Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2016, 12

Карамзин как множество

Андрей Балдин

 

 

Поэт Иван Дмитриев, друживший с Карамзиным с детства, как-то раз написал на него эпиграмму – известную и как будто немного раздраженную.

 

Он дома – иль Шолье, иль Юм, или Платон;
Со мною – милый друг; у Вейлер – Селадон;
Бывает и игрок – когда у Киселева,
А у любовницы – иль ангел, или рёва.

 

Может, и нет тут особого раздражения (в каталогах эпиграмма обозначена как старинная шутка), но есть вопрос.

Кто он на самом деле, Николай Карамзин?

 

Карамзин сам ищет ответ на этот вопрос.

Он – множество: философ, литератор, журналист, искатель развлечений, расчетливый игрок, издатель, лучший в Москве редактор, а до того – сентиментальный и одновременно очень взвешенный сочинитель и еще политик, культуртрегер, участник тайных обществ и тайный их противник, путешественник, исследователь. Последнее очень важно, он – исследователь, в первую очередь, самого себя.

 

В творчестве Карамзина 1790-х годов прослеживается напряженная лабораторная работа, которая еще приведет к определенности первых лет XIX века («я – историк»), но пока нет этой отчетливой формулы, и потому он именно множество, рой образов, постоянная и осмысленная их перемена.

 

Есть традиция выводить для него некий график, шкалу чувств, по которой Карамзин движется в эти десять лет, начиная с публикации «Бедной Лизы» (1792) и заканчивая показательно хладнокровным психологическим очерком «Чувствительный и холодный» (1803).

В начале сантименты, в конце чертежи.

Название заключительного очерка говорит само за себя: это уже не литературный текст, но разбор позиций, где чувства суть объект анализа. Чувства как таковые – в «Бедной Лизе», в «Чувствительном и холодном» они препарируются, сравниваются, служат основанием для выводов почти научных. Интересно, что и в том и в другом случае действует герой по имени Эраст: так автор закругляет исходный сюжет, одновременно выставляя крайние «Эрастовы» точки на шкале своей внутренней эволюции.

 

На первый взгляд, все сходится на карамзинской шкале.

Для вящего успокоения Карамзин в «Чувствительном и холодном» извлекает себя из круга действующих лиц, смотрит на мизансцену со стороны. В начале, в «Бедной Лизе», он – рассказчик более чем чувствительный. На это принципиальное различие указывают многие исследователи (Гуковский и ученики).

То есть диаграмма верна: предел чувствительности литератора Карамзина, его вовлеченности в действие приходится на 1782 год; предел расчета, отстранения от действия – на 1803-й.

 

И все же это слишком прямо, линеарно, одномерно. Это не соответствует сложности автора-как-множества.

Та же «Бедная Лиза» не может быть истолкована как максимум авторских сантиментов. Возможно, Карамзин хотел бы представить повесть именно такой, следуя тогдашней литературной моде. Но наблюдения, в первую очередь композиционные, показывают, что «Бедная Лиза» представляет собой результат самого серьезного расчета, сведения в целое зарубежных наблюдений автора во время его поездки в Европу.

Нет, здесь не только чувства, слова и буквы, здесь довольно скрытых цифр.

По сути, Карамзин пишет «контрольную работу», собирая вместе характерные приемы немецкого, французского, английского письма.

Это ему удается: хладнокровный синтез нового образа производит должное впечатление на читающую московскую публику.

 

При этом Москва не замечает или не хочет замечать чертежа, подложенного под скорый и гладкий текст. На поверхности – чувство, расчеты надежно спрятаны.

Здесь скрыт один сюжет, не вполне разобранный, возможно, оттого, что подобные темы не очень комфортны для наших литературоведов.

Карамзин, не особо скрываясь от современников, предлагает не просто новую героиню, но новую икону – почти буквально.

Его композиционный ход можно определить как демонстративный.

 

Начиная с широкой панорамы окрестностей Москвы, его герой-наблюдатель постепенно суживает свое внимание до Симонова монастыря, где находит обитель, по сути, оставленную. В ней он выбирает для отдельного описания древние ворота с клеймами икон, после чего – практически без перерыва – начинается рассказ о Лизе, состоящий из таких же «клейм», ровно выстроенных сюжетов, идущих как бы по контуру главного образа.

Вывод: старая вера остыла, вот вам новая и вот для нее первая «икона» – Лиза.

Нам теперь трудно вообразить эффект, который вызвало подобное построение; мы в принципе далеки от такого контекста. Для нас «Бедная Лиза» – памятник новой литературы, ни в коем случае не нового богословия. Тогда же отважного автора поняли правильно и прямо – так же, как сам он предъявил читателю «святыню» бедной Лизы.

 

Тут нужно еще добавить, что речь идет о скрытой сакрализации самоубийцы, что превращает нежную повесть молодого Карамзина в сущую ересь, смысловую бомбу – с хорошо рассчитанным часовым механизмом.

Бомба взорвалась. Богостроительную – еретическую – составляющую внешне сентиментальной повести современники отметили сразу. К тому же автору вменили в вину следование за образцом молодого Вертера Гете. Вертер был первый в тогдашней Европе оправданный, литературно канонизированный самоубийца.

 

Сегодня мы не различаем этого сюжета, бомбообразная композиция Карамзина укрыта от нас многими слоями-бинтами классической (целительной) истории литературы. До нас дошли поздние отголоски того скандала, наподобие отзыва неприятнейшего Фаддея Булгарина, который говорил, что поклонники Карамзина почитают «Бедную Лизу» горячее, чем Варвару великомученицу. Но отзыв Булгарина – позднейший, он говорил это спустя двадцать лет после того, как разгорелся скандал по поводу сакрализации Лизы-самоубийцы. Для нас его ядовитое замечание – очередной жест в войне архаистов и новаторов 10-х годов XIX века. На деле же он просто повторял обвинения, выдвинутые против автора в 90-е годы XVIII века, когда ни архаистов, ни новаторов в России еще не водилось, зато кипел серьезный форум о форме веры.

Карамзин поссорился тогда с половиной своих друзей – и принял это, оттого что заранее рассчитал такой эффект – внеэмоциональный, далекий от литературного сентиментального контекста.

 

Так или иначе, если рассмотреть ситуацию глубже и принять серьезность темы, выяснится, что наша исходная шкала – эволюции Карамзина от нежной «Бедной Лизы» к расчетливому «Чувствительному и холодному» – окажется как минимум неточной.

Начинающий литератор Карамзин был «многоэтажен»: сантименты наверху, расчеты внизу, и какие расчеты – провокативные, жесткие, бескомпромиссные.

                                

В дальнейшем им будет произведена кардинальная перестройка своего литературного сооружения: сверху ляжет расчет, под которым останутся кипеть живые чувства. К 1803 году в судьбе самого автора произойдут драматические перемены, которые найдут свое отражение в аккуратно разбираемых мизансценах «Чувствительного и холодного». К этому времени Карамзин прячет чувства – так же, как прежде прятал свои расчеты.

Перед нами две карамзинские шкалы: на одной выставлена последовательность от сантиментов к анализу, на другой – противоположная.

Он перманентно «многоэтажен», сложно составлен, множествен.

 

Наверное, Карамзину трудно далось наведение по себе (разумеется, по себе самому) второго, иначе выстроенного чертежа. Он постепенно отстраняется от своих радикальных заявлений 1792 года, при этом продолжая наблюдать за собой, анализируя собственный психологический опыт от противного («Моя исповедь»).

Кстати, именно в этот момент появляется «старинная шутка» Дмитриева; на фоне драматической внутренней метаморфозы Карамзина она обретает известную глубину и остроту. Многоликий Николай Михайлович не просто менялся в переходах от гостиной к игорному столу и далее. Он разбирал себя на составляющие чувства и расчета и затем собирал заново – наверное, не безболезненно.

 

Ни в коем случае это не было хладнокровной переменой масок. Такое предположение граничило бы с обвинением в лицемерии, что трудно соотнести с душевным строем Карамзина. Скорее, было бы уместнее признать его право на определенный дуализм расчета и чувства, предполагающий идеальным положение равновесия, достигаемое в результате известного в европейской художественной практике «взаимоиспытания вычисления и вымысла» (Il cimento dellarmoniae dellinvenzione – термин, более известный в музыковедческих кругах). Впрочем, это было бы построением академического толка; дуализм Карамзина полон внутренней драмы и вряд ли поддается такому осторожному взвешиванию.

 

Он посягал на демиургию, по крайней мере, в отношении самоустроения.

Был ли у Карамзина иной путь? Мы смотрим на него из своего хорошо рассортированного времени – у нас историк, литератор, философ суть разные герои, – но он-то был един во всех этих разных лицах.

Мы спорим сейчас, отстаивая всяк своего Карамзина, вплоть до географического предпочтения. Ученые Оренбурга настаивают на заволжском месте его рождения, ульяновцы заявляют о нем как о симбирском уроженце. Эти толкования «дробят» Карамзина. У одних он получается новатором и европеистом, а у других «азиатом» и консерватором. Те и другие по-своему правы. У него были свои собственные Запад и Восток. Его так же интересовала Европа, ее интеллектуальный опыт и новые технологии бытия, как и Азия с ее глубинными устроениями, которые были понятны ему как Кара-мурзину, потомку заволжских татар.

Но это и означает, что он был «целым множеством», сложной фигурой, сегодня не вполне понимаемой.

 

В оправдание нам, не вполне понимающим, можно сказать, что Карамзин хорошо прятал свое множество; не спрятал, правда, от друга детства Дмитриева, но эпиграмма последнего была все же не обвинением, скорее вопросом – кто ты и что ты?

Время обязывало Карамзина к маскировке. Репрессии против братьев-каменщиков, за которых, кстати, он не раз заступался публично, расхождения с прежними товарищами, от которых теперь приходилось защищаться, острая литературная критика – все настраивало его на «эшелонированную» оборону.

Но за этими многими окопами скрывался «многий человек».

 

Можно обозначить его эволюции как личный исторический процесс.

В таком случае литературное десятилетие Карамзина – 1792–1803, две шкалы одна поверх другой – можно было бы засчитать временем настройки некоего профессионального инструмента, в котором нуждался будущий историк, собравшийся судить прошедшее.

Разумеется, ему нужно было прежде рассудить самого себя.

Но такой подход обесценил бы его живое множество. Его сложная биография оказалась бы только преамбулой к труду историографа. Это было бы неверно. Настоящий Карамзин был заведомо сложнее историка; иначе он не стал бы основателем нашей исторической школы как таковой.

Это важно: его опережение наук, так же как юная дерзость в назначении новых святых, было не анахронизмом, напротив, нормой. Той самой, демиургической, которой потребовала от него новая эпоха.

 

Так же и множество Карамзина было нормой.

Наши нынешние избирательные оценки, споры узких профессионалов – историк он или литератор? – означают позднейшую перемену инструментария. Мы смотрим на него через современный «монокль», отыскивая привычный контур: пусть он будет либо то, либо другое. Но контур Карамзина двоится, множится. Он был и то и другое, действовал в пространстве больших смыслов, где узкая специализация не имеет привычной нам силы.

В восприятии подобных фигур необходима встречная сложность, полифония чувства и расчета. Дробный – целый, полный Карамзин еще ожидает своей адекватной «геометрической» расшифровки.

 

 

Версия для печати