Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2016, 6

Мракобесы в Вавилоне

Екатерина ИВАНОВА (СНОСКА БЕЗ ЗНАЧКА)

 

Екатерина Иванова (Федорчук) родилась и живет в Саратове. Кандидат филологических наук. Лауреат премии «Дебют» в номинации «Критика и эссеистика» (2013).

 

 

В советское время фантастика была легальным способом поговорить о запретном. В число запретных вещей, конечно, входила и религия. Впрочем, и в фантастике рамки дозволенного были весьма узкими, а поощрялась, и то с серьезными оговорками, только «мудрая ересь»[1] .

С тех пор изменилось все… Запреты сняты, а если что-то и осталось, то только на уровне интеллигентских предрассудков: про религию писать в лоб, да еще в положительном ключе, нельзя, а то будет нехудожественно…

А если все-таки попробовать писать так, как нельзя? А если попробовать изобразить фантастическую «ортодоксию»? Разве это не вызов для художника слова?

Я хочу поговорить о двух достаточно радикальных и необычных опытах говорения о христианстве прямо и без обиняков с помощью языка фантастических допущений: о романе питерского фантаста Елены Хаецкой «Мракобес» (1994) и романе украинской писательницы Ольги Чигиринской «Сердце меча» (2006). Оба эти текста не только говорят о религии в лоб, но еще в этот самый «лоб» довольно метко попадают. Перед нами две попытки проверить инструмент фантастики на прочность: выдержит ли?

Роман Ольги Чигиринской «Сердце меча» нельзя пересказать так, чтобы у читателя осталось адекватное представление об этом тексте. К счастью, в этом нет необходимости, потому что канва действия в этом романе точно повторяет движение сюжета в романе Жюля Верна «Пятнадцатилетний капитан». Меняются только декорации и жанр книги: новая драма разыграна на фоне глубокого космоса в малопочтенном жанре космической оперы. Юный Дик Сунна (Дик Сэнд в оригинале), глубоко верующий христианин, сирота, воспитанный монахами одного из  католических монашеских орденов, как и положено пятнадцатилетнему капитану, принимает на себя командование звездолетом после трагической гибели экипажа, а предатель Алессандро Морита (Негаро) обманом меняет курс звездолета и обрекает героев романа на тяжкие испытания. Все это довольно удачно аранжировано аллюзиями на Шекспира и Платона, а также Толкина, «Звездные войны», аниме, может быть, и еще какая краска есть в этой радуге, я, честно признаюсь, не любительница разгадывать подобные кроссворды. А поверх всех этих постмодернистских игр идет неприкрытая смелая проповедь христианства как нормы человеческой жизни. Нет, Бог в этом романе не просто «где-то, наверное, есть». Именно Он взирает на героев романа с икон, именно к Нему взывают они в своих молитвах, иногда католических, а иногда православных. Именно Его отвергают в своем безумии.

 

«– Дик, почему ты христианин? – спросила Констанс.

Юный капитан изумленно хлопнул глазами.

– Как почему, миледи? Господь умер за меня – кем же мне еще быть?»

 

Приведенная короткая цитата как нельзя лучше передает атмосферу правильности, чистоты и острой экзистенциальной сосредоточенности этой книги. Конечно, признаки жанра никуда не делись. И только и ждешь, когда же, наконец, закончатся страницы с межзвездными перелетами и пируэтами светового или какого-там-у-них меча и автор вернется к тому, что у нее получается лучше всего, – к разговорам на тему «быть или не быть».

Чигиринской удается уловить разнообразные оттенки этого «быть или не быть» в самых обыденных вещах, например в юношеской влюбленности. На фоне космических протуберанцев скрещиваются тонкие рапиры добродетели и порока и раскрывается чуть ли не эсхатологическая важность каждого душевного движения. Ведь торжество зла может начаться с малого, например, с невинного сочувствия, которое предлагает юному герою предатель Морита в тот момент, когда вся команда отвернулась от мальчика из-за ложного обвинения:

 

«Дик поднял глаза на Мориту и увидел, что тот слегка улыбается. Морита разделял с ним злорадство, как друг делит с другом чарку вина.

На мгновение Дику показалось, что перед ним бес. Да нет, чушь. Морита был обычный человек, хоть и вавилонянин, и злорадствовал он как обычный человек, и утешение, которое он предложил Дику, мог бы предложить кто угодно, кроме людей совсем уж святых: расслабься, парень, не кори себя – твои обвинители тоже изрядная мразь…»

 

Юный праведник сражается с искушениями не только на фоне космоса, но и на фоне борьбы двух цивилизаций будущего: христианского Рима, в котором Церковь Христова стала средоточием культурной и общественной жизни, и Империи зла – распутного Вавилона, – мира, построенного на принципах атеизма и разумного эгоизма. Сами по себе эти культурные мифологемы отсылают нас к множеству контекстов: здесь и гонения на христиан первых веков, и ветхозаветная история вавилонского пленения, и аллюзии на борьбу еще языческого Рима и Карфагена, который, как известно, должен быть разрушен. Конечно, Империя зла является таковой не потому, что она построена на принципах атеизма, а потому, что в ней процветает рабовладение (поклон Жюлю Верну) и издаются бесчеловечные дискриминирующие законы против генномодифицированных людей (гемов), низводящие их до уровня животного. Но честно говоря, меня эти несколько мелодраматические заламывания рук на тему: ах, люди ли эти существа (конечно, люди, кто ж сомневается-то?) – не сильно вдохновляют. А вот люди ли вавилоняне после всего, что они сделали и не сделали, – это вопрос гораздо интереснее.

Гораздо интереснее в этом столкновении то, что здесь происходит поединок правд христианского и нашего мира, потому что, несмотря на экзотику, в Вавилоне нельзя не узнать образ нашего мира с этическим кодексом эпохи потребления. И не то чтобы Чигиринская хоть на минуту усомнилась в том, что Рим прав, нет… Но поединок героев, носителей основных идей, и правда далек от предзаданного результата. Потому что поединок добродетели и порока в романе Чигиринской – это отнюдь не поединок злодея и праведника, это почти как в соцреализме – борьба хорошего человека (антигероя) с человеком просто замечательным (героем).

На хороших людей в Вавилоне просто урожай. Злодеи Вавилона так красивы, умны и добры, что непонятно, кто же, в конце концов, издает зверские законы, кто устраивает геноцид, лжет, насилует и убивает? Неужели Морита – рыцарь без страха и упрека, который ради пользы Отечеству и спасения ближнего и коня на скаку остановит, и в горящую избу войдет, причем в буквальном смысле. Правда, при всем при этом он еще и содомит-насильник (а кто не пьет?). Его порок настолько блистателен, что на него реально больно смотреть, а когда его все-таки настигает заслуженная кара в конце второго романа, чувствуешь предательское пощипывание в носу.

Империя зла в книге Чигиринской не страшна, а обольстительна. Вавилонская блудница не спешит пытать горстку христиан, обманом попавших в ее сети, – она раскрывает им свои объятия, предлагая, наверное, самое дьявольское из всех возможных искушений: мир, в котором нет понятия греха, где тебе не нужно будет ничего стыдиться, где все позволено. Этика Вавилона предлагает им свободу от Бога, любовь без Бога и верность, но не Богу, а общественному договору. И несмотря на то, что все фигуранты этого дела ну просто чудо как добры к главным героям, как-то так получается, что и верность, и любовь, и свобода в конце концов оборачиваются грязью, смертью и скотством. Последнее, то есть скотство, описано в книге Чигиринской подробно и многостранично, так что категория этого произведения с миролюбивого «12+» резко и, что характерно, совершенно неожиданно ближе к концу книги переходит в категорию «пока жив, не читай». Собственно на сцене, когда главный злодей (он же, как мы помним, «хороший человек») долго и подробно насилует главного героя, – на этой звонкой пощечине читателю книга и заканчивается. Нет, формально там еще будет какое-то действие: бегство, погони, чудесные спасения. Не будет только ощущения художественной правды. Как будто шахматист устал от партии и резким движением руки опрокинул шахматную доску, осознав, что разыгранная им комбинация стала не только регистратором, но и проводником зла. Все-таки «притупилась чувствительность зрителей», и для того, чтобы показать, что персонаж – это исчадие ада, раньше было достаточно надеть на него черные доспехи. Сейчас, видимо, необходимо изобразить грех настолько тошнотворным, чтобы стало плохо не только читателю, но и автору.

В 2013 году у романа вышло продолжение под красивым названием «Мятежный дом». Увы, оно намного слабее первой книги. В нем гораздо больше экшена и многословия. Однако и его стоит прочитать ради завершения линии Вавилона. Через много лет Чигиринская все-таки нашла в себе силы поставить красивую точку в этой истории и внятно проговорить главную мысль, доверив эту миссию все тому же «укротителю коней и тушителю изб». «Когда я был ненамного старше тебя, – говорит он Дику, – мне обещали свободу. Возможность быть собой. Не стыдиться своей любви. <…> Потому что когда человек свое естество жертвует сверхценническому Богу – это не-хо-ро-шо-о-о-о... <…> Они только об одном умолчали. Тактичненько так умолчали. То, что от тебя больше не потребуют жертвы Богу, не значит, что не потребуют жертвы вообще. Напротив, потребуют. С каждым разом все больше и больше».

Без Бога даже очень хороший человек превращается в дьявола. И ради этой мысли, ради того, чтобы с ней не мог не согласиться даже неверующий читатель, автор тащит его сквозь грязь, сквозь штормовой перепад эмоций, сквозь отрицание того, что казалось незыблемым, как бы говоря: «Тебе ведь понравился Вавилон? Тебе ведь щекотали нервы порочные страсти его порочных детей? Тогда не отворачивайся – смотри на то, соучастником чего тебя сделала твоя симпатия!»

В романе Чигиринской герой в его религиозных поисках изъят из истории и помещен в условную среду. В романе Елены Хаецкой «Мракобес» герой-христианин, напротив, буквально «втоптан» в историю, причем в самый, если можно так сказать, невыигрышный для христианства период. Германия. Шестнадцатый век. Грязь войны. И инквизитор Иеронимус фон Шпейер – «настоящий мракобес» и положительный герой.

Роман начинается с очень сильного эпизода, основанного на традиционном для житийной литературы сюжете: разговоре святого с мертвецом, который мы встречаем, например, в житиях святого Макария Великого или святого Марка Гробокопателя.

 

«Иеронимус остановился над могилой, чтобы прочитать молитву, и вдруг замер посреди слова. Из ямы явственно доносились голоса. Юноша читал на латыни, сбиваясь через слово.

– И пошлю на него моровую язву и кровопролитие на улицы его, – прочитал он, судорожно перевел дыхание, глотнул, прежде чем продолжить: – и падут среди него убитые мечом, пожирающим его отовсюду…

– И узнают, что я – Господь[2], – заключил Иеронимус.

– <…> Много ли в этой могиле живых?

Голоса словно исчезли. Потом юноша, бывший, видимо, среди них за главного, отозвался:

– Ни одного. Все мы мертвы.

– Откуда же ты говоришь со мной?

– Из глубин, – был тихий ответ. – Где червь их не умирает и огонь не угасает[3].

 

Молодой капеллан, пытающийся уже за порогом смерти отмолить грешные души своей паствы, плохо исполнял обязанности священника при жизни. Исправить его ошибки берется Иеронимус. За этими пропащими людьми Иеронимус спускается в глубину, в самый ад, в самое сердце греха за тем, чтобы в финале книги привести их к Небесному Иерусалиму.

Мракобес не отделяет себя от среды этих пропащих людей. Он плоть от плоти того мира, который изображен на картинах Босха и Гойи, он говорит на их языке и не чурается их грубых развлечений.

Хаецкая выступает как искусный стилист, играя на сломе языковых кодов, сочетании высокого и низкого: цитирует Священное Писание и через несколько страниц рассыпает  матерную брань. И все это умножается на платоновскую пластику языка. Через много лет нечто подобное сделает в своем романе «Лавр» Евгений Водолазкин. Оба текста вызывают вопрос: ради чего было применять столь сильные «спецсредства»? Неужели нельзя было без этого совсем обойтись? И здесь, и там мне видится попытка задеть читателя за живое не через сюжет, а по касательной к нему из недоверия к его восприимчивости. А вдруг он не догадается, как ужасно жилось этим самым Бальтазарам, Мартинам, Рихильдам, если они не изрекут несколько соленых фраз. Сама Хаецкая позднее решительно отмежевалась и от приема, и от романа. А жаль, потому что роман, в отличие от приема, хорош.

Хаецкая достаточно плотно работает с историей, на ее счету, например, замечательный исторический роман «Ульфила», посвященный жизни готского епископа Ульфилы, переведшего Священное Писание на готский язык. Но в данном случае уместнее говорить о том, что она использует культурный миф о мрачном и бесчеловечном Средневековье, в котором просто бессмысленно рассуждать о каком-то поединке порока и добродетели, потому что кажется, что порок победил раз и навсегда и у героев нет никакого выбора.

Хаецкая разрушает этот мир изнутри, отнюдь не оправдываясь перед читателем, мол, все было не так и мы, христиане, на самом деле хорошие. Все так… И грубость, и скверна, телесная и душевная, и мор, и язва. И безумная умирающая ведьма в мрачном застенке.

Но при этом писатель показывает, что во всем этом мрачном ужасе, который в порядке вещей, есть нечто, выбивающееся из этого порядка. Нечто, что позволяет Иеронимусу плевать на дьявола, наступать ногой на аспида и змия, погружаться в самую гущу греховной жизни и не становиться ее рабом. Иеронимус даже заставляет дьявола снимать с него сапоги, почти так же, как кузнец Вакула заставляет черта отвезти себя в Санкт-Петербург. Оба эти сюжета, очевидно, восходят к житию.

Хаецкая, как и Чигиринская, устраивает в своем тексте очную ставку греха и святости. В книге «Сердце меча» показана необыкновенная хрупкость праведности. Праведность – это драгоценное сокровище, которое легко потерять в мире соблазнов. В книге «Мракобес» святость показана как сильнейшее оружие и прочнейшая броня. Человеку, облаченному в эту броню, все позволено – например, вступить в интимную связь с падшей женщиной… А что еще остается делать Иеронимусу, если именно на этих условиях главарь банды головорезов согласился отпустить ее на свободу, да еще и обещался дать денег на богатое приданое? Разумеется, этими сценами автор эпатирует читателя. Причем эпатаж заключается не в самих «противоправных» действиях, а в оценке оных: святость, втоптанная в грязь, уничтожает грязь, а грех ей вменяется в ничто. Разумеется, эту мысль нельзя прочитывать буквально, как некий публицистический посыл, как индульгенцию. Кстати, в романе это слово не употребляется ни разу. Все дело в том, что Хаецкая хочет показать, что, как бы жалок и забит ни был человек, он уже оправдан, что никакая грязь и никакое падение не отлучат человека от любви Божией, потому что в этом мире есть Церковь, непобедимая и торжествующая.

Оба текста идут на эксперимент по столкновению несовместимого: высокое содержание проверяется на прочность профанными жанрами – космооперой и фэнтези на тему Средневековья. Выдержит ли такое испытание высокая тема? Не станет ли карикатурой на саму себя? А когда в обоих случаях выясняется, что все в порядке, жанр и тема вполне выдерживают друг друга, обе писательницы делают следующий шаг уже на уровне содержания: чистоту святости втаптывают в грязь, проверяя, выдержит ли «литературная святость» испытание литературным эпатажем. Результат второго эксперимента для меня не является бесспорным. Как читателю мне было бы гораздо спокойнее и проще любить эти незаурядные тексты, если бы в них не было настолько грубых сцен и настолько жестких слов.

В какой-то момент вдруг перестаешь понимать, почему нельзя так же здорово, но в рамках реализма?

Но, видимо, нельзя. Об этом по поводу этого же романа рассуждает Мария Ремизова: «Средний человек в современном мире находится в ситуации перманентного парадокса между обрушивающимися на его голову лавинами неструктурированной информации и рутинной монотонностью собственной обыденной жизни, подчиненной мелким утилитарным целям: выжить и дать выжить потомству. Ничего масштабного в этой парадигме не предполагается – критерии жизненного успеха не замахиваются на экстраординарное, выходящее за рамки понятия “обеспечить”. <...> Потому современное искусство так тянется к искажениям реальности, что уж больно эта реальность однобока»[4].  Нет, конечно, все не так однозначно. Но небо нашей действительности стало настолько низким, что уже почти не предполагает никакого выхода в инобытие, никакого разговора о самом главном. К тому же язык фантастики не только доступен всем, он как бы соприроден сегодняшнему мироощущению человека. Мир, преломленный через фантазию, становится автопортретом эпохи.



[1] См. Гаков Вл. Мудрая ересь фантастики: Предисловие к сборнику «Другое небо». – М., 1990.

[2] Книга пророка Иезекииля. (Иез. 28:23) 

[3] (Марк. 9:44)

[4] Ремизова М. Путешествие на край ночи // «Октябрь». 2007. № 5.  

 

Версия для печати