Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2016, 11

Нулевое прекрасное

хозяин

 

Павел Руднев – театральный критик, театральный менеджер. Помощник художественного руководителя МХТ имени А.П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам. Кандидат искусствоведения. Окончил театроведческий факультет ГИТИСа. Опубликовал более тысячи статей о театре в различных изданиях. Член редколлегии журнала «Современная драматургия». Член жюри драматургических премий. Доцент РАТИ (ГИТИС), читал лекции в различных вузах. Автор книг «Театральные взгляды Василия Розанова», «Путин.doc. Девять революционных пьес», «Мартин Макдонах. Человек-подушка и другие пьесы». Переводчик пьес. Лауреат премии журнала «Октябрь» (2015). Живет в Москве.

 

 

В современной театральной реальности режиссер Дмитрий Волкострелов – необходимая антитеза ко всему театральному процессу, художественный перпендикуляр. Он будто наделен театроведческим мышлением, направленным на то, чтобы вписываться в тренды: режиссер-театровед, который одновременно и пишет манифест своему театру, и строит свой театр, вытаптывая маленькую территорию вокруг себя. С самых первых шагов он поражал точным соответствием замысла и воплощения. Осмысленность собственного творчества – его самая заметная черта. Конструирующее проектное мышление Волкострелова пыталось найти формы нетеатра (т. е. отказа от привычной театральности) в ответ на кризис доверия к театральности. Когда примерно то же самое обнаружил в свои 1960-е годы Ежи Гротовский – после Второй мировой войны культура казалась враждебной человеку формой диктатуры, – польский режиссер развалил синтез искусств, попытавшись собрать театр заново из элементарных неделимых первоформ, клеток театра. Так и Волкострелов ищет зону театральной чистоты, театральный нуль – точку отсчета, в которой мы еще доверяем театру. Чтобы из этой точки начать развитие.

Начавший работать в эпоху триумфа документального театра и «новой драмы», он сумел перевести энергию текста в энергию режиссуры, то есть смог перенести на сцену философемы документального театра, существовавшие только на бумаге. В этику режиссера перетек урок аскезы вербатима: драматург не может исказить речь донора информации, не может обмануть его доверие. Аскеза документального театра – в Театре.doc не предполагалось сценографа, отрицалось любое украшательство – была Волкостреловым преодолена, но и парадоксальным образом не нарушена. Ставя «Июль» Ивана Вырыпаева и «Запертую дверь» Павла Пряжко (первые, 2010 года, работы режиссера), Волкострелов словно подчинял и свою режиссуру, и сценографию волеизъявлению авторов – его театр становился текстологическим. В поисках нетеатра Волкострелов впервые свяжет новый театр с галерейной культурой, опытами инсталляции и перформанса. Волкострелов провел наш театр по пути от театра текста, которым занималась режиссура новой драмы, к театру художника, в этом смысле именно на Волкострелове театр 2000-х («эра драматурга») переломился к театру 2010-х («эра художника»).

На заре карьеры в одном из номеров «Петербургского театрального журнала» Дмитрий Волкострелов записывает свое кредо: «Мне вот сейчас интересны простые вещи. И их сочетание. Называние вещей своими именами. Ну вот стол в этой кофейне. Откуда я вам пишу. Это – стол, и ничего больше. Не Остров Покоя в каком-то Океане городского Хаоса или что-то еще, а просто – стол. С маленькой буквы. Вот это важно – писать с маленькой буквы. Не Мир, а мир, не Человек, а человек, не Выпить Стакан Воды, а выпить стакан воды. Просто. Следуя (или наоборот – не следуя) правилам орфографии. Просто родиться, просто прожить, просто чего-нибудь еще что-нибудь такое».

Собственно, тут уже все сформулировано – это последовательная программа: театр развенчания метафоры, демифологизации творческого акта. Волкострелова интересуют вещи, а не концепции вещей, сам мир, а не картинка мира. Концепции должны складываться в голове у зрителя, для кого акт просмотра является работой, – театру тут важно предъявлять не преображенную и не искаженную метафорами реальность.

Важно разглядеть повседневность как красоту или хотя бы просто ее рассмотреть. Посвятить себя созерцанию скучного, ежеминутного, казуального, будничного. Увидеть дверь своего подъезда, увидеть тропинку к автобусной остановке, структуру спальных районов, конечные станции метро. Театральность равна празднику. Отказ от театральности дает право увидеть мир без матрицы, без фильтра восприятия. Театр может быть способом понять современность, понять, как в ней жить, как назвать данное нам время, каким образом работать с повседневностью. Сложнее всего увидеть свое, близкое, посмотреть на него так же тщательно, как рассматриваем мы произведения искусства в музее – то, что нам в принципе не может принадлежать.

Современный театр – неугомонная режиссура. Режиссерский волюнтаризм, колоссальная палитра средств выразительности, синтетические формы театра, расширяющие горизонты театральности, максимальные возможности трактовки, независимость режиссерского языка от языка литературы. Театр Дмитрия Волкострелова составляет антитезу этому пиршеству режиссерского своеволия.

Волкострелов практикует внеинтерпретационный театр. В театре сегодня – кризис трактовочного подхода к литературе. Трактовочная режиссура наращивает метафорический язык, несет растущий смысл, увеличивает пространство художественного вымысла, отгораживающего нас от переживания реальности. Для Волкострелова «загвоздка» именно в этом отгораживании.

В названии петербургской труппы Волкострелова Post содержатся понятия и посттеатра, и поста как символа христианской аскезы, и нарочитой художественной бедности – самоограничения, самоотрицания. Новое доверие к тексту произрастает здесь из природы современного восприятия информации. Новые технологии вернули нас из речевой культуры в письменную, но только – в дигитальное письмо, которым мы пользуемся и для переписки, и для чтения с различных гаджетов. Поэтому текст, проговоренный или начертанный, отображенный на экране, становится для Волкострелова важным художественным приемом и часто героем спектакля. Отсутствие интонирования, сдержанная сухая манера изложения текста, чтение (а не воспроизведение) авторских ремарок также становятся формой передачи текста «без посредников».

Столь же существенно для Волкострелова влияние галерейной культуры. Театр заимствует у современного искусства интерес к отдельному, автономному, часто отделенному от содержания звуку, цвету, точке, линии и т. д. Как художника-минималиста, Волкострелова интересуют монохром и реди-мейд. В «Любовной истории» (2013) в петербургском театре «Приют комедианта» художник Яша Каждан располагает в различных сценах граненые стаканы в ассортименте, казалось бы никак не связанные с историей Хайнера Мюллера, а в постановке «Трех дней в аду» (2013) в Театре наций бесконечно накрапывающий дождь стучит по брезенту трех армейских палаток, под которыми располагались зрители, а в финале спектакля их, покидающих белорусскую реальность, настигает запах в самом деле жарящейся картошки. Волкострелов коллекционирует ощущения, звуки и состояния, отделенные от содержания и смысла и словно бы ни с чем не рифмуемые, автономные, чтобы мы к ним сами подобрали свой смысл.

Неслучаен и интерес к опытам Джона Кейджа (Волкострелов ставит и «Лекцию о ничто», и «Лекцию о нечто»). У Высоцкого есть строчки: «И наградою нам за безмолвие обязательно будет звук», – поразительным образом они совпадают с музыкальной философией американского композитора. В тишине, в ничто, в монохроме, в аскетической форме минус-приема не находится ничего содержательного. Но ничто есть форма, есть структура, есть организация пространства и времени: оно сосуд для наполнения смыслами, которые привносит слушающий и смотрящий, поэтому и тишина всегда «беременна» звуком.

Волкострелов изучает феномен скучного в театре и жизни – скучного как категории восприятия. Отчего нам скучно и почему? Почему интересно смотреть на Рембрандта и скучно на перспективы спальных районов, где мы существуем в повседневности? Что такое феномен принуждения к красоте, принуждения к наблюдению?

Этому исследованию был посвящен очень важный для Дмитрия Волкострелова спектакль «Я свободен» по слайд-пьесе Павла Пряжко (2012), где, если можно так выразиться в данном случае, сам Волкострелов был исполнителем своего режиссерского замысла. Пьеса состояла из большого числа фотографий, сопровождаемых минимумом мало что значащих и мало что объясняющих слов. Исполнитель стоя демонстрировал эти слайды в редко прерываемой тишине через проектор, пользуясь только ноутбуком. Этот спектакль в творчестве Волкострелова наиболее близок к искусству перформанса – когда действия перформера, в которых нет ни грана «мастерства», «ремесла», вызывают интеллектуальную рефлексию, создают эмоциональный фон.

Слайды изображали мир белорусской природы от фотографа-любителя, поехавшего в какой-то пансионат на отдых поздней осенью. Мы видели не очень высокого качества, снятые «мыльницей», часто несфокусированные виды из окна дешевого отеля, оконное стекло и раму, унылый облик загородного шоссе с редко проезжающими машинами, замороженную и словно простуженную природу – озеро, холодный песок, рощицу, где осенняя грязь подернута первым ледком, серые облака, бессолнечный неуютный колючий лесок. Тут важно обозначить социальный контекст, скрытый за фото и текстами Павла Пряжко, которые только кажутся асоциальными. В слайдах – атмосфера современной Беларуси, где заострены ощущения безвременья, энтропии: так мог бы выглядеть Советский Союз, если бы распад империи не случился, но идеология естественным образом сошла на нет.

Политическая конъюнктура установила в Беларуси один из самых странных режимов в Восточной Европе – идеальное социальное государство с равномерным доходом, с отсутствием нищеты, криминала, безработицы, коррупции, с отлично налаженным сельским хозяйством, низкими ценами. Беларусь – социальное государство с твердым государственным механизмом, отменно работающими социальными службами, с чистыми, аккуратными улицами, междугородними шоссе. Внешне Беларусь выглядит как идеальная картинка, идиллия. Но если приглядеться повнимательнее, то станет очевидно, что этот идеальный мир словно бы не слишком обжит людьми. Беларусь – рай для пенсионеров и среднего класса, не предполагающий ни молодежи с ее потребностями, ни внешнего мира с его соблазнами, модернизацией, альтернативными формами мышления. Беларусь застряла в атмосфере благополучного брежневского застоя. Идеологический диктат. Политическая оппозиция в застенке. Негосударственные формы культуры могут существовать только в крайне маргинальных формах, на обочине процесса, а государственная культура подвергается лицензированию и цензуре (в театрах новый репертуар принимается художественными советами, диктующими те или иные формы коррекции замысла, а талантливая генерация белорусских драматургов реализует себя почти исключительно на российской сцене).

Все это рождает самосознание потерянного поколения, с его ощущением ненужности, социальной прострации и апатии, созерцательности. Поэтому картинки неуютного быта, отмороженной, неприглядной, серой белорусской природы окрашиваются в тона почти наркотического визионерства, галлюциногенности. Это мир, который не обласкан сочувственным взором. Прокисшая природа, на которую смотрит прокисший человек, передавая космосу свое невеселое, немощное, безвольное состояние.

В спектакле «Я свободен» мы оказываемся в ситуации не просто скуки, когда нам демонстрируют нечто несингулярное, рядовое, повседневное – то, что не может нас поразить. Здесь изучается феномен визуального насилия: принудительный просмотр документов чужого, как правило туристического, опыта с неизбежной необходимостью дежурно восхищаться увиденным. Для чего мы фотографируем? Кто потребитель этого копирования реальности? Что является объектом фотографирования и что на самом деле передает слайд? Копируется ли реальность жестом фотографирования?

Технический прогресс опережает нашу способность отвечать на эти существенные вопросы. Спектакль «Я свободен» – о физической невозможности передать чужой опыт. Созданный для копирования фрагмента реальности фотоаппарат на самом деле не способен выполнить свою функцию. (Ту же дилемму мы обнаруживаем в пьесе Анны Яблонской «Видеокамера», где главная героиня сдает фотоаппарат в магазин электротехники с абсурдной формулировкой: камера не фиксирует реальность, камера не передает ничего из того, что чувствовал человек в момент щелчка затвора.) Мимесис невозможен. Фото – мертвая копия мгновения, которое умирает в ту же секунду.

XX век сделал каждого художником, тем самым уничтожив зрителя, способность оценивать реальность другого. Если каждый из нас фотограф, то с неизбежностью мы приходим к осознанию аутоэротизма: мы сосредоточены на жесте фотографирования своей собственной реальности и совершенно разучились воспринимать реальность чужого, и каждый воспринимает наблюдение за фотографиями, где нет изображения его самого, как визуальное насилие, принуждение к восприятию. Человек в сетях блогосферы сегодня склонен постоянно документировать свою реальность, причем чаще всего бессознательно. Фейсбук документирует нашу жизнь за нас без нашего на то соизволения. Феномен, который, очевидно, каждый испытал на себе, – реальность фотографируется в промышленных масштабах (с дигитализацией фотографии стоимость кадра приближается к нулю), а потом, как правило, нами же не потребляется, не рассматривается, не каталогизируется – просто накапливается на жестких дисках. Проблема судорожного, почти патологического документирования праздничной, неповседневной реальности становится проблемой недоверия к собственной памяти. Гаджеты, интернет – с их возможностью добыть любую информацию в два клика – заставили нас передоверить нашу память компьютеру. Чем больше мы фотографируем, тем более дежурными, быстро сменяемыми, незапоминающимися становятся наши впечатления. Сингулярность, случайность и одноразовость лучших наших впечатлений – через фотографирование – выдает наши потаенные страхи больше никогда не возвратиться в ту реальность счастья, уюта, покоя, комфорта, сытости, когда у нас возникает потребность в фотографировании. С другой стороны, является иная проблематика: когда мы фотографируем несингулярные объекты, лишенные черт индивидуальности (таковы все объекты в съемке пьесы Павла Пряжко), фиксируем черты повседневности, которую не надо запоминать и насыщать эмоциями, тогда возникает ощущение обновленной эмоции, способности посмотреть на привычные объекты через искусство, перемонтировать наши будничные впечатления и увидеть в серийном уникальное.

С этой способностью искусства находить новые объекты красоты в повседневности связаны и некоторые моменты спектакля «Я свободен». Вот перед нами десятки, сотни однотипных, серых, унылых фотографий замерзающей природы и бесстрастного взгляда на нее в унынии. Однотипность фотографий – еще и в постоянном дальнем плане, словно бы, кроме горизонта, фотографирующего ничто не заставляет сфокусироваться, заинтересоваться деталью. И вот после длительной серии скучной реальности появляется фото вмятой в грязь, деформированной пластиковой бутылки. И тут наступает разрядка – быть может, первое событие в этой странной бессобытийной драме. По логике того же Высоцкого, череда некрасивых фотографий заставляет наше сознание искать красоту даже в уродливой и скучной реальности. И эта смятая бутылка кажется нам уже метафорой – например (могут быть и другие трактовки), изнасилованной, расплющенной, растерзанной души наблюдателя-фотографа. Это свойство нашего сознания и свойство искусства в целом – все, что попадает в рамку искусства, в объектив камеры, в портал театра, нам кажется выделенным из реальности и «искусственным». В этом и заключается удивительное свойство искусства – обнаруживать все новые и новые объекты красоты, как бы с боем вырывать у повседневности формы прекрасного, перерабатывая уродливое в изящное и, напротив, сбрасывая со щитов опошлившиеся, затвердевшие, погрязшие в пафосе и многозначности объекты красоты прошлого.

 

Когда-то это было предметом чистой радости – союз Дмитрия Волкострелова с драматургией Павла Пряжко: один из самых интересных драматургов современности нашел постоянного собеседника, понимание у человека театра. Пряжко к тому времени был уже изрядно ставившимся драматургом, всякий раз вызывавшим самые разнообразные трактовки, от футуристических галлюцинаций Филиппа Григоряна до соц-арта Вячеслава Зайчикова, от примитивизма Елены Невежиной до натуральной школы Театра.doc. Но именно в Волкострелове он, автор нелюдимый и сумрачный, не идущий на контакт с театром, нашел собеседника и единомышленника. Сейчас этот союз вызывает некоторые опасения, впрочем, не для судьбы этого дуэта, а для судьбы всего мира российского театра. Пьесы Пряжко нужны для того, чтобы развивать режиссерский язык, они спорят с каноном, с самой сутью психологической школы. Но теперь на фоне этой крепкой спайки Пряжко как бы «приватизировался» Дмитрием Волкостреловым (что не является, безусловно, сознательным актом и того, и другого художника). Пряжко перестали ставить после того, как Волкострелов сформировал канон постановок его пьес. Та же проблема непреднамеренного захвата, «коконизации» драматурга прозошла с Иваном Вырыпаевым. Крайне сложно отойти от выработанного самим Вырыпаевым и режиссером Виктором Рыжаковым стиля работы с текстами Вырыпаева.

Уже в «Запертой двери» Волкострелов выделил у Пряжко два важнейших свойства. Пряжко преобразовывает функцию ремарки, увеличивая ее объем таким образом, что диалог оказывается обрамлением ремарок, а не наоборот. Волкострелов в спектакле ремарку визуализирует, являя ее на видеоэкранах. Тем самым не только делает главным героем сам текст, язык, письмо, но и предъявляет главную дилемму у Пряжко. Ремарка у белорусского автора как бы ставит под сомнения усилия актера по оживлению текста. Если все ремарки у Пряжко, как в привычном нам театре, материализовывать, оказывается, что нечего играть: объем диалогов минимален. И, кроме того, возникает ощущение кризиса репрезентации в театре. Ремарка у Пряжко – способ уязвить театральную технику, заставить задуматься: есть ли смысл иллюстрировать, воспроизводить ремарку или достаточно ее прочесть? что меняется, что упускается или обретается в момент оживления литературного текста? Актерское чтение оказывается заменой актерской игры: чтение возбуждает фантазию и вариативность – игра фантазию гасит, припечатывает слово к однозначному толкованию. Оживление буквы, слова в актерской игре препятствует разрастанию смыслов.

Этот метод – часть театральной аскезы Дмитрия Волкострелова. Марина Абрамович говорила о свойстве современного искусства – вырвать человека из информационного шума на три минуты. Погрузить в себя. Погрузить в ничто. Три минуты без информационных потоков. Три минуты ничто. Тут апофатическое мышление: не накачивание смыслами, а отказ от смыслов ради плодотворного, целебного вакуума.

Зачем выражать смыслы, если слова лживы, а человек чувствует неспособность на внятное высказывание, формулирование чего-либо о мире? Внеэмоциональный фон спектаклей Волкострелова – демонстрация желания занимать как можно меньше места в пространстве, нежелания на чем-либо настаивать или поддерживать чей-либо неуместный пафос.

Наблюдение становится важной функцией спектаклей Волкострелова: наблюдение за миром без концепций, сбор материала; наблюдение без внедрения в процесс; наблюдение за повседневностью. Волкострелов словно делает из зрителей режиссеров-документалистов, свидетелей человеческой жизни, созерцателей. И в спектаклях Волкострелова, и в пьесах Пряжко человек взят в самые неинтересные, несобытийные моменты своего существования: курит, ест, работает на компьютере, смотрит ноутбук или телевизор. Как и Пряжко, Волкострелов изучает феномен прокрастинации: жизнь человека, например, в той же «Запертой двери» изображается посекундно, условная камера наблюдателя не отходит от персонажа ни на мгновение, следя за мелкой моторикой человеческого существования. Встал, взял кружку, подошел к чайнику, нажал кнопку, огонечек загорелся, подождал, пока вода вскипит, налил воду, развернул пакетик с чаем… Из чего складывается секунда повседневности, куда тратится бесценное время человека? Пристальное, ненасильственное наблюдение за жизнью – вот что может быть предметом искусства как антропологии.

Этого же эффекта режиссер достигал в спектакле «Солдат» (Театр.doc, 2011). Пьеса Пряжко содержала одну строку – нечто вроде: «Солдат пришел домой, помылся и решил не возвращаться назад». Мы становились свидетелями короткого омовения солдата в душе (через кинокамеру), быстрого раздумья и явления солдата публике с, очевидно, уже готовым решением. Пятиминутный спектакль-наблюдение за чужой жизнью обретал суровое политическое пацифистское значение. Что может остановить войну, которая на земле никогда не прекращалась? Только нежелание частного человека идти на схватку, отказ от оружия. Здесь краткость, аскетичность высказывания становилась формой ригоризма этого социального вывода: остановить войну можно только не воюя. Без сносок и уточнений, без комментариев и аргументов.

 

В спектаклях «Злая девушка» (Санкт-Петербургский ТЮЗ, 2011) и «Карина и Дрон» (Театральная лаборатория «Угол», Казань, 2016) Дмитрий Волкострелов изучает эмоциональную заторможенность, отсутствие потребности в телесном и словесном контакте. Павел Пряжко дает Волкострелову материал и для такой работы: в этих пьесах диалог строится не как реакция персонажа на речь и действия другого, а как, например, в Фейсбуке – когда каждый комментирует какой-то уже невидимый пост, не обращая внимания на соседние реплики.

На спектакле «Карина и Дрон» я столкнулся с тем, что и сам видел в жизни, но на чем внимания не заострял: театр заставил задуматься о том, что уже вошло в кровь повседневности, но еще не стало объектом осмысления в культуре. В спектакле отражена психофизика сегодняшних тинейджеров: показано, как они говорят, общаются, как ощущают себя в пространстве. Аудитория спектакля принципиально старше артистов: играют подростки – студенты театрального колледжа.

Это спектакль про отсутствие потребности в телесном контакте, про страх сближения. Каждый из шести персонажей располагается на отдельном постаменте, телесно не соприкасаясь с другими. Возможна только бесконтактная жестовая коммуникация – без попытки приблизиться. За спиной у каждого артиста то загорается, то гаснет белый экран – это экран смартфона, который зажигается и гаснет в ритме необременительной переписки. Обрывки фраз, тонущих в пространстве невосприятия. Сигналы в пустоту, не достигающие своего эффекта и не настроенные на результативность.

Аудиосреда спектакля – это ворчание индустриальных шумов, неумолкающий ротор города-робота. Как ни кричи, как ни добивайся своего, любые слова, любые сообщения потонут в фабричном шуме. Не стоит и стараться, если коммуникация потеряна. Важно произнести что-то, но уже неважно услышать реакцию. Пьеса Пряжко – диалог, который не строится не из-за неумения драматурга, а из-за того, что у героев нет задачи построить диалог. Это не конфликт и не полилог, это общение фраза за фразой, где нет никаких соединительных связей. Герой не сражается с миром, герой не пытается быть расслышанным, герой просто существует, не обременяя других своим существованием. Не интересуясь, отражается ли его поведение хоть в чем-то.

 

Аутизм современных подростков – прямая реакция на мир, который взрослые оставляют им. Спектакль Волкострелова дает понять: эти дети предпочитают говорить «спс» вместо «спасибо» с одной лишь целью – занимать в жизни все меньше пространства, стать невидимкой, цифрой в интернете, не быть уловленным в сети, которые раскинул враждебный океан вокруг. Океан, которому человек уже не нужен даже в качестве жертвы.

В «Злой девушке» Волкострелов изображал комнату, в которой находилось много человек, но диалог строился таким образом, что ни одна из реплик не продолжала уже прозвучавшую. Здесь «злой» – всего лишь признак эмоциональной отключенности, замороженности, ступора.  «Когда всего много, то не хочется смотреть», – констатирует главная героиня, «злая девушка», говоря о бескрайних возможностях интернета: ситуация ежедневного выбора порождает человеческую апатию. Многообразие выбора рождает отсутствие желания выбирать.

 

И, наконец, монументальный проект Shoot / Get Treasure / Repeat Марка Равенхилла в театре Post – спектакль, в котором главным сюжетом становится контакт человека с техникой. Волкострелов и Александр Вартанов начинали работать с микропьесами Равенхилла в Центре им. Вс. Мейерхольда еще до того, как они стали известны широкой публике.

Антитоталитарные идеи одного из самых крупных мировых драматургов Марка Равенхилла могут послужить весомым комментарием к политическим и общественным процессам, которыми живет сегодня Россия. Цикл из шестнадцати пьес написан как «живая газета» (на Эдинбургском фестивале Равенхилл каждую неделю должен был выдавать «на завтрак» по пьеске) и является острой, критической рефлексией на Иракскую войну. Человек из Старого Света обрушивает весь свой полный драматизма и яростного интеллектуализма гнев на действия антиисламской коалиции Нового Света. Но антиамериканизм Равенхилла лишен оголтелости, он ищет врага в себе, ибо прекрасно понимает, что проблема запрятана в самой сути европейской цивилизации, чьими «дочерними предприятиями» являются и Америка, и Россия. Духовной катастрофой очередной христиано-исламской войны мы обязаны самому духу Европы, которая верила в однополюсный мир, в иерархическое устройство вселенной, где есть пантеон и донная жизнь, высшее и низшее, цивилизация, творящая историю, и «третьи страны», в которых ничего значимого для современности не случится.

Каждую из своих шестнадцати пьес Равенхилл называет именем уже существующего произведения европейской литературы: «Война и мир», «Преступление и наказание», «Мать», «Смерть богов», «Потерянный рай» и др. Так выражено представление о том, что американская «гуманитарная» война, ужасы тюрьмы Абу-Грейб, бомбардировки Эль-Фаллуджи да и гитлеровско-муссолиниевский нацизм – это результат идей, заложенных в европейском культурном сознании. Эта самокритика есть печальное признание тупика европейской цивилизации, из которого вырваться будет непросто.

Название цикла пьес не переводится, так как это в большей степени геймерские термины, слоганы компьютерного шутера: «Стреляй / Забирай приз / Повторяй». Собственно, это и есть отражение в массовой культуре основ европейского сознания с его культом «героев», «завоеваний», «подвига». Равенхилл в мини-пьесах использует хорошо известный прием тавтологических колец, завороженного повторения фраз – рекламных лозунгов, заученных, навязчивых, мертвых конструкций. В качестве таковых через шестнадцать пьес проходят два слова, слитые воедино: «свободадемократия» (а также видение живого солдата без головы). Вот идея, выродившаяся в риторический прием, лукавый политический лозунг, под которым скрывается нечто иное – жажда насилия и подчинения, жажда завоеваний. Как говорит один из героев цикла Равенхилла: «Сколько еще мест на земле, где не разделяют наши основные ценности?»

У нас сегодня есть счастливая возможность наблюдать, как постепенно наш театр дорастает, дозревает до критики капитализма (и это при том, что еще совсем недавно он питался энергией критики социализма). В то время как российское общество в целом все еще не смогло избавиться от иллюзий советизма, молодые художники театра все более и более левеют, в этом смысле синхронизируясь с западным театральным мышлением. Спектакль Shoot / Get Treasure / Repeat касается самых острых социальных проблем, которые стоят перед европейским обществом: идеи расгосударствления частного человека, кризиса европоцентризма, отказа от чувства морального превосходства, воспитательных функций культуры, манипулирования и репрессивности в политике и торговле, демократии как новой формы цензуры, поиска внешнего врага и демонизирования ислама.

Радикальное мышление авторов спектакля было бы пустым и лозунговым без поддержки радикальной формы. И здесь режиссура предъявляет одну из самых интересных, сложных, инновационных способов организации театрального действия. Спектакль играется в течение шести часов одновременно в четырех различных пространствах. Марк Равенхилл не настаивает на необходимости играть от первой до шестнадцатой пьесы в линейном порядке. Напротив, он провозглашает принцип свободного микширования эпизодов, предъявляя функцию хаотичного перемешивания музыкальных треков в плеере как важнейшее свойство современного мышления. Так и здесь: каждые двадцать минут в каждом из четырех пространств одновременно начинается новая пьеса. Пьесы играются в течение пятнадцати минут, и у зрителя есть возможность свободно перейти из комнаты в другую по своему выбору. Только в одной пьесе, которая играется один раз, все зрители и все артисты сходятся вместе. Все остальное – это хорошо продуманное и организованное перемещение людей в пространстве: если где-либо спектакль не начнется вовремя, обрушится вся конструкция.

Третий пласт спектакля – работа с различными видами и техниками мультимедиа, которая ценна не только изобретением нового языка общения между театром и компьютером, но и изучением философии виртуального мира. Спектакль по Равенхиллу более всего напоминает галерею современного искусства, где главное наполнение – различные формы мультимедиа. Здесь разворачивается конфликт и взаимодействие человека и медиа. Через различные приемы мы видим, как технология вгрызается в систему человеческой коммуникации, роботизирует общение или, напротив, выявляет тупики нашего сознания, помогает контактированию. Каждая новая пьеса предъявляет свой собственный прием в диалоге между человеком и машиной.

Вот одна из самых пронзительных пьес цикла – «Страх и трепет». Муж и жена медленно, сосредоточенно ужинают «по системе Станиславского». Ужинают молча – только приборы звенят. И в то же время ведут острый виртуальный диалог о ребенке (спит за стенкой). Родители ментально изувечены бесконечной войной вокруг, их сознание испещрено фобиями. Цель их жизни – не передать ребенку этот животный страх, создать тепличные условия для созревания. Мы следим за развитием этой мысли на двух экранах: строчка за строчкой вываливаются страхи. В какой-то момент зрителя также пронзает ужас. Тишина – мечта урбанистического человека, освобождение от цивилизации, смена ритма. Но именно в тишине тебя настигает самый навязчивый ночной кошмар – страх за детей, страх за будущее. Трудно сказать, что означают эти бегущие строки – внутренние монологи или привычку даже с близкими общаться через социальные сети. В какой-то момент нам кажется, что это ноутбук общается с ноутбуком, плодит фобии уже вне зависимости от нашего сознания и нашего присутствия. Спектакль показывает разговор двух роботов – людей задавили страхи.

Все визуальные эффекты в спектакле связаны с прохождением текста через тело человека, что подчеркивает текстоцентричность нашей культуры: текст – ее код. И диалог машины с человеком – тоже происходит через поток текста, через шифры.

В пьесе «Микадо» реплики начертаны на отдельных карточках, которые лежат на столе распотрошенной колодой. Два героя беспорядочно берут карточку за карточкой – и формируют тексты пьесы заново. При этом смыслы не исчезают, а, напротив, только прирастают. В пьесе «Война цветов» мы наблюдаем за тремя вялыми людьми, смотрящими теленовости, мы не видим, что показывают, к нам обращены только отсутствующие взгляды зрителей – апатичные, безжизненные, обреченные. То ли зомбированные телеэкраном, то ли потерявшие смысл и понимание люди-полутрупы, примагниченные к «ящику». Последняя пьеса вообще проходит на территории Фейсбука – герои сидят перед нами с раскрытыми лэптопами, и их онлайн-диалог мы видим на экране. К диалогу могут подключаться и зрители.

Самая сильная в отношении медиа-арта пьеса – предпоследняя, «Одиссея». Монолог бравого летчика, готовящегося вылететь с боевым заданием в горячую точку, записан на видео (прекрасная работа Данилы Козловского). Видеопоток разделен на фрагменты и присутствует одновременно на восьми мониторах, включающихся то вместе, то последовательно, то параллельно, то синхронно, то с затормаживанием; телеголовы действуют на нас как медуза горгона пропаганды. Здесь идет речь о медиатерроре, который учиняет любое государство, когда желает оправдать свои преступления. Красивый, воинственный мачо пользуется беспощадно глупой и оттого репрессивно-лозунговой риторикой «государственного патриотизма». «Мы будем героями! Мы посвятим себя борьбе за свободу! Наши ценности – это ценности всего человечества! Мы обнаружили путь к свету, мы видим путь к свету». И бесконечный растиражированный видеопоток воспроизводит это с увосьмеренной силой. Равенхилл видит в военных буднях человечества призрак фашизации общества, где формируется образ внешнего врага – террориста, а борьба с ним прикрывается разговорами о «свободедемократии» и утверждением праведности всех поступков во имя борьбы.

Ключ к пониманию – в четырнадцатой пьесе, которая сделана Александром Вартановым в жанре документального кино. Она о том, как быстро переструктурируется наше сознание, попавшее в сети медиаманипуляций. Рассказчик попадает в квартиру, где видит молчащую изувеченную женщину, пережившую большое горе. Герой искренне пытается помочь ей, он сострадает. Но в этот момент в квартиру входят еще двое – мучители женщины, которые пытаются выманить у нее какой-то секрет, и сострадание моментально исчезает, едва те объявляют, что женщина террористка – законы гуманизма и христианское милосердие моментально сходят на нет, как только замаячил ярлык, обозначающий «абсолютное зло». Ярлык способен изменить «да» на «нет». Под маской антитеррора можно делать зло без дополнительных мотиваций.

В пьесе «Троянки» зрители сидят в комнате без света, а с того или другого угла доносятся отдельные возгласы женщин – жертв террористической атаки. Нарочито тавтологичные и безликие: «Зачем вы нас взрываете? Мы хорошие люди», «Мы хорошие, зачем убивать?», «Мы – соль земли, исключительные, собрание лучших людей», «Мы против всего плохого, мы – гуманитарное общество». Кризис европоцентризма и человечности обнаруживается в этом априорном признании обществом своего морального превосходства, исключительности. Самодовольство и самодостаточность ведут нашу цивилизацию к гибели. Когда-то свою пьесу «Гамлет-машина» рефлексирующий потомок и нацистского, и коммунистического тоталитаризма Хайнер Мюллер назвал «памфлетом, направленным против иллюзии, что в нашем мире можно оставаться невиновным». По сути, в этом пункте Мюллер, Равенхилл и русские режиссеры сходятся.

Наверное, кому-то такой музей мультимедиа с перформерами без отчетливых ролевых функций покажется «фигуративным балетом», механической игрушкой, танцем роботов. Множеству людей с каноническим театральным мышлением здесь не будет хватать актера с большой буквы. Самое важное здесь – не поддаться иллюзии и не заявить, что компьютер как предмет искусства нам не так интересен, как человек. Важно не забыть, что технология мультимедиа есть проекция нашего сознания. Если от всей нашей цивилизации останется в истории только инструкция по обслуживанию «фольксвагена», инопланетные ученые даже по ней смогут восстановить интеллектуальную модель нашей реальности, наши умонастроения и наши приоритеты. Но точно так же и мы, раскрывая возможности технологий в пространстве театра и наблюдая, как они на нас воздействуют, изучаем не мультимедиа, а самих себя, свой разум, само человеческое сознание.

 

 

Версия для печати