография! Здесь он маленький. Мы взяли его совсем отростком… За столетник-то я спокоен, он в жизни не пропадет. А иван без меня отбросит листья.

– Надя! – папа уже надевал пальто. – Пойми меня и прости!..

– Я понимаю тебя, – сказала Каракозова. – Я понимаю тебя, Миша. Ты не из тех, кто бросает свои комнатные растения.

 

И очень хочется поверить, что существует такой мир, такие простые, бесхитростные отношения, такое простое, бесхитростное и правильное существование, не замутненное излишней рефлексией, закомплексованностью, сложностью, ведь именно таким представляется идеальное детство, «детство мечты» – простота и ясность и абсолютная уверенность в правильности всего, что происходит. Очень хочется поверить в то, что так бывает – как в повести Москвиной, но не получается. Потому что знаешь: не бывает. Хотя должно. Должно быть именно так! Ирония рождается из этого двойственного чувства: радости (от понимания, как быть должно) и грусти (что так не бывает, не будет).

А иногда ирония заложена изначально – сквозит в авторской интонации, как в пьесе Драгунской «Большая меховая папа», где автор ироничен с самой первой страницы, обозначив пьесу как «переживательная история со счастливым концом». В перечислении персонажей и инструкциях режиссеру – всё то же: «Красивые добрые мамы, сначала грустные, потом – счастливые. Отборные здоровенные папы, сначала ничьи, потом – одомашненные. Если в театре не хватает видных актеров, похожих на настоящих пап, их необходимо где-то одолжить, чтобы в финале все выглядело солидно». Тот же легкий, слегка насмешливый тон, подразумевающий, что все, что будет дальше, – немного понарошку, игра, хотя, конечно, игра всерьез (как и любая детская игра). А дальше – вполне реальная, жизненная история: в неизвестном поселке Ежкины Кошки учительница просит детей позвать в школу отцов, и тут выясняется, что этих самых отцов почти ни у кого нет, а слово «папа» стало почти мифическим понятием. Четверо главных героев решают во что бы то ни стало добыть себе отцов и отправляются на поиски… В пути их ждут разные приключения, в том числе встреча с призраком князя (который, как и домовой у Сабитовой – только незаметно, не напрямую, – преподает главному герою Чмокину урок истории родной страны) и с местной колдуньей, которая обещает детям «наколдовать» им пап. Но самое фантастическое в пьесе не это, а откровение, услышанное Чмокиным от призрака князя. Оказывается, если плыть на север от их поселка и переплыть бухту, то на зеленой горе, прямо на поляне, водятся папы:

 

Большие, чудесные, добрые папы. С виду они довольно дикие и мохнатые. Но на самом-то деле совершенно домашние и ручные. Они умеют не давать в обиду и заботиться! Они умеют все на свете починить! Они умеют классно жарить мясо! И быстро-быстро ездить на машине! Солнечная поляна с теплой травой, а на траве – папы! Сколько угодно! Всем хватит! У каждого из нас будет своя собственная! БОЛЬШАЯ! МЕХОВАЯ! ПАПА!

 

Читатель грустно улыбается: какая красивая сказка! И хотя Чмокина высмеивают, хотя ему никто не верит, кроме отчаянной Леденцовой, нам хочется верить вместе с ними – так сильна их жажда любви и тоска по мифическому папе. И как заранее больно за них, обидно из-за неминуемого разочарования, которое их ждет. Поэтому, когда лодка переворачивается на полпути, а Чмокин с Леденцовой заболевают, читателю уже не так больно, он ждет именно этого: вот он, настоящий, реальный конец, – и вздыхает с облегчением, смахнув слезу.

Как бы не так! Именно здесь и меняется форма повествования, перетекает в сказку. Хотя раньше появлялись и призрак князя, и колдунья, настоящая сказка начинается сейчас. В конце концов и призраков, и тем более ведьм полным-полно в нашей жизни, а сказка – это то, чего не бывает по сути, по существу. Прежде всего, меняется тональность – и авторского голоса в ремарках, и реплик персонажей. Все чуть-чуть замедляется, как будто во сне, и ритм диалога убаюкивает. Но сам переход внезапный, резкий, как будто подчеркнуто навязанный этой истории в качестве второго, альтернативного финала. Откуда ни возьмись стучится в дверь дядька-военный и рассказывает об остальных своих товарищах-военных с зеленой горы, которые скучают на секретном посту, тоскуют о несуществующих семьях, а вечерами любуются через бинокль на поселок Ежкины Кошки: «А на днях по радио передали, что войны не будет. Больше никогда. И нас отпустили. Идите, говорят, по домам. А куда? Ведь мы несли военную службу давно-давно, всю жизнь, прямо с детства...» Диалог идет все быстрей, все интенсивней, как раскачивающиеся качели, будто по-другому и быть не может, – такое чувство возникает именно во сне. Вот качели, но при этом происходящее воспринимается легко и просто. Вот уже толпа пап заполняет сцену, «Мы так долго вас ждали...» – говорят счастливые мамы, а дядьки – хором – отвечают: «Мы так мечтали с вами встретиться... Мы полезные, вы не думайте. Мы умеем строгать, пилить и чинить. Классно жарить мясо. Быстро-быстро ездить на машинах. Защищать и заботиться». Получается, то, о чем рассказывал призрак князя, – безумная, но правда и Чмокин был прав! Качели срываются и улетают прямо в небо: пьеса – интонационно и по существу – уходит в безвременье, в то созидаемое нами заново детство, где все так, как должно быть, и мы чувствуем, что тоже, вместе с автором, участвовали в создании этого финала, который восстанавливает нарушенный в мире баланс. И только едва заметная ирония в последней авторской ремарке – «Общий танец и веселье, музыка, фейерверк, визг, восторг. На старом черном дереве распускаются листья» – опускает нас на землю. И сразу понимаешь: этот финал – не настоящий, это всего лишь финал-сон, финал-утешение. Конечно, раз папа стал мифическим существом, то «возвращение блудного папы» – логическое продолжение мифотворчества, ведь каждый миф должен обладать возможностью развития. Этот второй конец, мифический, сказочный, столь желаемый читателем, нужен прежде всего для контраста с реальностью, как напоминание о том, что на самом деле всего этого не было, нет и не будет, – почти как издевка, оттого и наворачиваются невольно на глаза слезы обиды. Ведь хочется жить в мире Драгунской – в том «вневременье», в котором она предлагает поучаствовать, хочется дотянуть нашу реальность до ее реальности, и от этого несоответствия больно. Сказка как орудие для создания рая неизбежно показывает, что нам вход в этот рай заказан, и в этом ирония сказки как формы. Но в состоянии полной взрослости и трезвости мы, новые взрослые-дети или дети-взрослые XXI века, тоже существовать уже не можем, мы обречены на охоту за сказкой, на погоню за детством. В этом трагическая ирония нашей жизни. Так бывает ли сказка по-настоящему спасительной? Бывает. В те минуты катарсиса, которые наступают, когда читаешь хорошую литературу «для детей и взрослых». Этого достаточно.

Версия для печати