Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2017, 1

Анатолий Мариенгоф: драма в пяти действиях

«Шут Балакирев»

 

Олег Демидов родился в 1989 году в Москве. Окончил филологический факультет Московского гуманитарного педагогического института. Поэт, литературовед, исследователь жизни и творчества Анатолия Мариенгофа и других поэтов-имажинистов. Составитель собрания сочинений и книги «Циники: поэзия и проза» А.Б. Мариенгофа, а также собрания сочинений И.В. Грузинова. Книга «Анатолий Мариенгоф. Первый денди Страны Советов» в настоящее время готовится к публикации в «Редакции Елены Шубиной» издательства АСТ.

 

 

Анатолий Борисович Мариенгоф (1897–1962), которого помнят как поэта-имажиниста, друга Сергея Есенина и автора прозаических произведений «Роман без вранья», «Циники», «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги», отдал дань и театру, однако эта часть его творческого наследия до недавнего времени была незаслуженно забыта. А ведь иные его пьесы (часть из них написана в соавторстве с М.Э. Козаковым, 1897–1954) были очень популярны и представляют собой интересную страницу истории театра. Публикуемые фрагменты книги «Первый денди Страны Советов» посвящены деятельности Мариенгофа-драматурга.

 

Судьба Анатолия Мариенгофа напоминает «американские горки»: вчера он купался в лучах славы и в одиночку покорял большую аудиторию Политехнического музея, сегодня прохожие спрашивают: «А вы тот самый Мариенгоф? Поэт-имажинист?»; завтра он будет выпивать с Барто и Кассилем, обмывая новую книгу, а послезавтра – пить горькую с Эйхенбаумом и Меттером, оттого что все постановки по его пьесам разом запретили.

Сам Анатолий Борисович не без иронии писал об этой ситуации в книге «Это вам, потомки!»: «Сегодня, то есть 9 февраля 1957 года, ВСЕ мои пьесы запрещены. <…> Больших девять. Юношеские не в счет, очень плохие – тоже. Одни запрещали накануне первой репетиции, другие накануне премьеры, третьи – после нее, четвертые – после сотого спектакля (“Люди и свиньи”), пятые – после двухсотого (“Золотой обруч”)».

Об этом и пойдет речь.

 

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Сцена первая

 Довоенная Москва

Мариенгоф и Никритина потеряли сына. Анна Борисовна не хочет оставлять мужа одного и уговаривает вместе ехать на гастроли. С труппой Большого драматического театра они колесят по Киеву, Минску и Западной Белоруссии, заезжают и в Москву. Мариенгоф все это время работает над новой пьесой, которую посвятит памяти погибшего сына

 

О конце 1930-х годов Мариенгоф говорил: «Многие тогда пытались убежать в историю». В это страшное время он пишет комедию «Шут Балакирев», повествующую о казнокрадстве, отливающую в словесной бронзе портрет Петра I, рассказывающую любовную историю и умело перемежающую все это с историческими анекдотами.

Мариенгоф наконец-то пишет на интересующую его тему так, что это интересно массовому зрителю.

Главный резонер – шут. Вспоминаются имажинистские годы: паясничанье на сценах литературных кафе, клоунада на улицах, гаерство в стихах и прозе и, наконец, пьеса «Заговор дураков» в экспериментальном театре Соломона Никритина.

В новой пьесе анекдотические ситуации задуманы не для смеха как такового, а для того, чтобы смехом бороться со злом. Тараканы, мушки и дубины Балакирева возникают не сами по себе, а лишь затем, чтобы высмеять казнокрада, показать царю, каков на самом деле человек, которому тот доверяет.

Диогеновым «двуногим» из иронической комедии 1925 года в пьесе противопоставляется другое существо:

 

Л и з а. Ты, Яков, не один?

Б а л а к и р е в. У нас два тела, а душа одна.

Л и з а. А сколько ног?

Б а л а к и р е в. Четыре.

 

Человеческими чертами награждаются главные положительные герои – Балакирев и Васильев. Все остальные персонажи, за исключением второстепенных (корчмарка, лекарь, паж, драгуны и т. п.), женщин (жена Балакирева, Лиза) и царя (Петр I), – существа подчеркнуто «двуногие». И один лишь принц – тонконогий, что само по себе характеризует его как нерешительного, уступчивого меланхолика, – не отрицательный герой, но и не положительный.

Пьеса получилась настолько удачной, что ее ставят в Москве и издают в Ленинграде. Правда, издают преждевременно.

С киевских гастролей Никритиной Мариенгоф пишет 18 июля 1939 года письмо Эйхенбауму: «Я до сегодняшнего дня вовсю работал “Балакирева”. Вчера мой режиссер уехал в Ленинград с окончательным как будто вариантом пьесы. Послал с ним экземпляр в издательство ”Искусство”. Хочу, чтобы они во что бы то ни стало печатали последнюю редакцию. Она крупнее, весомей. Поднажмите, дорогие, в случае чего».

В издательстве «Искусство» уже готова поднажать Зоя Никитина. Кажется, все готово к печати. И действительно, книга выходит. Скорость даже по нынешним временам необыкновенная.

23 июля Мариенгоф пишет Эйхенбауму из Минска: «Борушок, я тут – вдруг! – третьего дня получил поздравление с выходом “Балакирева” от… Чагина!!! Что в миру делается: бедная Франция, бедный Мариенгоф. Неужели я написал такую плохую вещь, что меня начинают приобщать к лику Тихоновых-Слонимских-Асеевых и прочих Гитовичей? Может, еще на щит поднимать будут? Словом, я перепугался не на шутку, но не столько “щита” – у меня звезда другая, как-нибудь уже с него спрыгну, если вовремя в шею не дадут, – сколько того, что “Балакирев” действительно вышел. А где же гранки? Корректура? Я, Боренька, в Минске еще с полдюжинки новых сцен написал. А сколько старого похерил! Мне уж тот вариант, который послал в “Искусство” из Киева с режиссером, кажется паршивым. Что же предпринять? Как быть? Борушок, ты старый литературный волк – пособи».

На руках у Анатолия Борисовича новые главы, новые сцены, поправки – а книга уже издана. Ничего не поделать – придется ждать до переиздания. Скажем сразу, что ждать пришлось очень долго: лишь в 1959 году появится новый вариант «Шута Балакирева» под одной обложкой с пьесой «Рождение поэта», посвященной М.Ю. Лермонтову.

А между тем ЛБДТ приехал в Москву и Мариенгоф докладывает обстановку Михаилу Козакову: «Пьесу мою рассылает в “обязательном” порядке по всей провинции Отдел распространения и по Москве с рекомендацией Управления Московских театров (т. е. Гринберг, которому она очень пришлась по душе). Результаты будут или не будут, но я, ей-богу, сделал все, что полагается делать человеку дела.

Как видишь, теперь это слово у меня повторяется через каждое три. <…>

Москва – это “сон утешительный”. Хотель в Охотном Ряду, кафе “Птичий полет” (15 этаж), звон бокалов, три раза в день горячий душ, каждый день два свежих полотенца, из которых одно махровое… Ах, все здесь махровое!.. Моей Королеве предлагают ангажемент в Махровом театре, где идут твои “Чекисты”, а я не смею уговаривать принять сие лестное предложение, хотя безумно хочется жить в Третьем Риме и столице Мира».

Наконец пьеса дошла до постановки на театральной сцене. В январе 1941-го в театре им. Моссовета под режиссурой Завадского идет «Шут Балакирев». Мариенгоф об этом скромно пишет Эйхенбауму: «Эйхоньки! Милые! Любимые! Простите, про “Балакирева” писать ничего не буду – быть Веней Кавериным… “Невмоготу мне это, Марья, невмоготу”(Цитата из одного бессмертного произведения.) Вот пускай меня теперь Веня перещеголяет. 24–25-го полечу к Нюхе. А до этого… через день премьеры, на которые обязан ходить как на службу. Видишь, Борушок, и у меня теперь свой Пушкинский Дом на шее сидит».

Цитата (правда, неточная) – из «Жертвы вечерней» П.Д. Боборыкина. Мариенгоф невольно сопоставляет себя с Аннушкой, которая в изнеможении жалуется матушке-настоятельнице Марье Михайловне, что пока не готова к монастырской жизни и ей необходимо пожить еще в миру.

Однако после премьеры Мариенгоф не вспоминает о волнениях и хлопотах. Успех спектакля был поразительный, автор не верил своему счастью. Похоже, все налаживается. К Мариенгофу возвращается былая слава.

 

Сцена вторая

Предвоенный Ленинград

После успеха «Шута Балакирева» Мариенгоф решает усилить свои позиции в театральном мире и задумывает новую постановку

 

Случилось в 1941 году еще одно событие, ставшее важной вехой на творческом пути Мариенгофа. Совместно с Дмитрием Шостаковичем он работает над оперой «Катюша Маслова» по роману Льва Толстого «Воскресение».

Наконец-то Анатолию Борисовичу представился шанс воплотить свою любовь к солнцу русской прозы. Ленинградский театр им. С.М. Кирова предложил двум «самым обыкновенным гениям» немного поработать для вечности. Мариенгоф писал либретто, Шостакович – музыку…

Театр им. Кирова уже готов был распахнуть двери для премьеры, но пришла короткая телеграмма: «”Катюшу Маслову” запретить».

Удача вновь отвернулась от Мариенгофа.

Сначала либретто одобрили. Сохранился протокол политредактора Главреперткома Иконникова: «Сюжетная линия, рисующая трагедию Катюши Масловой, представлена в либретто достаточно убедительно. Отклонение от романа в последовательности событий и незначительное изменение в тексте (по сравнению с оригиналом) не нарушают идеи и характеристик действующих лиц. Разрешить к работе. После окончания оперы композитором клавир подлежит рассмотрению в Главреперткоме».

Но следом появилось заключение ГУРК (Главного управления репертуарной комиссии), которое гласило: «Запретить». Уполномоченный ГУРК по предприятиям союзного подчинения в г. Ленинграде Н. Канин объяснил это довольно просто: «Либретто Мариенгофа “Катюша Маслова” (по роману “Воскресение” Л. Толстого) вызывает самые резкие возражения. Автор даже и не пытался перенести в либретто широкое полотно общественной жизни и быта всех социальных групп русского общества 80–90-х годов, каким является роман Л. Толстого, и свел все содержание будущей оперы к отдельным эпизодам из узколичной биографии Масловой. Сцены обольщения Катюши, отравления Смелькова и в публичном доме приобрели поэтому самодовлеющее значение, и обличительный смысл произведения Толстого исчез. Вообще говоря, жизнь Катюши Масловой, вырванная из показанной Толстым системы общественных отношений царской России, вряд ли заслуживает внимания как тема для советского оперного произведения. Едва ли целесообразно направлять в сторону подобной темы и творчество Шостаковича. Считаю необходимым либретто запретить».

То есть Мариенгоф не стал посягать на текст Толстого, не отобразил социально-политических настроений народа. Художественный материал, претендующий на бессмертие, оказался ненужным. Шостакович, по-видимому, даже не успел приступить к работе, или же его наброски на данный момент не найдены. Пострадал, получается, один Мариенгоф.

 

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Сцена первая

Великая Отечественная война. Никритина и Мариенгоф эвакуированы в Киров. Это плодотворное время: Мариенгоф выпускает две поэтические книги – «Пять баллад» и «Поэмы войны»; пишет наперегонки, как некогда с Сергеем Есениным – стихи, пьесы на военную тематику, – с Евгением Шварцем; наездами бывает в Москве – то на Всесоюзном совещании «дерьматургов», то в гостях у Лили и Осипа Бриков

 

О жизни в Кирове мы узнаем из переписки Мариенгофа с друзьями. Анатолий Борисович указывает, что официально он находится вместе с Никритиной на гастролях БДТ в местном Облдрамтеатре.

Ютились в гостинице. В комнатах верхнего этажа размещались актеры БДТ. В самой первой комнате жили Мариенгоф и Никритина. Обстановка была не из лучших. Р.Э. Порецкая, забегавшая в номер, позже вспоминала, что писатель «жаловался на холод и отсутствие горячей воды».

Но в письмах Мариенгоф бодрится. Первое, отосланное 6 октября 1941 года Козакову, сначала ошарашивает описанием: «Живем в маленькой 17-метровой комнатенке, но теплой, удобной, в наших ленинградских тряпках, – поэтому уютной. Напоминает ту комнатенку и тот отель, в котором мы с Нюхой жили, когда нам обоим было столько, сколько теперь мне одному. О двух комнатах здесь никто и не мечтает. Об одной бы!.. Ты хвастаешься грязью. Ну и наша грязь – в грязь лицом не ударит!..», затем – совсем неожиданной новостью: «Театр, кажется, через две недели выпускает премьеру. Здание чудное. Публики порядочно, а декораций, костюмов нет… Я – удивляйся – худрук!!! организующегося театра лилипутов, т. к. помещение театрика около базара, дома называюсь базарным худруком».

На время гастролей БДТ Мариенгофа назначают художественным руководителем местного Облдрамтеатра. Он не теряется и принимается за работу. И продолжает писать большие и малые пьесы о героях войны.

Из письма к Козакову: «Мы с Женей наперегонки пишем пьесы. Он “Ночь в Жокте” (об ленинградцах в кольце), я свою “Власть тьмы” (“Немцы в Ясной Поляне”). Кончим в марте. Кто раньше кончит, тот раньше тебе и вышлет».

С Женей – то есть со Шварцем. Высылать собираются затем, чтобы пристроить через Козакова в пермское издательство. Мариенгоф ведет переговоры и напрямую, через пермскую редакцию. Но процесс оказывается долгим и мутным. К счастью, в Кирове открывается отделение Союза писателей СССР. С его помощью и удается издать в 1942 году сразу две книги стихов – «Пять баллад» и «Поэмы войны».

В одной из кировских газет появляется заметка «Новая работа драматурга»: «Драматурги, работающие в городе Кирове, пишут новые произведения, отражающие великую борьбу советского народа против немецко-фашистских захватчиков.

“Немцы в Ясной Поляне” – так называется пьеса, над которой работает поэт Анатолий Мариенгоф. Действие первой картины будет происходить в конце 60-х годов прошлого века. Лев Николаевич среди семьи и друзей читает главу из “Войны и мира”. Вторая картина относится к нашим дням, накануне войны. Тут завяжутся личные судьбы советских персонажей пьесы, будет показана общая атмосфера музея-усадьбы, являющейся памятником мировой культуры. В 3-й, 4-й и 5-й картинах – немцы в Ясной Поляне. Пользуясь фактическим материалом, автор намерен показать беспросветный цинизм и полнейший моральный распад нацистского офицерства, осквернившего и разграбившего Ясную Поляну, где величайший писатель прожил в общей сложности более семидесяти лет, где природа и жизнь были могучим источником его творческого вдохновения.

Среди действующих в пьесе немцев эпизодической фигурой пройдет небезызвестный генерал Гудериан. Основной же фигурой будет лейтенант Отто Вейс, в прошлом критик-ученый, почитатель Толстого, теперь же вконец изолгавшийся, исподличавшийся нацист. В предпоследней 5-й картине Вейс, тяжело раненный партизаном, ведет в бреду истерический диалог с Толстым. Таким образом Лев Николаевич дважды пройдет через пьесу. Пьеса будет заканчиваться освобождением Ясной Поляны нашей доблестной Красной армией.

Автор предполагает завершить работу над пьесой в марте».

Пьеса будет написана в марте и отправлена Козакову в Пермь. О жизни Мариенгоф пишет, что «в Кирове тошнотно. Эвако-жизнь. Собственно, зря вернулись. Всё какая-то Нюшкина кошачья привычка к месту, то есть к своему безрадостному БДТ». Это он о своих набегах в Москву, которые начались в 1942 году, когда на фронте становится чуть спокойней.

Весь май 1942 года Мариенгоф находится в столице. По возвращении в Киров в начале июня сразу пишет Эйхенбаумам: «Милые! Вот и явился я восвояси из г. Москвы из гостиницы “Москва” с Всесоюзного!.. совещания!!. дерьматургов!!! Привез хорошее настроение, адское желание писать и литзаказ к 25-летию “Обороны Севастополя” – туда-то и собираюсь в конце июня. Как-то все повернется? Нахально собираюсь туда везти маленькую актерскую бригаду (конечно, и Нюху). В Москве в комитете и с командованием флота уже все устроено, но Рудник пока препятствует. А у меня зуд в ногах, в руках, а главное – в башке. Кировский тыл осточертел, и отысячечертели все любители тылового спасения и сохранения своих шкур (конечно, если этим шкурам меньше 50)».

Вскоре Анатолий Борисович действительно отправится в Крым – за вдохновением и за новой пьесой.

 

Сцена вторая

Мариенгоф и Никритина возвращаются в разбомбленный Ленинград. «Мамонтов»

 

Пьеса «Мамонтов» получилась весьма неоднозначной. Мариенгоф задается важными вопросами: насколько кровожадна его родина? готов ли он ее покинуть в решающий час? Эти раздумья уже приходили к нему в далеком 1925 году, когда он путешествовал по Германии и Франции и сиживал по парижским кабакам с Александром Кусиковым.

Действие одного из эпизодов «Мамонтова» происходит во Франции, находящейся под властью фашистов. Главный герой говорит в кафе со своим школьным другом.

 

М а м о н т о в. Скажи, это правда, что генерал Галич-Залецкий и генерал Воронин в концлагере?

И н о к е н т ь е в. Да, немцы их посадили за то, что они отказались воевать против России.

М а м о н т о в (обозленно). Идиотизм – это такая же неотъемлемая принадлежность русских генералов, как и красивые лампасы. Воевали же эти идиоты против большевиков в тысяча девятьсот девятнадцатом году?

И н о к е н т ь е в. Тогда им казалось, что они воевали за Россию. А теперь это даже не может казаться.

М а м о н т о в. Ты так считаешь?

И н о к е н т ь е в. Да, я и всякий русский человек. <…> Сейчас стоит вопрос о России, о существовании России, быть или не быть ей, а Игорь Викентьевич очень русский, и он не может понять, как это мыслящий русский человек может перебежать к немцам, чтобы по мере своих сил помогать им завоевывать Россию. <…> Всякий находит для себя свою жизненную философию. И ты, очень рано, тоже ее нашел – очень удобную и очень выгодную: все и всё для тебя и не для кого и не для чего – ты. Не ты для друзей, для возлюбленной, для близких, не ты для науки, для революции, для России, а всё это для тебя. <…> Россию двуглавого орла ты променял на Советскую Россию, а ее – на гибель России, на немецкую колонию до Уральского хребта.

 

А потом некий француз устраивает диверсию. Раздается выстрел. Появляются немцы, и Мамонтов выдает им Инокентьева как сообщника безликого француза.

Однако пьеса интересна не только своим политическим подтекстом, любопытны прототипы ее героев.

Французский славист Ренэ Герра, выступая на радио «Эхо Москвы», поведал удивительную историю: «Поэт-имажинист Кусиков Александр Борисович во время войны гулял в немецкой форме, мне говорили свидетели; а потом, в тысяча девятьсот сорок шестом году, стал советским патриотом».

Конечно, факты требуют подтверждения. Во Франции у Кусикова была далеко не лучшая репутация. Когда он, вырвавшись из Советской России, приехал в Берлин, газеты Германии, Франции, Испании и США называли его «революционным поэтом». А когда Кусиков перебрался в Париж, в эмигрантском сообществе бытовало мнение, будто он советский шпион. В войну о нем, видимо, заговорили как о человеке, сотрудничающем с фашистами. Возникает вопрос: не мог ли Анатолий Борисович писать Мамонтова с Кусикова?

С другой стороны, некоторые детали позволяют считать, что герой Мариенгофа отчасти похож на Бориса Эйхенбаума, однако отличается от прототипа обратным знаком.

Валерий Шубинский в предисловии к книге «Мой временник» Эйхенбаума пишет: «В блокаду он, обессилевший от голода, выступал на немецком языке по ленинградскому радио, вещавшему на противника. По свидетельству Шкловского, он сказал: “Я старый профессор, пишу о Толстом… Я знаю, что вы боитесь Толстого, что вы читали его книгу о победе после поражения. Пушки ничего не доказывают, у нас тоже есть пушки… Культуру можно победить только культурой”».

Там же Шубинский указывает, что Эйхенбаум вряд ли рассчитывал, будто его речь будет усвоена немецкими солдатами – маловероятно, что они читали «Войну и мир». Но и нашими людьми она не могла быть усвоена, так как читалась на немецком языке. К кому же она была обращена? Скорее всего, к себе и к тем, кто ориентируется в немецком языке и способен понять выражение «победа после поражения».

Эта выражение – не что иное, как формула, по которой жил не только Борис Михайлович Эйхенбаум, но и сам Анатолий Мариенгоф, и художники Александр Лабас и Александр Тышлер, и многие другие. Все они ждали своего часа, когда их тексты, их мысли, их творчество будет разрешено и востребовано.

Но мы забежали далеко вперед. Пока попробуем сравнить речь Эйхенбаума с речью героя пьесы Мариенгофа, тоже профессора, доктора исторических наук:

 

М а м о н т о в. Позвольте же мне, друзья мои, и сегодня, по старой профессиональной привычке заядлого историка, оглянуться на прошлое: нет, не впервые наша страна, наша земля, наша родина, голосом матери созывает своих сыновей в ратные ополчения. Три с лишним века тому назад смольняне и рязанцы, нижегородцы и ярославцы, муромцы и суздальцы, вологодцы, костромичи, пермичи и граждане Великого Новгорода, не желая идти в вечную скорбь и неутешный плач, в погибель и быдло к латинству и рыцарству, поднялись «всеми головами своими и душами». <…> Друзья мои, ленинградцы, сыны великого века Ленина и Сталина, будем ли мы недостойны наших предков? Новое «рыцарство» шагает по нашим дорогам. Гунны – имя его, этого рыцарства. К стенам нашего прекрасного города, города нашей славы, могущества и величия, подходят они, эти современные кровавые, жестокосердные, туполобые гунны. И мы уже с вами слышим их топот чугунный. Ленинградцы! Свободные и гордые граждане первой в мире социалистической республики!..

 

Безусловно, речь иная. Если Эйхенбаум делает ударение на искусстве, то Мамонтов говорит искусно. Он говорит об истории: необходимо сражаться, как некогда сражались наши предки. Некоторое сходство при смене полюсов реального и вымышленного героев – налицо.

Сюжет пьесы строится на предательстве Мамонтова. В роковой час он отправляется на дачу, где сдается в плен немецким войскам. Там «нацистский министр» предлагает ему сотрудничество: главный герой должен выступать по радио на русском языке для русскоговорящей Европы и на немецком – для остальной. Мамонтов соглашается.

Ездит по Европе, выступает на радио, встречается со старым школьным товарищем. А в это время в России его семья эвакуируется. До них постепенно доходят слухи об отце. Дети, две девочки, тяжело это переживают. И в итоге самая младшая решает отравиться.

Мамонтов узнает об этом, только когда возвращается на дачу, чтобы забрать кое-какие вещи. Разговаривает с Егоровной, старухой, которая помогала по дому, и не замечает, как к нему врываются партизаны.

Позднее, в 1945 году, эпизод со старухой Егоровной станет самостоятельной одноактной пьесой.

Мариенгоф не зря побывал на Всесоюзном заседании драматургов. Ориентируясь на принятые там установки, Мариенгоф дает в предисловии к пьесе указания, облегчающие работу театральным коллективам: «Автор полагает, что при постановке этой пьесы не следовало бы делать громоздких декораций. Точная, характерная, “живая” вещь, живописная, скульптурная и архитектурная деталь, могут впечатлить не меньше, если не больше, воздвигнутого из фанеры вокзала, набережной, дома, дачи, госпиталя, кафе, почты и др. Отказ от громоздких декораций помогает даже при отсутствии вертящейся сцены делать быструю смену сцен, – а это условие совершенно необходимое».

Но «Мамонтов» так и не увидел сцены. Главный герой – отрицательный герой. А народу, пережившему самую страшную войну в истории человечества, нужны положительные примеры.

           

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Ленинград. Вторая половина 1940-х годов

 

От социальных заказов, которых, конечно, писателю никто не поручал (он сам прекрасно ориентировался в политической и социокультурной обстановке и выдавал произведения на актуальные темы, чему научился еще в 1930-х–начале 1940-х годов), Мариенгофу иногда удавалось перейти к тому, что он с некоторых пор любил больше всего – к истории.

Он взялся за пьесу «Актер со шпагой» – о становлении первого русского театра, первых его актерах и Федоре Григорьевиче Волкове, его основателе.

Первый профессиональный театр был создан по приказу императрицы Елизаветы Петровны в 1756 году. Труппу возглавлял Волков, а самим театром руководил Сумароков.

В 1832 году театр получил собственное помещение, фасадом выходившее на Невский проспект. Тогда же театр стал называться Александринским. Сегодня у него есть и второе название – Российский государственный академический театр драмы им. А.С. Пушкина.

«Актер со шпагой», вероятно, последняя из найденных пьес Мариенгофа, написанных в стихах. «Заговор дураков», «Шут Балакирев», «Совершенная виктория», а теперь вот – «Актер со шпагой».

В некоторых машинописных копиях встречается и другое, простое и лаконичное название – «Федор Волков». (Мариенгоф вообще менял названия своих пьес неоднократно.)

В пьесе много воздуха, текст читается легко и увлекательно. Перипетии сюжета выглядят, на первый взгляд, немного искусственно: по традициям романтической драмы в ней слишком много совпадений и сюжетом руководит его величество случай. С другой стороны, пьеса о чудесном возникновении первого русского театра и должна быть такой.

Мариенгоф дает волю своим персонажам. Они часто выговаривают то, что накипело. А главный герой, как ему и положено, произносит разоблачительный и разящий монолог:

 

В о л к о в. Нет.

В шпионах у Голштинца, у Петра,

Престола русского – наследника,

А он – тот без минуты венценосец –

У Пруссака, у Фридриха Второго

В шпионской службе!

С у м а р о к о в. Тише!

Об том кричать на бале не полезно.

В о л к о в. Царица мне пожаловала шпагу,

Но шпага та – символ лишь благородства –

Она тупа. Клинок комедиантский.

Чтоб наточить его, чтоб стал

Острей, чем бритва брадобрея,

Клянусь: я собственное сердце

В твердейший камень обращу

И наточу старательно на нем

Безжалостную сталь. Нет, и тогда

Ребяческим мое оружье будет.

Пускай язык, глаза мои и мысли

Клинками станут! Боже, помоги

Всем естеством, всем существом

Мне обратиться в шпагу. В шпагу! В Шпагу!

Других желаний я теперь не знаю.

Одно! Все остальные прочь!

Им места нет свободного в душе.

 

В пьесе звучат мотивы, знакомые по «Заговору дураков», где придворные шуты сговариваются с первым русским стихотворцем Тредиаковским, – в «Актере со шпагой» театральная труппа сговаривается с Сумароковым. И в первом, и во втором случае речь идет о революции. Только в «Заговоре дураков» – это революция политическая, а в «Актере» – культурная.

Удалось ли Мариенгофу пристроить пьесу в какой-либо театр, неизвестно.

 

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Сцена первая

Ленинград начала 1950-х годов. Сталин вновь закручивает гайки. Чтобы оберечь себя и близких, Мариенгоф и Козаков решаются написать настоящую соцреалистическую пьесу

 

Пока Мариенгоф занят собственными пьесами и разъездами, Козаков не оставляет попыток пристроить третью их совместную работу – «Остров великих надежд». Анатолий Борисович интересуется, как обстоят дела, и получает неожиданный ответ:

 

«Дорогие мои Тольнюхи! <…> 15 августа я был в Союзе на общем собрании. Доклад делал Чирсков. Конечно, ни слова не сказал о нашем “Острове”, а говорил, … твою мать, о ком угодно. И вот: перерыв после его доклада, я выхожу из зала, чтобы направиться на вокзал, в Комарово. У выхода из зала меня приветливо останавливает секретарь Обкома Казьмин и говорит: “С большим удовольствием, в один присест читал «Остров». Мы вынесли постановление об этой пьесе”. В эту секунду подходит Чирсков, и Казьмин обращается к нему: “Почему это вы, товарищ Чирсков, не упомянули об этой пьесе? Нехорошо, неправильно это”.

– У меня было всего лишь 1½ часа на весь доклад. К сожалению, я не мог говорить о многих вещах.

– И не надо было говорить о многих, но о выдающихся следовало все-таки. Товарищ Андрианов предложил нам, секретарям, прочитать эту и дать заключение по ней. Мы все ее очень одобрили, и вот я по поручению Обкома отдавал пьесу товарищу Суслову в ЦК с просьбой поскорей ее апробировать. Товарищ Малин сегодня мне сообщил, что пьеса находится на предварительном просмотре в ИМЭЛе у товарища Поспелова. К концу августа ИМЭЛ должен дать свой отзыв товарищу Суслову.

И, обратившись ко мне, Казьмин продолжал: “Позвоните мне числа 24-25 августа. К этому времени я, возможно, буду даже знать кое-что. Не стесняйтесь, звоните”. Чирскову: “Пьесу эту надо печатать в «Звезде» обязательно. Мы написали в ЦК о нашем желании, чтобы премьера состоялась у нас, т. к. авторы ленинградцы”.

Тольнюхи! Сию встречу передал вам стенографически. Да, вот еще, что было сказано Чирскову: “Как же это так? Секретариат Союза направил нам свою рекомендательную бумажку, которую мы вместе с письмом авторов отправили в ЦК, а вы, словно забыв о решении вашего Секретариата, ни слова не говорите о пьесе в своем докладе…” Ох, уж вился извинительно не угадавший на сей раз Чирсков

 

«Остров великих надежд», так долго лежавший в Реперткоме непрочитанным, появится в одном из номеров журнала «Звезда». Это первый небольшой успех. Особенно поражает, что пьесу одобрили в ЦК.

Но как было не одобрить? Драматурги очень постарались. Тему выбрали соответствующую – формирование Советского государства в 1918–1919 годах, когда приходилось со всех сторон отражать атаки белых и интервентов. Как полагалось, втиснули в ткань драмы и товарища Сталина, но в самом конце – как соль и перец, по вкусу.

 

Л о т т и (подходя, озираясь). Вот и Россия... родина катаклизма. Я лично больше всего боюсь приехать в Москву к шапочному разбору, к последнему акту исторической трагедии. А еще хуже – после того. Я знаю только одно, что большевизм – это нечто неповторимое. По крайней мере, в ближайшие два-три столетия.

А р б а т о в. А я лично другого мнения, миссис Кервэлл: я думаю – повторимое. И не в столь далеком будущем.

Л о т т и. Серьезно? И вы полагаете, что мы с вами не опоздаем в Москву?

А р б а т о в. Я думаю, что опоздать в Советскую Россию гораздо меньше шансов, чем в некоторые королевства или империи. Собираясь туда, неожиданно можно очутиться... в республике! И не исключена возможность, миссис Кервэлл, – даже в Советской республике!

 

Может сложиться мнение, будто пьеса была, как выразился младший Козаков, «попытка лизнуть». Но не будем забывать, что в период с 1948-го по 1953 годы волнами, одна за другой, шли политические репрессии: убийство Михоэлса, борьба с космополитами, «Дело Еврейского антифашистского комитета», «Дело врачей» и другие. Почти все они носили отчетливо выраженный антисемитский характер.

Над многими друзьями и знакомыми Мариенгофа и Козакова сгустились тучи. Зоя Никитина, жена Михаила Козакова, провела целый год в тюрьме по делу ее брата-белогвардейца. Борис Эйхенбаум проходит через «суды чести». Израиля Меттера пытаются сделать сексотом. А Ольга Эйхенбаум позже вспоминала, что, если бы не смерть Сталина, ее отца точно пустили б под расстрел.

В этой ситуации оба драматурга чувствовали себя неуютно. Что они сами думали о своем еврействе – это один вопрос. А что могла предпринять официальная власть – совсем другой. Не станем забывать, что отец Мариенгофа – еврей-выкрест, что мать Никритиной звали Дора Израильевна, а брата – Соломон Борисович. Что уж говорить о Козакове и его жене Зое…

Единственная шалость, которую авторы себе позволили в пьесе, – это мимолетное упоминание «кафе поэтов», не конкретно «Стойла пегаса» – на него и на имажинистов был только намек. Вспомнили вскользь славное прошлое, когда молодые поэты Мариенгоф и Есенин читали со сцены свои стихи – как раз заглянувшим революционерам и рабочим.

До постановки еще надо было дожить. ЦК одобрил пьесу, а некие партийные функционеры даже рассказали Мариенгофу о совершенном Леонидом Малюгиным плагиате («Молодая Россия»). На что Анатолий Борисович сразу ответил: «Чепуха! В первом акте есть какие-то совпадения, даже изрядные, а дальше – где имения, где вода! У Малюгина есть и защитники (Леонов, Симонов), и враги (Сафронов, Чичеров – злейший, жаждет крови. Думаю, кровь не прольется)». Кровь и не пролилась. Но появились свои сложности.

Время шло, и вот 10 августа 1951 года Мариенгоф пишет своему соавтору:

 

«Товарищ микромиллионер!

Вы сукин кот. Вы не выполнили обещания, не держите слово, Вы… короче говоря, так-растак Вашу бабушку, почему, Минька, письма не написал?.. Я же ни черта не знаю об ленинградских делах с “Островом” и поэтому связан по рукам и ногам… Говорил с Толстым. Он “будет обязательно ставить, если в Смольном скажут «да»”. Перед отъездом наш товарищ М-н предложил несколько повременить… как-де будет обстоять дело на Старой площади».

Вижусь с Федоровым. Они прекратили работу над “Островом”, потому что им сказали, что в Ленинграде пьеса запрещена (!!?). А теперь к октябрю репетируют “Человека с ружьем”»…

 

Что же произошло? Начать с того, что критики, травившие Мариенгофа и Козакова еще с «Золотого обруча» и «Преступления на улице Марата», никуда не делись. Вот они – все как на ладони. «Ленинградская правда» от 14 августа 1951 года в очередной раз критикует журналы «Звезда» и «Ленинград», а вместе с ними и пьесу: «Только в результате приятельских отношений и нетребовательности редакции могла появиться на страницах “Звезды” незрелая, а в ряде мест ошибочная пьеса М. Козакова и А. Мариенгофа “Остров великих надежд”».

Вот так. Оказывается, причина публикации – «приятельские отношения», а вовсе не решение ЦК. В тот же день «Литературная газета» печатает статью «Дело чести писателей Ленинграда», где также критикует журналы «Звезда» и «Ленинград» и, конечно, пьесу: «Редакция журнала “Звезда” напечатала пьесу М. Козакова и А. Мариенгофа “Остров великих надежд” после того, как она провалилась при постановке на сцене театра им. Ленинского Комсомола. Хотя авторы пытаются изобразить один из острых моментов в истории Советского государства – борьбу с англо-американскими интервентами на Севере в 1918–1919 годах, острота этой борьбы в пьесе приглушена. Совершенно недостаточно показана священная ненависть нашего народа к подлым захватчикам, организаторам антисоветской коалиции, главарям империалистического лагеря – Черчиллю и Вильсону. В пьесе все англо-американские солдаты и моряки изображены сочувствующими советской власти. Это никак не вяжется с теми действительными делами оккупантов, которые оставили после себя черную память на Севере».

«Ленинградская правда» от 18 августа 1951 года публикует статью «Порочная пьеса» – в ней практически повторяются обвинения «Литературки». Причем если «Литературка» дала обзор, то «Ленинградская правда» полностью посвятила текст нашим героям. На этом газета не унимается и 26 августа 1951 года печатает следующую статью – «К новому расцвету театрального искусства»: «Драматурги, работающие над новыми произведениями, часто избегают их обсуждения, спешат поскорее пустить пьесу в театр. Только в результате приятельских отношений, имеющих место в секции драматургов, могла увидеть свет порочная пьеса М. Козакова и А. Мариенгофа “Остров великих надежд”».

Надо что-то предпринимать. Иначе и эту пьесу запретят, а заодно, посмотрев на все эти статьи, подумают, что дыма без огня не бывает, и устроят чистку и в секции драматургов, и в ЦК.

Мариенгоф не дремлет и уже 27 августа 1951 года пишет Козакову:

 

«Минечка, дорогой ты мой! А не написать ли нам письмо Суслову? Риску тут нет никакого. Терять нам нечего, а чем фортуна не шутка – вдруг выручит пьеску! А ведь сейчас-то ей полная крышка. Тут уж ни великих надежд, ни самых маленьких: ни один театр на 1/6 части нашей планеты после той “легкой перестраховки” не поставит, если… если за нее не заступятся. Вот только об этом и надо написать Суслову, что этими несколькими строками в “Литературной газете” у “Острова” отнята всякая сценическая жизнь, а, де, охотники ставить были и, мол, в Ленинграде тоже – БДТ. А теперь они в сторону. И еще сказать несколько слов о том, почему “Остров” не был выпущен в Лен. Комсомоле (Дудников, Лебедев). Написать скромно, точно, ни на кого не жалуясь, не подсказывая, что делать. Если Суслов к пьесе относится сносно (надо думать, что это так), он сам найдет выход. Словом, Минечка, попытка – не пытка! А?»

 

Пока идет письмо, появляются новые статьи. «Литературная газета» от 22 сентября 1951 года публикует текст «Вопреки исторической правде». Вся статья – разбор пьесы, в конце вывод: «Опубликовав пьесу, редакция “Звезды” еще раз показала, как она нетребовательна к своим авторам и как равнодушна к возросшим запросам читателей».

А затем подключается и орган ЦК – журнал Ленинградского областного и городского комитетов партии «Пропаганда и агитация». В сентябрьском номере (№ 17) печатают схожий с появившимся в «Литературной газете» текст «Вопреки исторической правде». Делается вывод: «Идея пьесы очень важная и нужная. Между тем в произведении она раскрыта ложно».

Но все ухищрения противников Мариенгофа и Козакова оказываются напрасными. Видимо, письмо Козакова дошло до Суслова. Пьеса все-таки появляется на сцене БДТ. Правда, шла она недолго и в итоге была запрещена. Насчет друзей-соавторов уже начали ходить анекдоты. Один из них рассказывает Владимир Рецептер в своей книге «На Фонтанке водку пил…»:

 

«Саке кончилось, а винцо было слабое, но расходиться не хотелось. Завтра спектакля нет и будет пир горой в честь нашего кавалера “Золотой Звезды”, а видимость свободы и гостиничное общежитие – прекрасные условия для праздных закулисных толков. И представители “прогрессивного” крыла, и их оппоненты по соседству снова принялись обсуживать домашние обстоятельства, словно подтверждая шекспировскую фразу “Актеры не умеют хранить тайн и всё выбалтывают”.

– Опять поедем в Грузию, – сказал Стржельчик, – вот увидите. Грузия любит своих героев…

– Ты имеешь что-нибудь против? – спросил Басилашвили.

– Хулиган, – ответил Стриж. – Я сам почти грузин!

– Мы все грузины, – возразил Миша Волков.

– Да, – подтвердил Розенцвейг, – особенно я…

– Теперь мы все японцы, – сказал Р. – И это надолго, увидите…

– Но у нас еще не освоен Китай, – задумчиво сказал Волков. – Юрка Аксенов восхищался Китаем.

– Китай в сердце, – сказал Бас и стал рассказывать эпизод из жизни “Ленкома”. – Гогин спектакль, Лебедев – Сталин, и Гога решил вывести Кирова…

– Да, – сказал Сеня, – только он не сам решил, а ему подсказали… Чтобы был финал… Чтобы был апофеоз…

– Да, – сказал Бас, – и тут гример заявляет, что Гай – вылитый Киров и он берется сделать портретный грим… Идет прогон с публикой, зал – битком, подходит финал, и на сцену выезжает лодка…

– Нет, – мягко сказал Семен, – вы не видели… Вас еще не было. Не лодка, а пароход… Действие шло на палубе, потому что художник Юнович придумала пароход… Между прочим, пьесу написали Мариенгоф с Козаковым… “Остров великих надежд”, в том смысле, что мы все плывем на пароходе на этот остров, в коммунизм… Такой образ…

– Спасибо, Семен Ефимович, – сказал Бас. – Так вот, на палубу выходят Сталин и Киров, и вдруг весь зал вскакивает и начинает скандировать: “Мао Цзэдун!.. Мао Цзэдун!.. Мао Цзэдун!..”

Мы засмеялись, а Розенцвейг решил пояснить:

– Потому что Гай в гриме Кирова был настоящий Мао Цзэдун!.. Но вы смеетесь, а, между прочим, могли быть большие неприятности… Спектакль сняли, потому что мог быть погром…

– Кто снял? – спросил Волков.

– Сам театр, – гордо сказал Семен. – Сам Гога… Он их опередил!..»

 

Сцена вторая

Оттепель

У Мариенгофа начинаются проблемы со здоровьем, он часто ездит лечиться в Пятигорск. Но не унывает и продолжает писать

 

5 марта 1953 года умирает Сталин. У руля страны встает Никита Хрущев. Дует слабый ветерок свободы. Позже вслед за Эренбургом это время станут называть оттепелью.

Но Мариенгофа это касается мало. Как ни в чем не бывало он в ноябре 1953 года едет на лечение в Пятигорск. Лечение идет по привычной схеме: серные ванны, уколы, упражнения. Мариенгоф работает над новой пьесой и ждет от Козакова весточек. Михаил Эммануилович ходит то в Репертком, то по театрам, пытаясь пристроить пьесу «Не пищать!» (по мотивам «Педагогической поэмы» А.С. Макаренко). Мариенгоф многого не ждал: «Пойдет – приятная неожиданность, запретят – неприятная ожиданность».

А новая пьеса самого Мариенгофа будет посвящена баловням судьбы – «золотой молодежи». Первое название, данное автором, – «Добрый папа». Правда, через день появляется уже более строгое – «Я – Стругов». Эту фразу в пьесе повторяют и отец семейства, и избалованный сын, и его младший брат.

Старший Стругов – профессор, большой ученый. Живет в достатке: шикарная квартира, машина, дача, секретарь. Ведет свой научный журнал. Назвать его негодяем, мошенником или отрицательным героем нельзя. Все, чем он владеет, нажито честным путем.

У Стругова два сына, старший – Владимир и младший – Юрий. Отец почти все свое время проводит за работой и за детьми попросту недосматривает. В этом-то и состоит его главная вина.

Младший сын – типичный избалованный шкет.

Старший – бонвиван и повеса: гуляет в самом дорогом ресторане, курит лучшие сигареты и общается с легкомысленными молодыми людьми.

Но в жизни Владимира неожиданно появляется девушка по имени Анна, которая одним своим присутствием помогает герою осознать неправоту его позиции и встать на путь исправления.

Немного банально, но что поделаешь. «Оттепель» и «Щ-854» – не вариант для Мариенгофа, он продолжает по инерции заниматься тем, что имеет какой-никакой успех и приносит доход – драматургией.

Пьеса будет неоднократно переименована – от «Как делать циников» и «Наследный принц» до «На скамье подсудимых». Правки будут вноситься до 8 декабря 1954 года. В этот день автор поставит точку.

Первый вариант названия, «Как делать циников», имел подзаголовок «Не сатира» (вспоминается имажинистское «Не передовица»). На этот раз, наученный горьким опытом непонятых «Циников», Анатолий Борисович не рискует и стремится всеми силами избежать двойственных толкований.

Свое название имело и каждое действие: первое – «Толечка и Бобочка», второе – «У папы на даче», третье – «Тарара-бумбия». То есть первоначально героев звали не Владимир и Юра, а Анатолий и Бобочка; не Николай Денисович Стругов, а Алексей Иванович Плотников и т. д.

В этой редакции пьесы молодой герой все-таки доводит дело до самоубийства, но не с первого раза: пузырек валидола его не берет, тогда он решается застрелиться из отцовского охотничьего трехствольного ружья. Трагедия усиливалась тем, что возлюбленная героя не умерла после аварии (как в последней редакции), но в тяжелом состоянии находилась в больнице. Страдающий герой, не в силах вынести потерю, подводит под жизнью черту, а в финале появляется выздоровевшая героиня с билетами в консерваторию на Филадельфийский оркестр.

На пьесу возлагались большие надежды. А как же! Новая эпоха. С марта прошло уже полгода – чувствовалась свобода, которая с каждым днем все больше наполняла легкие. Можно развернуться. Пьеса в некотором смысле сатирическая и должна иметь успех. Мариенгоф писал: «Жду от машинистки пьесу. Я что-то уже больно к ней неровно дышу! Хоть бы ответила мне взаимностью – выдала полмиллиончика».

Старик Стругов валяет дурака и распевает «Тарарабумбия – сижу на тумбе я». Помимо прозрачной аллюзии на Чехова, «тарарабумбия» имеет и другие корни.

Об этом мы узнаем из книги Анатолия Иванова «Фельетонист взъерошенный»: «... А ведь существовало музыкальное произведение “Ta-ra-ra-bum-bia”, возникшее в конце века в Англии. Оттуда оно перекочевало в Париж, а затем распространилось по всему свету. Попало и в Россию, где вскорости стало чрезвычайно популярным. Эту музыку записывали для граммофона, исполняли с эстрады, она сопровождала человека повсюду. И недаром под нее проходила первая постановка спектакля “Три сестры”. Это позже словосочетание “тарарабумбия” стало синонимом какой-то неотвязчивой бессмыслицы. Но тогда это музыкальное произведение воспринималось как марш конца века».

«Наследный принц» появился на театральной сцене, и случилось ожидаемое: пьеса была воспринята в штыки. В.А. Ковалев в книге «Очерк истории русской советской литературы» пишет: «Справедливое возмущение нашей общественности вызвали комедии тех драматургов (Л. Зорин “Гости”, И. Городецкий “Делец”, А. Мариенгоф “Наследный принц”), которые под видом критики отрицательных сторон глумились над самыми основами советской жизни, скатывались на позиции обывательского злопыхательства, вместо разоблачения зла и уродства упоенно демонстрировали его. В этих “комедиях” утрачивалась революционная перспектива, дурное и темное превращалось в преобладающую, главную силу».

Казалось бы, какое глумление? Тем более над советской жизнью. Какое «злопыхательство»? Лишь попытка поставить вопрос о золотой молодежи. И все же результатом стало собрание творческих работников тех театров, где пьесы Зорина, Городецкого и Мариенгофа были приняты к постановке. Вынесли решение о необходимости усиленного контроля над репертуаром. А заодно и о повышении «его идейного и художественного уровня».

Мариенгофа это, конечно, расстроило, но не шибко. Сил бороться в одиночку со всем миром поубавилось. Думы были уже о другом…

В качестве краткого резюме – выдержка из вступительного слова Бориса Эйхенбаума на творческом вечере Мариенгофа в 1957 году: «Странная история с пьесой “Наследный принц”: не успев взойти на театральный трон, этот принц вдруг стал королем театрального сезона, но королем-невидимкой. Не было тогда ни одной статьи о театре, в которой бы не говорилось о “Наследном принце”, хотя, кроме чиновников Реперткома, никто его в глаза не видел – по крайней мере на сцене; зато в действительности эти принцы-“стиляги” свободно разгуливали по улицам и фельетоны о них, а иногда и их портреты, в педагогических целях, нередко появлялись на страницах нашей периодики. Так и осталась эта пьеса Мариенгофа театральной легендой – соблазном для будущих театроведов».

 

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

Ленинград. Конец 1950-х годов. Оттепель в разгаре.

Старая гвардия литераторов Серебряного века вновь вышла из тени. Мариенгоф чуть ли не ежегодно устраивает творческие вечера, на которых идут постановки его одноактных пьес

Поднаторев писать одноактные комедии, пользовавшиеся большим спросом во время войны, Мариенгоф продолжает это дело и в середине 1950-х годов. Если в 1940-е главной темой была война, разведчики, партизаны, шпионы и работники тыла, то в мирное время Мариенгоф писал о домашнем быте. Героями его одноактных пьес становились жена, Нина Ольхина, которую они приютили у себя, и ее жених Игорь Горбачев – все как на подбор актеры. Они-то впоследствии и играли в пьесах Анатолия Борисовича.

Мариенгоф долго пытался добиться от Союза писателей издания двухтомника стихов и драматургии (про прозу даже не заикался), но год от года получал отказ. Наконец ему предложили составить «Избранное», в которое входили бы мемуары, десяток стихотворений, проза (роман «Екатерина» и рассказ «Пирогов у Гарибальди») и драматургия («Шут Балакирев», «Маленькие комедии»). Писатель загорелся, однако из затеи ничего не вышло, дело не заладилось. И тут судьба преподнесла Мариенгофу особый подарок – творческие вечера в Доме писателей им. Маяковского.

Сохранился пригласительный билет на такой вечер, прошедший 2 апреля 1957 года. Анонсировались пьесы «Странный характер», «В машине пять мест», «Толечка», «Супруга» и одна военных времен – «Мистер Б.». Вступительное слово читал Эйхенбаум.

Помимо трех вышеназванных актеров, в пьесах играли Елена Грановская, Владислав Стржельчик, Ефим Копелян и Сергей Карнович-Валуа.

Дом писателей собрал аншлаг – это был большой успех и большая радость для Мариенгофа. Он раззадорился и через год дал еще один вечер. Еще через год, в 1959-м, – третий.

Он же последний.

Он же роковой.

Передаю слово Михаилу Михайловичу Козакову («Актерская книга»): «У Мариенгофа был творческий вечер в клубе писателей. Из афиш следовало, что на нем будут исполнены его маленькие пьесы “Кукушка”, “Мама” и “Две жены”, а Горбачев должен был не только играть, но и произнести вступительное слово. Этому вечеру Мариенгоф придавал большое значение не столько из-за себя, сколько из-за Анны Борисовны, которую Товстоногов преждевременно перевел на пенсию. И вдруг накануне Гося Горбачев звонит из Риги и сообщает, что снимается и быть не сможет. Этим он, конечно, ставил вечер под угрозу срыва. “Анна Борисовна, но ведь вместо меня есть кому играть…” Действительно, его иногда заменял молодой актер. Но публика, покупавшая билеты, шла в первую очередь, к сожалению, не на Мариенгофа, а на киноактера Горбачева, и тот не мог этого не знать».

Прервем ненадолго младшего Козакова. Неужели публика три года подряд приходила на вечер «маленьких комедий» ради Горбачева? Верится с трудом.

Михаил Михайлович Козаков продолжает: «Что делать со вступительным словом? И вот тогда Анатолий Борисович обратился к Эйхенбауму. Старый Эйх не смог отказать другу, хотя ему, литературоведу, выступать на публике, пришедшей поглазеть на кинозвезду, было ни к чему. Когда объявили, что вместо Игоря Горбачева вступительное слово будет произнесено профессором Б.М. Эйхенбаумом, по залу прошла волна разочарования, и, хотя Борис Михайлович говорил хорошо – плохо говорить он просто не умел, – после его выступления, которое горбачевский зритель слушал, разумеется, невнимательно, были всего лишь жидкие аплодисменты. Старик спустился в зал, чтобы смотреть, а через несколько минут оттуда раздался крик: “Эйхенбауму плохо!” Когда А.Б. Никритина сбежала со сцены, Эйх был мертв».

Шкловский описывал произошедшее в том же ключе внезапной и ненужной смерти: «Вступительное слово собирался прочесть один нестарый актер, который понемногу становился эстрадником и этим прославился. Актер не приехал на выступление. Поэт позвонил Б. Эйхенбауму и попросил выручить его. Он сказал: “Если вечер не состоится, я умру».

По версии Шкловского, Борис Михайлович пересиливал себя и сочинял вступительное слово, силясь «сладить с чужой аудиторией».

«Когда Эйхенбаум вышел на сцену вместо актера, вздох разочарования раздался в публике. <…> Он попал в чужой зал. Он говорил – зал скучал. Окончил – молчание. Профессор сошел в молчаливый, обиженный зал и сел в первом ряду.

Открылся занавес. На сцене начался скетч.

Борис Михайлович обернулся к дочери и сказал:

– Какой глупый провал!

На сцене уже играли, произнося немудрящие слова.

Вдруг артистка остановилась и прыгнула в зал: профессор сидел в кресле мертвым. Для настоящего сердца художника случайной работы нет. Сердце готовилось поднять тяжесть. Штанга оказалась пустой. Жертва оказалась ненужной».

Ох уж эти мемуаристы!..

Никто из них так и не сказал, что Эйхенбаум раньше уже выступал на точно таких же творческих вечерах. Только Ольга Борисовна, дочь великого филолога, случайно об этих вечерах обмолвилась...

Несчастная, нелепая случайность.

А может, и страшный рок над головой Мариенгофа?..

Как бы то ни было, с тех пор вагонетка «американских горок» везла его только вверх. В 1960-е годы посыпались зарубежные издания стихов, прозы, мемуаров. Забытые и запрещенные романы 1920–1930-х годов снова увидели свет в Америке, Англии, Италии, Германии, Польше и Сербии. Театральные постановки Мариенгофа идут и сегодня. «Шут Балакирев» в 2000-е годы был замечен в Казахстане. Главную одноактную пьесу «Наша девушка» не только ставят в любительских театрах, но и экранизируют. «Циников» в 1990-е годы вытащили на подмостки и теперь их оттуда не сгонишь.

А в 2013 году вышло наконец собрание сочинений Анатолия Мариенгофа. Третий его том полностью посвящен драматургии.

 

З а н а в е с

 

Версия для печати