Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2016
Журнал «Октябрь» продолжает рубрику по следам Московского
культурного форума, организованного в марте этого года при поддержке
Департамента культуры Москвы. Подобно форуму, ставшему площадкой презентации и
обсуждения новых методов культурной работы, наша рубрика исследует развитие и
инновации в опыте ведущих культурных учреждений Москвы. В этом номере –
интервью с Дмитрием Курляндским,
музыкальным руководителем Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ, Кристиной Матвиенко, куратором существующей в Электротеатре Школы
современного зрителя и слушателя, и Вячеславом
Климентовым, заместителем директора по научной работе московского Музея
космонавтики.
Множественность миров в
пространстве одного Электротеатра
В 2013 году по итогам
конкурса на предложение концепции развития Московского драматического театра
имени К.С. Станиславского, проведенного Департаментом культуры города Москвы,
театр возглавил Борис Юхананов – режиссер, теоретик театра и педагог, ученик
Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева. И превратил его в футуристическое
театральное пространство Электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ, где во главе угла стоят синтез
художественности и общедоступности, полижанровость и радикальная трансформация
самого уклада художественной жизни. Борис Юхананов провозгласил стратегию
«новой процессуальности»: театр перестает быть замкнутым, становясь местом
сборки всех форм искусства, связанных с процессуальностью, и оставаясь при этом
ее стержнем. Все это нашло отражение в постановке «Сверлийцы» – фантастическом
«оперном сериале в пяти действиях и шести композиторах». О параллельном мире
Сверлии, портал в которую распахивается на сцене Электротеатра, рассказывает
композитор Дмитрий Курляндский, музыкальный руководитель театра и автор музыки
к первому эпизоду оперы.
Дарья Бобылёва. Вам уже приходилось
работать с фантастическим, фантазийным материалом или «Сверлийцы» – первый подобный
опыт?
Дмитрий Курляндский. Вот парадокс – фантастика как таковая
не входит в сферу моих интересов, но работал я с ней много. Просто как фантастику
я ее не воспринимаю. Например, первая моя опера называется «Носферату». Вторая –
«Астероид 62», но тут фантастическое только название. У астероида под номером 62
есть имя: Эрато – это муза любовной поэзии. Так что это лирическая опера, но название
вполне себе фантастическое. И третья опера – «Сверлийцы» – это фэнтези. А
сейчас я делаю оперную инсталляцию «Некия», рассказывающую про спуск в Аид. Что-то
меня определенно тянет в эти иные миры… Наверное, сам процесс создания таких
миров, чего-то только твоего. В каждом из таких миров чувствуешь себя не то что
первооткрывателем, но, возможно, единственным обитателем – есть в этом даже
что-то собственническое. Мы, композиторы, по сути, только и занимаемся сочинением
и открытием миров, но при этом сама фантастика как жанр где-то в стороне у меня
проходит. Я не воспринимаю ни Сверлию, ни то, чем занимаемся мы, композиторы,
особенно близкие мне, те, кто действительно пытается открывать миры, как
фантастику. Для меня это не фантастика, а реальность – что-то в порядке вещей.
Мы пребываем в этой фантастике, как в норме, и, видимо, поэтому я так переживал,
что мне нечего будет сказать.
Кто такие сверлийцы и
откуда они возникли?
«Сверлийцы» – роман-опера Бориса Юхананова. Он попросил меня
написать несколько музыкальных номеров в качестве иллюстрации, сопровождения
презентации книги. И эти несколько номеров разрослись до развернутого
перформанса – с оформлением, с костюмами художника Анастасии Нефедовой, которая
недавно получила за них «Золотую маску». Так появилась первая опера сериала. И
когда уже в этом театре появилась возможность реализации романа-оперы целиком,
мы решили, что это будет фантастический оперный сериал с музыкой нескольких
композиторов. Вот так сверлийцы и пришли на эту сцену, в этот мир.
Чем вас привлек этот
материал?
В первую очередь есть Борис Юхананов и мои с ним очень тесные
творческие отношения. Этот человек мне очень близок по творческому духу. Он
полностью живет в постоянно творимом им собственном мире, для меня это очень
важно и ценно. Меня всегда тянуло к людям, которые не поддаются на приманки и ловушки
повседневности, а формируют собственное пространство и собственные миры.
Столкновение с миром Сверлии порождает вопросы: а что я
сейчас вижу, что я слушаю, где я вообще? Эти вопросы накапливаются в
интенсивном режиме и, когда ты не успеваешь на них ответить, становятся отчасти
темой и атмосферой оперного сериала. При этом, погружаясь в неизвестность, люди
чувствуют себя комфортно, а такое бывает очень редко, ведь обычно мы бежим неизвестности.
Я знаю очень много людей, которые хотят возвращаться туда – и возвращаются. Мы уже
три раза показали этот оперный сериал и будем показывать еще.
Что же тянет зрителей в
эту «комфортную неизвестность»?
Лично я считаю, что в неизвестности есть возможность познания
себя. Потому что все, что уже известно, находится вне нас, это такие вехи, на
которые можно ориентироваться, проводить параллели. А в неизвестном еще ничего
не определено и не расставлено по местам. Там есть только ты. Причем «ты»
неоформленный, несформулированный – вот это для меня ценно. Наверное, люди,
которые не бегут вопросов, а ищут их, тоже, как и я, ценят эту возможность остаться
наедине с вопросами о себе. Надеюсь, что эта потребность свойственна не только
мне, но и целому сообществу единомышленников, которое формируется прямо здесь,
в театре.
В мировой опере
существуют аналоги «Сверлийцев»?
Аналогов нет, это уникальная вещь. Оперные сериалы изредка
встречаются – например, в Германии компания Novoflot делала сериал Kommander Kobayashi, но это не фэнтези, а именно фантастика, про
космические полеты. Там каждая серия отдельная, делается с нуля, с новым
либреттистом, это совсем другая ситуация. А в контексте «Сверлийцев», скорее,
стоит вспомнить «Из семи дней» Штокхаузена и, конечно, Вагнера. Здесь тоже есть
замах на построение мифологии, трансляцию этой мифологии. Поэтому и
композиторов несколько: если бы всей этой мифологией занимался я, мне кажется,
это было бы неправильно. Это ведь эпос, а для эпического начала важна
деиндивидуализация.
Миф о Сверлии
интерпретировали шесть композиторов: Дмитрий Курляндский, Борис Филановский,
Алексей Сюмак, Сергей Невский, Алексей Сысоев и Владимир Раннев. Эти
интерпретации в целом схожи или разнятся?
Очень разнятся. На наш взгляд, миф сопротивляется интерпретации.
Каждый из композиторов, приняв в себя миф о Сверлии, стал таким порталом, через
который проступает Сверлия, – об этом взаимопроникновении миров Юхананов и пишет
в романе-опере. И кому-то это давалось через такие внутренние ломки, кому-то, наоборот,
легко. Но эти ломки были творческими, это был очень полезный и правильный
процесс. Все в итоге, как мне кажется, благодарны этому опыту. Мне очень
нравится, как композиторы в этом опыте себя реализовали. И так через разность
восприятия, разность подходов возникает новая целостность. Собственно, только
так ее и можно ощутить.
Существует один текст, один целостный мир, построенный от и
до, он сформулирован и полноценно пребывает в сознании автора этого мира, и
автор попытался инсталлировать его в нас. Я бы назвал это реинкарнацией текста
через восприятие шести композиторов. И зрители оказываются свидетелями такого
процесса реинкарнации в рамках проекта.
Создание портала,
связавшего наш мир со Сверлией, далось вам легко или трудно?
И сложно, и легко. Сложность связана с тем, что обычно
композитор принимает активное участие в написании либретто. Он свободен в выборе
либретто, в своей правке, своей интерпретации. А у нас другая ситуация – текст
здесь нечто непререкаемое, его никак нельзя менять. Это первооснова проекта.
Для всех нас, уже имевших опыт работы в опере, это была новая ситуация. С
другой стороны, сам Борис Юхананов полностью принимает нашу интерпретацию
своего текста, точнее, то, как этот текст в нас проинсталлирован. Он не требует
никаких конкретных музыкальных, языковых, эстетических привязок, только наблюдает,
как его текст прорастает совсем в другой среде – композиторской, звуковой. И
здесь царит абсолютное доверие.
Как публика приняла
постановку, которая не рассказывает какую-то историю, а транслирует целый мир?
Для меня это удивительно, но публика приняла постановку с
энтузиазмом. Понятно, что это очень сложный проект, и сложность – одна из его
тем. Там очень мало таких «конфеток» для слушателя, чего-то легкого и приятного
– нет, с каждой минутой все сложнее и сложнее. Но тот, кто ищет сложности, ищет
непонятного, в пространстве Сверлии просто растворяется и не хочет уходить. В
целом интерес большой, многие зрители проходят через весь сериал. А это значит,
сериал становится частью их жизни, ведь всем эпизодам нужно посвятить две-три
недели. И я знаю нескольких человек, которые, уже посмотрев один раз весь
сериал, приходят снова.
Не все зрители готовы
остаться один на один с непознанными мирами. Многим хочется «догнать»
бесконечно усложняющееся современное искусство, научиться с ним
взаимодействовать. Помочь им в этом готова Школа современного зрителя и
слушателя в Электротеатре СТАНИСЛАВСКИЙ. Куратор
Школы, театральный критик Кристина Матвиенко, подчеркивает – здесь не пытаются
кого-то чему-то научить, а лишь открывают доступ к знаниям.
Дарья Бобылёва. Как возникла Школа современного зрителя и слушателя и какие в ней
существуют направления?
Кристина Матвиенко. Школа появилась в прошлом году, идея
принадлежала художественному руководителю театра Борису Юхананову и группе
людей, которые разрабатывали образовательный проект в театре. У нас проходят
лекции, встречи с известными режиссерами, театральные лаборатории, презентации
книг, события с участием разных комьюнити. Прямого отношения к репертуару это
не имеет, но театр и Школа как бы подпитываются друг от друга.
Сама Школа – это такая «шапка», купол, под которым роятся самые
разные направления. У нас есть книжная лавка «Порядок слов», которой занимаются
Константин Шавловский и Евгений Ухмылин. Они организуют все, что связано с литературой,
– презентации новых книг, встречи с писателями, литературный клуб Igitur, чтения поэтов «Межгород». Есть
театральные мероприятия, потому что нам это ближе всего. Есть лаборатория Theatrum Mundi – это ребята из РГГУ,
очень умные, теоретически подкованные, воплощение моей мечты о том, каким должен
быть театровед. Они собираются небольшой группой, проводят заседания. Например,
выходит книга Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перфомативности» – они обсуждают ее,
делают доклады. Это регулярные открытые заседания, на них могут прийти самые
разные люди. У нас есть большой проект, связанный с «Золотой маской» и с Институтом
театра. Уже второй год мы проводим встречи с номинантами «Маски». В этом году,
например, была встреча с Андреем Могучим – Большой драматический театр приехал
в Москву на гастроли, Могучий пришел к нам, и у них с Юханановым состоялся
невероятный по интенсивности, по глубине и охвату диалог. Большой интерес к
нашей Школе проявляют люди, связанные с перформансом и с танцевальными
практиками. Несколько раз у нас в фойе и гардеробе шли танцевальные перформансы,
и при этом участники, показав перформанс, рассказывали зрителям, что они только
что увидели. Значительная часть проекта посвящена музыке – куратор этого
направления Дмитрий Курляндский. Помимо мероприятий образовательного характера,
у нас проходят концерты – прямо на лестнице.
То есть театр сейчас
разрастается в масштабный культурный центр?
Да. Но Борис Юхананов не одобрил бы такую формулировку.
А как правильно
сформулировать, чем является это пространство?
Это очень трудно. У Бориса Юхананова есть идея, что в центре
всего – театр. Вот у нас была дискуссия «Театр + ?», я опрометчиво так ее
назвала, имея в виду, что все эти проекты – это плюс. Спикеры говорили о том,
как это важно, чтобы приходила не только театральная публика, чтобы приходили
разные люди. А Борис Юхананов сказал – нет, все эти «плюсы» размывают существо
театра. И культурный центр типа ДК – это категорически не нужно. Есть же такое
популярное мнение, что театр становится центром сегодняшних культурных потоков
и направлений – самых разнообразных. Театр уже не такой, каким был двадцать лет
назад. Он трансформируется, в нем появляются все новые кросс-практики, пересекающие
границы жанров, форматов и способов высказывания. Мы долго говорили про театр
как про полижанровую структуру – и вот это наконец произошло. В театре есть
движение, есть медиа, есть новые коммуникации со зрителем, есть современная музыка,
это такой конгломерат разного рода активностей, видов искусства. А где то
внутреннее содержание театра, которое остается? Что главное во всем этом?
Наверное, главное – что этот театр, в котором нарушены все границы и который разливается
по соседним областям искусства и при этом аккумулирует их снова, собирает их на
сцене. Главное в нем, наверное, – новый тип коммуникации со зрителем, не
тоталитарный. Об этом свидетельствуют даже архитектурные переделки старых
театров – Гоголь-центра, нашего Электротеатра, Центра имени Мейерхольда, где
фойе является органичной частью общего пространства, куда может любой человек
прийти. Демократизация пространства тоже призвана нарушить привычную вертикаль
между художником, который сверху, и нами, которые снизу вверх смотрят на него.
И если говорить про процесс трансформации, то главное в нем – как раз изменение
типа коммуникации между искусством и человеком – не потребителем, а именно человеком.
Зрители и слушатели,
посещающие Школу, – кто они? Совсем разновозрастная, разноплановая аудитория
или кто-то преобладает, например, молодежь?
Вчера как раз закончился Московский международный салон образования
на ВДНХ, и там был «круглый стол» с разными участниками – от музея Булгакова,
кинотеатра «Пионер» до ВШЭ, Бориса Куприянова из «Фаланстера». И представители
кинотеатра «Пионер» сказали важную, на мой взгляд, вещь: идея, что мы должны
работать только с молодежью, бесконечно привлекать ее, сейчас неактуальна. Молодежь
уже немного пресыщена, в Москве уж точно. У нас ведь столько событий каждый
день происходит для молодой публики. Эта ниша заполнена до отказа. Я думаю, это
произошло потому, что в начале двухтысячных годов в театр ходить считалось
старомодным. Молодежь ходила куда угодно – на выставки, в клубы, в кино, но не
сюда. И театр долго занимался тем, что привлекал эту аудиторию обратно,
заманивал ее, открывал двери. А сегодня оказалось, что не у дел осталось множество
другой публики – публика из спальных районов, например, или взрослые женщины,
которые всегда ходили в театр. И теперь возникает новая задача – сделать так,
чтобы они не боялись таких «модных» мест. Чтобы не чувствовали себя
старомодными или обиженными.
И вот я наблюдаю за аудиторией Школы: есть ли у нас взрослые
люди, в достаточном ли количестве? На мероприятия приходят разные зрители. Очень
много молодых, тридцати – сорока лет. И младше, конечно, но молодые – это подавляющее
большинство. Однако приходят люди и старшего возраста. Вот была, например,
встреча с Людмилой Улицкой – здесь сидело триста человек, в основном женщин
старшего возраста. То есть они сразу пришли, откликнулись на наш сигнал, они
знают и читают книги этого писателя. И хочется, чтобы они приходили еще.
А может ли вот это
расширение зрительских горизонтов, наращивание культурного багажа
способствовать преодолению раскола между адептами традиционного искусства,
которые считают, что театр – это такая красивая успокоительная классика, и
ценителями современного, будоражащего искусства? И существует ли этот раскол
или это только кажется со стороны, по соответствующим публикациям в СМИ?
Думаю, этот раскол, к сожалению, есть. И это печально. Мне кажется,
война эта внутри профессионального мира и зрителей сейчас несколько поутихла,
скандалы стали вспыхивать реже. Если посмотреть в масштабах страны, современного
искусства очень мало, и этот клич – «делайте сами на свои деньги, а не на
деньги налогоплательщиков» – только способствует расколу. А откуда мы знаем,
что нужно зрителю? Откуда такое снисходительное отношение к человеку, например,
не из Москвы. Почему-то считается, что он должен любить только традиционное
искусство. А кто это сказал? Если нет предложения – это еще не означает, что аудитория
не хочет. Ей просто это не показывали.
И разрыв этот больше раздувается, людей дразнят через медиа –
смотрите, что творят на ваши же деньги. А ведь это провокационное поле – оно
очень маленькое. Я не вижу среди молодых художников тяги к брутальному насилию
над зрителем: спровоцировать, выйти голышом на сцену просто ради того, чтобы выйти.
А насчет преодоления этого раскола – я думаю, разговор
помогает людям избавиться от фобий, от предрассудков, от клише. Вопрос только в
том, как разговаривать, получается этот разговор агрессивным, и пытаешься ли ты
человека обратить в свою «веру», пропагандируешь ли ты или вступаешь в диалог,
но при этом не заискиваешь.
А фобий и предрассудков
в отношении современного искусства сейчас много?
Вот смотрите – я патриот. И считаю, что идею патриотизма
нельзя приватизировать. Я за то, чтобы, условно говоря, российский флаг
развевался и над современным искусством. То, что он должен развеваться только
над чем-то традиционным, – это предрассудок. Новые драматурги работают с
российской реальностью на протяжении пятнадцати лет. Потому что они эту страну
любят, они в ней живут – и не только в Москве, кстати, а в Тольятти, например, в
Екатеринбурге. Вот вам новый патриотизм – и что, его нельзя принять только
потому, что он выражен средствами современного искусства? Я за то, чтобы создавалась
плодородная почва для наших современных художников.
Куда театр пойдет в
своей открытости дальше – если попробовать сделать небольшой футуристический
прогноз?
Есть такая идея про театр как музей, но не застывший, с
табличками, а как хранилище неких эмоциональных, чувственных
объектов-впечатлений, открытое к посетителю. У зрителя есть возможность такого
предстояния театру: не пытаться его интерпретировать, но при этом и не быть
такой «табула раса» – ничего не знаю, ничего не понимаю. Внимательное, спокойное
предстояние другому опыту – думаю, именно в эту сторону движется театр. Он движется
в сторону показывания нам человеческого персонального опыта, именно поэтому так
интересны документальные спектакли, опыты исследования нового. И зритель
воспринимает это в процессе – когда ему не показывают продукт уже готовым: вот
вам эффектная коробочка с секретом. Этот опыт разворачивается на наших глазах.
У нас в Электротеатре СТАНИСЛАВСКИЙ идет спектакль Хайнера Гёббельса «Макс Блэк,
или 62 способа подпереть голову рукой», где ученый в химической лаборатории
ставит реальные опыты – и разговаривает сам с собой, а мы за ним наблюдаем. Мне
кажется, это один из вариантов дальнейшего развития современного театра,
который не потому полижанровый, что ему хочется произвести на нас впечатление,
а потому, что он стремится показать нам во всем объеме часть чужого опыта, не
объясняющего мир в целом.
У нас есть проект «Золотой осел»: молодые режиссеры показывают
свои неоконченные работы. И Борис Юхананов комментирует их на глазах у
зрителей. Это открытая репетиция – называется «Разомкнутое пространство работы».
Мы становимся свидетелями неоконченных, вероятно, неудачных, а может быть, свежих
и отличных «полуработ» в прогрессии. И мы наблюдаем за чужой прогрессией. Это необыкновенно
интересно. Или вот Департамент культуры Москвы к стодвадцатипятилетию Булгакова
попросил все театры провести какое-то мероприятие в его честь. А мы, во-первых,
очень любим Булгакова как люди театральные, а во-вторых – не хочется подходить
формально к этой спущенной сверху задаче. И мы решили провести с нашими
молодыми режиссерами открытую репетицию разных булгаковских текстов – «Зойкиной
квартиры», «Бега», «Мастера и Маргариты». Причем проводить это будем в «Noor баре» по соседству и будем угощать
людей чаем и сушками. Думаю, если театр будет давать такую возможность живого
предстояния чужому опыту, то мы будем счастливыми людьми. На нас уже не действуют
готовые, хорошо сделанные формы. А тут – несовершенство, но оно свежее, живое и
разговаривает с тобой на равных. Вот такие мечты о будущем.