Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2016, 12

Слепая Фемида русской истории

 

Ирина Богатырева родилась в Казани, выросла в Ульяновске. Окончила Литературный институт им. А.М. Горького. Автор трех книг прозы, литературного перевода сборника алтайских сказок и публикаций в журналах «Октябрь», «Новый мир», «Дружба народов» и др. Финалист и лауреат многих литературных премий, в том числе по литературе для подростков. Живет в Москве. Играет на варгане в дуэте «Ольхонские ворота».

 

 

Быть автором нашумевшей книги сложно: все последующие обязательно будут рассматриваться через ее призму и критиками, и рядовыми читателями. Однако и для самого автора успех предшествующего текста – это плен, из которого сложно выбраться. Возникнет ли желание продолжить выбранную линию или, наоборот, полностью отойти от нее, развить удачный прием или же изобрести новый – в любом случае предыдущее будет присутствовать на периферии авторской мысли, особенно если между публикациями проходит не очень много времени.

Все это актуально для романа Евгения Водолазкина «Авиатор» (М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2016), который возрос под сенью «Лавра» – спорного, неоднозначно оцененного, но отмеченного в итогах крупных литературных премий и ставшего своеобразной вехой развития автора. Несмотря на всю разность романов – казалось бы, что может быть общего между выдержанным в житийной строгости рассказом о становлении святого в средние века и почти фантастическим повествованием о замороженном на Соловках в 30-е годы и воскрешенном в 1999 году, ничем не примечательном Иннокентии Платонове? – рассматривать их отдельно сложно: слишком многое в «Авиаторе» прочитывается как продолжение начатого в «Лавре».

Первые же критики, отозвавшиеся на выход нового романа, постарались определить свое к нему отношение в сравнении с предыдущим. Так получилось, что оценки обоих текстов у них совпали. «”Авиатор” – шаг не вниз, не вверх, а вбок, в сторону, прочь с натоптанной тропы», – пишет критик Галина Юзефович, которую можно отнести к апологетам «Лавра», и признается, что хоть и не сразу вчиталась в текст, но в итоге оказалась заворожена его интеллектуальной магией и возможностью разбирать роман, как замысловатую китайскую шкатулку[1]. В то же время Андрей Рудалев, не относящий себя к фан-клубу Водолазкина, называет «Авиатора» «слабой безжизненной вещью», что, однако, не помешало ему посвятить ей основательную аналитическую статью[2].

Что же общего между этими двумя текстами и где они расходятся?

 

Монологичность

Стилистическая особенность прозы Водолазкина в том, что она строится вокруг одного персонажа и в ней присутствует только один взгляд на ситуацию. При этом количество персонажей не имеет значения: их может быть много, как в «Лавре», или же минимум, как в «Авиаторе». Суть не меняется: это проза одной интонации и одного ракурса, наиболее удобного для авторской цели. Именно цель (идея) главенствует и определяет выбор точки обзора. 

Однако результат такого подхода в двух текстах получается разным. В «Лавре» монологичность обеспечивает иконную перспективу, необходимую для создания нужной атмосферы и житийного звучания текста. Здесь крупно – главный персонаж, остальные – мельче и расставлены периферийно, каждый на своем месте композиции. Вставные новеллы, сюжеты из жизни второстепенных персонажей становятся, таким образом, рамой, обрамляющей жизнь главного героя.

Монологизм «Авиатора» – это в первую очередь его форма. Структурно это роман-дневник, роман-исповедь или, точнее, воспоминание, так как события появляются не хронологически, а в соответствии со вспышками восстановления памяти Иннокентия Платонова (в первой части). Все мы из личного опыта знаем, что память избирательна и фрагментарна и вполне воссоздать утраченное нельзя: что-то уходит навсегда, другое всплывает неожиданно, через детали, запахи, ощущения. Этот процесс – погружения в память, возвращения утраченного (аллюзия с «Робинзоном Крузо», романом о восстановлении знакомого мира по деталям, здесь понятна и очевидна) – показан в романе подробно, он завораживает, в него хочется погружаться. Тем паче что постепенно проявляющийся из тьмы амнезии мир оказывается знакомым и нам – начало XX века, Петербург, дачное лето, мальчики в коротких штанишках с воздушным змеем, запах старых книг и закипающего самовара. Все это русскому читателю известно по литературе русского зарубежья и Серебряного века, тоже очень бытийной и предметной. Правда, прямых цитат или реминисценций в «Авиаторе» вы не встретите, автор аккуратно избегает их, однако само по себе любование счастливым и сытым детством, чье окончание совпадает с революцией, и очень литературная ностальгия по нему не может не вызывать в памяти книг Газданова и Набокова (отголосок «Дара» слышен также в истории знакомства Иннокентия с Анастасией и их тайной любви на виду у жителей квартиры, где герои оказываются соседями по комнатам).

И если бы роман был только об этом – об утраченном, ушедшем, – его монологизм, дневниковая форма и стилистическое единство были бы оправданы. Однако он этим не ограничивается. И чтобы вывести читателя из-под густой тени Серебряного века, чтобы развернуть его к другим темам, автор рекрутирует новых персонажей, которые больше не выглядывают из-за плеча главного героя, а на равных начинают писать… тот же дневник.

 Да, начиная со второй части романа, дневник ведет не один Иннокентий Платонов, но и разморозивший его врач Гейгер, а также его супруга и внучка его возлюбленной из начала века Настя. Однако, на удивление, качественного изменения в тексте не происходит, как и поворота ракурса. Все потому, что стиль повествования не меняется. Монолог не становится полифонией, и язык Платонова – язык Серебряного века и дореволюционного Петербурга – переходит к другим персонажам. Если случайно забыться, можно просто не понять, от чьего лица ведется повествование. Настя, молодая девушка, выросшая в девяностые, говорит, как барышня начала века, и все попытки осовременить ее речь всяческими «вау» и «Бредами Питами» выглядят нелепо. Вставки Гейгера маркируются исключительно немецкими словами – конечно, ведь он же немец, он должен употреблять немецкие слова, – в остальном он так же философичен, так же рефлексивен, как и Иннокентий.

Принцип монологичности схлопывает трех персонажей до одной личности. Создается впечатление, что не трое ведут один дневник, а сам Иннокентий непонятно почему – не сойдя ли с ума? – принялся писать от лица других людей, придумывая себе субличностей. И окончание романа, совпавшее с гибелью главного героя, кажется, подтверждает такую версию. Не стало его – оборвалось повествование, хотя, казалось бы, почему, ведь два других автора дневников остаются живы. Но не потому ли, что писать больше некому, что мир, который выстраивает Платонов по принципу Робинзона, гибнет вместе с ним, а Гейгер и Настя были только частью его?

Прием схлопывания нескольких персонажей в одно не нов для постмодернистского романа[3]. Но все же думается, в случае с «Авиатором» мы не имеем дела с постмодернизмом. Роман пишется прямолинейно, его символическая и образная структура не подразумевают неожиданных уходов в подтекст, и введение дополнительных точек зрения нужно для решения классической задачи: наиболее полно представить главного персонажа. Потому что, несмотря на максимальное приближение, которое, казалось бы, дает дневник, психологический портрет Платонова выходит тусклым. Он представляется не личностью, а как бы обобщенным человеком начала XX века, образ которого известен: рефлексирующий интеллигент, мечтающий о небе, но никогда не полетевший, мечтающий о потрясениях, но боящийся толпы, немного не от мира сего, ничем не занятый и не имеющий яркой черты, хотя не без художественного таланта (впрочем, текстуально не подтвержденного, а скорее манифестируемого автором). То есть несмотря на то, что это монолог, несмотря на то, что мы постоянно присутствуем в голове Платонова и знаем очень много о его даче, о его первой женщине и неудачном подростковом походе к проститутке, по сути, мы ничего не знаем о нем. Кто он? Чем занимается? К чему стремится? Можно, конечно, сделать скидку, что персонаж без памяти, что он тяжело и по кусочкам восстанавливает собственную жизнь. Но восстанавливая ее, он не касается собственного характера, так и остается безликим, совершенно лишенным какой-либо деятельной черты. Да и о жизни его по сути мы ничего не узнаем. Чем он занимался в свои двадцать лет в революционном Петрограде? Учился? Рисовал? Как случилось, что его обошли стороной все потрясения? Создается впечатление, что еще до проблем с памятью у него были какие-то другие проблемы. Ведь в семнадцать лет он остался без отца, казалось бы, жизнь должна вытолкнуть его из теплого семейного лона, необходимость обеспечивать себя и мать в тяжелые годы так или иначе должна была отразиться на его жизни. Однако он продолжает жить с мамой, словно не замечая, что творится вокруг, и единствнное изменение в их жизни – это обретение жилья взамен необходимости постоянно снимать квартиру и поселение в комнате у «уплотненного» профессора Воронина.

Введение других точек зрения должно было помочь осветить фигуру главного персонажа более объемно. Однако ввиду однородной стилистики ничего не меняется: герой как был, так и остается неясным, размытым. Настолько, что даже в любовь Насти и Платоши, как называет она своего размороженного возлюбленного, верится с трудом: это чувство только проговаривается, но не показывается, как и многое другое у Платонова. Так же только называется его способность к живописи, что, однако, совершенно не находит проявления в его речи, его видении мира и склонностях; намечается, но остается необъясненным, как же, за счет чего – молитвы, чуда? – остался он человеком на Соловках, где, по его же словам, так просто было потерять человеческий облик. И, наконец, его любовь к младшей Насте выносится перед читателями как факт, ничем не подкрепленный текстуально настолько, что когда на хамский вопрос глянцевого журнала, как Настя оценивает мужа в постели, она отвечает: «Он о-го-го!», в это не верится: ну с чего бы вдруг о-го-го такой флегматичный, безвольный, лишенный самоиронии и страсти к жизни человек?

 

Время и история

И все-таки, несмотря на явную стилистическую слабость «Авиатора», найденный для него сюжет интересен и открывает много художественных возможностей для автора. Перенести из начала века в конец человека молодого, в трезвом уме, к тому же не прошедшего и даже не увидевшего всех изменений, которые случились за эти годы со страной, сохранившего прежний язык, прежние взгляды, прежнее все – это ли не взрывная завязка для романа? Можно дать себе волю и пофантазировать об изменениях в психологии людей, произошедших за век, придумать интересные ситуации, в которые поместить персонажей, чтобы показать их разные взгляды на жизнь, наконец, открыть свое, авторское мнение на то, что же произошло в России в начале века, – возможностей так много, что кружится голова. Однако Евгений Водолазкин из всех выбирает самый общий и философский вопрос – времени, истории и существования человеческой личности в этих границах.

Думается, это неслучайно: тема была «открыта» автором еще в «Лавре», в котором категория времени представлена наглядно, буквально как одно из физических измерений, а не простое течение событий и последовательность фактов. Время в художественном мире романа проницаемо: находясь в одной точке, мы можем увидеть разные эпохи и события. Будущее маячит в прошлом, даже сам язык пластичен настолько, что соединяет в себе разные эпохи (герои с легкостью переходят с древнерусского на понятный нам современный), и что есть будущее, а что прошлое, становится порой сложно понять.

В «Лавре» от таких прорывов захватывает дух. Выступающая из талого снега в лесу пластиковая бутылка, которая здесь окажется через пятьсот лет, позволяет читателю почувствовать себя вне времени, а значит, немного бессмертным. Но  в «Авиаторе», где герой, казалось бы, на самом деле преодолел время, перескочив через половину века, легкости и текучести нет и в помине. Время здесь – клетка, в которую человек помещен от рождения и до смерти, и попытка вырваться из нее карается гибелью. Размороженный Платонов жалеет о своих непрожитых годах и самого себя считает неуместным в новой жизни, все ему кажется чуждым и чужим. Если бы он не был заморожен на Соловках в 30-е (и не погиб бы там же тогда же), он бы все равно умер от старости в конце века – и она настигает его, казалось бы, молодого человека (его биологический возраст около тридцати лет, как утверждает Гейгер). Ведь что за неизвестная болезнь мучает Платонова, делая тело непослушным и слабым и отключая клетки головного мозга? Несложно догадаться, что это старость.

Непростые отношения Платонова со временем оборачиваются в его еще более запутанные отношения с историей. Появление свидетеля всех важных для русской истории событий начала XX века не могло не вызвать ажиотажа, и это показано в романе, подчас гротескно: Платонов становится медийной фигурой, дает интервью и участвует в пресс-конференциях, принимает медаль «За мужество» от президента и зарабатывает деньги на собственной известности (пусть иногда и странным образом, например, снимаясь в рекламе замороженных овощей).

Ажиотаж понятен: интерес к Серебряному веку в 90-е годы был огромным, происходящие перемены, открытие архивов, «возвращенная» литература, – все это требовало пересмотра и переосмысления. Живой свидетель мог бы пролить свет, рассказать, «как все было на самом деле». Тем паче что он был из «прежних», уничтоженных интеллигентов. Однако Иннокентий Платонов (и Евгений Водолазкин вместе с ним) не спешит рассказывать, как же все было. И дело не в проблемах с памятью. На самом деле ему абсолютно безразличны исторические изменения, глобальные перемены, которые происходят вокруг. Революции в октябре 1917 года он попросту не заметил, так же как продолжает не замечать, что происходит вокруг в 1999-м. И это не память подводит, это сознательная позиция – и героя, и автора. «Я вас все на исторические темы пытаюсь вывести… а вы мне все про звуки да про запахи», – смеется над ним Гейгер. Однако Платонов со свойственной ему серьезностью реагирует резко: «Разве вы не понимаете – это единственное, что стоит упоминания? О словах можно прочесть в учебнике истории, о звуках – нельзя».

Гейгер называет это «неисторическим» мышлением. Наделяя им своего героя, Водолазкин намеренно концентрирует наше внимание не на проблемах российской истории – об этом мы можем прочесть в других книгах, – а… на чем? На аллюзиях из литературы Серебряного века и лагерной прозы, на любовной истории Иннокентия и Анастасии, а потом – Иннокентия и Насти, на идее об общих для всех деталях этого мира, которые объединяют нас, как бы превращая в одного человека.

О том, что именно это – главная идея романа, Евгений Водолазкин признается в интервью «Российской газете»: «Мой герой восстанавливает историю, но не ту, что состоит из могучих событий – переворотов, войн. Речь идет о том, что сопровождает “большую” историю, но исчезает безвозвратно. На эту мысль, кстати, меня когда-то натолкнул Дмитрий Сергеевич Лихачев: он жалел, что никто больше не помнит, как кричали финские молочницы на Охте. Что ни одна живая душа не помнит, как чинили торцовую мостовую. Торцы – это деревянные плашки, которые быстро выходили из строя и которые надо было все время менять. Этот стук раздавался в городе с утра до вечера. Сейчас этого нет. А это был постоянный звук Петербурга[4]

.

Все это – и крики молочниц, и деревянный стук, и многое другое – мы встречаем в романе, однако при этом не встречаем главного – духа истории, всего того, что сопровождало молочниц, ремонт мостовых, вечерние чаепития на даче и стрекот кузнечиков. Автор через Платонова намеренно отказывается от этого, он наполняет мир главного героя деталями, и чем больше тот впадает в свое неизлечимое заболевание – читай: все больше стареет, – чем хуже он помнит, что происходит сейчас, тем более яростно достает, пытаясь оживить, детали прошлого, чтобы спасти это – «скрип калитки, приглушенный плач ребенка на соседней даче, первый стук дождя по крыше веранды – все то, чего не отменяют смены правительств и падения империй. То, что осуществляется поверх истории – вневременно, освобожденно».

 Читатель может возразить, что все это существует на неком историческом фоне и не мыслится без него. Однако на такой же аргумент Гейгеру Платонов заявляет, что «кузнечик… – это и есть основное действие». Кузнечик, беседа апрельским вечером под абажуром – все это и основное действие, и событие, как понимает его Платонов, причем они не присущи ни времени, ни личности: «Это ведь не душа, которая определяет личность и при жизни неотделима от тела. В событиях нет неотделимости. Они не составляют часть человека – наоборот, человек становится их частью». Утверждая так, Платонов заставляет своих близких – или все же две свои субличности? – описывать за него события, как те, которые были в его жизни, так и те, которых не было. «Может быть, это только кажется, что их не было. Точно так же, как кажется, что небывшее – было», – задается он глубокомысленным вопросом.

Таким образом, с помощью детали автор пытается преодолеть не только время, как это было в «Лавре», но и границы личности, перешагнув такие условности, как личный опыт, личное восприятие и т. д. Однако мир, составленный из отобранных у забвения и отмытых от пыли случайных деталей (таких, как статуэтка Фемиды, прошедшая через весь XX век, случайно сохранившаяся на полке у Насти), рассыпается, как нескрепленная мозаика. Отмененный индивидуальный опыт впечатлений, мимолетных ощущений и ассоциаций, который каждый из нас хранит за подобными деталями и который наполняет и одухотворяет жизнь, составляя в конечном итоге и ее суть, и нашу личность, и все, что с нами связано, – этого-то опыта и не хватает, чтобы роман задышал. Стрекотание кузнечиков, беседа под абажуром, переживания первой любви и первого свидания, – все это индивидуально и преходяще, однако именно в своей неповторимости становится важным и интересным. Книга про кузнечиков останется книгой про кузнечиков, про вечерние чаепития – книгой о способах приготовления чая, но она не обещает стать романом про людей, которые грустят или скучают на веранде за чаем или же радуются и мечтают, слушая кузнечиков.

 

Грех, воздаяние и святость

Классическое толстовское представление о роли личности в истории говорит о том, что личность сама по себе ничтожна, значение имеет только движение народных масс. Водолазкин идет дальше: не желание масс, а накопившееся в каждом человеке дерьмо движет историю, становясь причиной революционных потрясений, гражданских войн, репрессий, передела собственности и т. д. «В каждом человеке есть дерьмо, – утверждает Иннокентий Платонов. – Когда твое дерьмо входит в резонанс с дерьмом других, начинаются революции, войны, фашизм, коммунизм…» И поэтому нет смысла говорить о правых и виноватых – виноваты все.

Слышать подобную мысль из уст Платонова с «неисторическим» мышлением кажется несколько странным. И сам собой напрашивается вопрос: а он-то, настолько отстраненный от жизни, настолько непричастный к происходящему, что он мог нести в себе такого, чтобы стать причиной революции и попасть в молох репрессий?

Это остается загадкой на протяжении всего романа и открывается только на последних страницах, когда вдруг мы узнаем грех Платонова, приведший его на Соловки. Тогда становится понятной выстроенная параллель: как нет наказания без преступления, пусть даже неизвестного, так нет и революций без «срезонировавшего» дерьма, пусть даже мы о нем не знаем. И виноватых – нет. В этом – главная мысль романа.

Все критики, кто уже анализировал роман, отметили в качестве основной его темы вопрос преступления и неминуемого наказания. Действительно, этот пласт лежит на поверхности. Однако в том христианском контексте, который актуален для творчества Водолазкина, скорее, имеет смысл говорить не о преступлении и наказании, а о грехе, его понимании, преодолении и искуплении.

Для «Лавра» это вообще ключевой мотив, но нельзя забывать, что это роман о святом. Правильно выбранный ракурс – отстраненность героя от соблазнов жизни, делающая его юродивым и в конечном счете позволяющая преодолеть собственный грех, его изначальная надмирность, существование как бы во всех временах одновременно – собирает образ святого, превращая повествование в рассказ о духовном укреплении и подвиге. Однако если мы приглядимся, то заметим, что образ Платонова в «Авиаторе» строится по тому же клише. Во-первых, существование вне времени: Иннокентий Платонов словно бы пронзил весь ХХ век, нырнув в него в начале и вынырнув в конце. Во-вторых, его нарочитая отстраненность от жизни и бед, о которой уже достаточно говорилось. В-третьих, его надмирность как черта характера, смирение, спокойное принятие страдания – все это, казалось бы, должно сформировать образ нового святого, святого в условиях ХХ века. Однако так ли это?

Все же Лавр и Иннокентий Платонов – две разные величины, и их разность определяется в первую очередь отношением к греху. Лавр, как и требуется каноном, берет на себя общий грех через собственный. Для него это возможность воспринять греховность человечества в целом и таким образом слиться с ним. В «Авиаторе» эта тема выражена иначе: общим грехом («дерьмом») объясняется состояние страны, тогда как на главном герое лежит конкретный грех, тщательно им скрываемый (или забытый?). Этот грех, не прощенный, не искупленный, не может его соединять с людьми – он как бы ложится в общую копилку и отделяет Платонова от человечества, как некогда убийство брата отлучило от людей первого грешника. Соловки в этом контексте – несомненное возмездие, однако, не раскаявшись, Платонов не может свой грех снять. Поэтому момент возмездия и был как бы отложен, но не преодолен. И назвать Платонова святым нельзя – он не может взять на себя общий грех, не умея понять и искупить собственного.

Грех Платонова в художественном поле романа запараллелен с общим «грехом» России, приведшим к революции и репрессиям: такой же необъяснимый, ничем не вызванный и не оправданный, как и убийство не ради наживы, мести или устранения неудобного, убийство одного жалкого и безвольного человека другим, таким же аморфным и безвольным. И в этом контексте гибель Платонова в конце 1999 года символична: он не может перешагнуть порог века, в котором замкнут, с которым неразрывно связан и собственной жизнью, и собственным грехом. Это такой же прямолинейный символ, как статуэтка Фемиды с отломленными (самим же Платоновым) весами, сопровождающая его на протяжении всей жизни. Причем символика ее с течением романа меняется: если сначала Фемида без весов кажется нам знаком слепого и априори несправедливого суда, то потом мы понимаем, что даже так она не способна осудить несправедливо. Эта открывшаяся на последних страницах правда как бы расставляет все на свои места: действительно, если никто не без греха, то и страдания главного героя – и всего ХХ века русской истории – становятся понятны. Как бы ни кощунственна казалась эта мысль, она звучит так: виноваты все.

 

Андрей Рудалев назвал «Авиатора» романом идеи (правда, заметив, что до такового он не дотягивает). С этим сложно не согласиться: в то время как «Лавр» «восхитительно расхристан» (формулировка Галины Юзефович), «Авиатор», напротив, излишне причесан, сухо скуп и логичен. Для того чтобы сделать все глобальные исторические и философские выводы, на которые наталкивает нас Евгений Водолазкин в новом романе, нужна исключительно интеллектуальная, но не внутренняя, не душевная читательская работа, как того требовал «Лавр». При этом, как ни странно может показаться, и тот и другой эффект достигнуты с помощью одного набора тем и стилистических средств. Однако если в «Лавре» его расхристанность все-таки давала возможность интуитивного понимания и душевной сопричастности, то в «Авиаторе», к сожалению, идейные задачи решаются в ущерб художественным. Впрочем, вполне возможно, что поклонники сухого и эмоционально дистиллированного письма найдут в этом романе то, что их привлечет. Как же два столь разных по уровню воздействия текста смог написать один автор, остается только гадать.

[1] Юзефович Г. «Авиатор” Евгения Водолазкина и еще пять книг о человеке и времени» // Медуза, 2016, 1 апреля. https://meduza.io/feature/2016/04/01/aviator-evgeniya-vodolazkina

[2] Рудалев А. «Неживая материя замороженного “Авиатора”» // Свободная пресса, 2016, 20 апреля. http://svpressa.ru/blogs/article/147045/

[3] Один из ярких примеров – «Атлас звездного неба» Горана Петровича, где восемь персонажей в конце оказываются двумя.

[4] «Из тени в свет перелетая» // Российская газета, 2016, 6 апреля. http://rg.ru/2016/04/06/evgenij-vodolazkinaviator-roman-o-drugoj-istorii.html

 

 

Версия для печати