Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2016
Дмитрий Бавильский – прозаик, критик, эссеист. Родился в Челябинске, живет в Челябинске и
Москве. Автор нескольких книг прозы и многочисленных статей об искусстве.
Лауреат Премии Андрея Белого и дважды лауреат премии «Нового мира».
Оперные спектакли серьезно зависят от
геометрии театральных помещений, конфигурации сцены, измененной конкретными
декорациями, и от энергий, порождаемых этим пространством, так или иначе
связанным со зрительным залом. Этим современные музыкальные постановки больше
всего напоминают инсталляции – особо организованные территории активного
воздействия на зрителя. Особенности инвайронмента
(«тотальной инсталляции»), о которых пишет в цикле лекций «О тотальной
инсталляции» Илья Кабаков: «Сама атмосфера, само это пространство, только
особым образом препарированные, могут оказаться главным действующим лицом…
Показывается… сам воздух вокруг и около предметов…» – идеально подходят и для
определения оперных постановок, как известно, важных своим синкретическим
характером, то есть соединением – на равных – всех составляющих: от музыки,
декораций и костюмов до цветовых и световых партитур.
По разным причинам современные оперные
сочинения редко включаются в репертуар, что еще больше сближает их с объектами contemporary art’a, вовлекающего
зрителя внутрь особой, символически насыщенной территории, существующей только
на время выставки (или же премьерного показа). Многие оперы, описываемые в этой
статье, оказываются «предметами истории» и воспоминаний. Отзвучав, они, так или
иначе, повлияли на развитие жанра, но более не доступны зрителю.
За исключением разве что оперного сериала
«Сверлийцы», пяти спектаклей, поставленных Борисом Юханановым на музыку шести современных поисковых
композиторов в Электротеатре «Станиславский». Именно
поэтому «Сверлийцы» в этой статье выполняют роль
несущего скелета, к которому присоединены еще шесть опусов пяти авторов. Из них
разве что «Титус Великолепный», опера Александра
Маноцкова в постановке Владимира Мирзоева, все еще идет в Камерном музыкальном
театре им. Бориса Покровского, продолжая влиять на текущий театральный процесс.
«Сверлийцы. Эпизод первый». Дмитрий
Курляндский/Борис Юхананов. Электротеатр
«Станиславский»
Главное в этой опере – правильно избранный формат, сплетающий пространство, вытянутое в протяжную протяженность, и время, возникающее из медленно нагнетаемой звуковой оболочки. Хрустальная, хрупкая музыка Дмитрия Курляндского «отапливает улицу», делая видимым воздух сценического параллелепипеда, во всю длину которого проложены два «санных пути» – условных венецианских канала, по которым на лебедках тянут в разные стороны гондолы с певцами или чтецом.
Лодки торят путь на фоне эффектного многоэкранного задника, по которому без остановки плывут видеопроекции Степана Лукьянова. Там над стилизованной Венецией-на-небесах пробегают разноцветные люминесцентные облака. Борис Юхананов использует Венецию как один из порталов проникновения на территорию мифической цивилизации сверлийцев, которая еще только возникнет в весьма отдаленном будущем. Он с нуля сочиняет новый мир, начинающий разбухать и расходиться в разные стороны из умозрительного центра. Кажется, это едва ли не первая удачная попытка в новейшей русской культуре создать с кондачка огромную, постоянно расширяющуюся вселенную, промельк или же блик горнего мира, струение отдаленного будущего, предлагающего и предполагающего наличие внутри себя уже совершенно иных антропологических моделей. Их между тем несколько, и если натуральные сверлийцы – это уже совсем отдаленные от нас существа, то есть среди них и такой народец, как «Господи-прости», все-таки еще напоминающий людей.
Проект состоит из пяти автономных опер, связанных в единый смысловой и образный пучок. Борис Юхананов уже много десятилетий подряд строит мистериальный театр, разнесенный во времени и не сводимый ни к одному какому-то залу, методу или стилю. Но если обычно в основе мифогенных структур его постановок находятся классические литературные тексты, то миф о Сверлии придуман и расчислен с нуля. Как «Звездные войны» Джорджа Лукаса или же сага о Гарри Поттере.
Первых «Сверлийцев» показали в декабре 2012-го в пустом, гулком зале культурного центра «Артплей»: Юхананов и Курляндский счастливо встретились тогда на постановке по мотивам Кальдерона, а миф о сверлийцах возник где-то сбоку, как бантик. Но не оставлял, видимо, ни того, ни другого и был перенесен в новый Электротеатр вместе с «Синей птицей» и «Стойким принципом», став триединой основой репертуара этой новой труппы. Составился «оперный сериал» (значит, отсылка к «Звездным войнам» действительно не случайна) о путях развития фантазийной сверлийской цивилизации.
Несмотря на нестандартность, переливающуюся за края «Синей птицы», это, как ни крути, все же «традиционный» драматический спектакль, тогда как «Сверлийцы» – полноценная опера. То есть инсталляция, музыкальная шкатулка или же звуковая коробка, наполненная шелковыми лентами шепотов хора и криками гондольеров, тянущих лебедки. Восходящими и нисходящими интонациями солистов (каждая фраза партитуры пропевается ими сначала в утвердительном, затем в вопросительном модусе). Скрипочкой маленького мальчика, блуждающего вместе с неземными существами в странных костюмах по сцене (и, видимо, отсылающими к юханановскому «Вишневому саду», населенному садовыми существами). Тонким закадровым музицированием Московского Ансамбля Современной Музыки (МАСМа) под руководством дирижера Филиппа Чижевского, создающего кружево (слово из юханановского либретто) звуковых складок, постепенно нарастающих от номера к номеру.
У спектакля длинный, плавно
меняющий оптику ввод, внутри которого медленно нарастают шумовые флуктуации.
Внутри них время от времени то возникает, то затухает мелодия. Точнее,
пара-другая незавершенных фраз-фаз, разомкнутых вовне, но сугубо конкретных,
особенно в мгновения апофеозов. Курляндский воспользовался традиционной оперной
схемой с ариями, дуэтами, ансамблями и речитативами (даже сам поджанр «оперного сериала» не зря отсылает к серьезу
«оперы-серии») между ними, для того чтобы наполнить классическую
(барочную, классицистическую) архитектуру совершенно иным, современным,
сделанным из актуальных материалов содержанием.
Курляндский произвел
реновацию помещения, не отступив
от привычных своих акустических принципов «осязаемого пространства», растворенного как бы в спонтанном спектакле,
ритм которому задает будто не музыка, но ритуал: крики гондольеров, шаманящих с
лебедкой, да юханановские титры, построенные по
принципу автоматического письма (их транслируют многочисленные экраны).
Поразительная, конечно, догадка
– про Венецию как портал, как Байконур, отправляющий в грядущее цивилизации.
Схожий сюжет, кстати, уже встречался – в вызвавшей большой скандал опере
Леонида Десятникова «Дети Розенталя» на либретто
Владимира Сорокина и ставшей затактом, прообразом всего нынешнего бума
поисковых оперных постановок.
«Дети Розенталя» Леонида Десятникова на
либретто Владимира Сорокина в Большом театре (2005)
Понятна причина негативного энтузиазма противников оперы и медиального сгущения, скандала, развивающегося едва ли не по водевильным лекалам: шум возник из-за того, что актуальный артефакт вышел за границы гетто, где обычно обитает современное искусство. Случилось так, что опус Десятникова/Сорокина, вследствие масштабности и специфичности своей, а также места Большого театра в русской культуре, вывалился с территории априорного понимания и столкнулся с реакцией неискушенных зрителей – простых и, кроме того, официальных.
«Дети Розенталя» – опера об опере (как «Восемь с половиной» Федерико Феллини – это кино о кино): о попытках преодолеть ту самую рутину, из которой музыкальный театр состоит. Поэтому режиссура Эймунтаса Някрошюса кажется непоследовательной: спектакль символически перегружен.
Музыка Леонида Десятникова изысканна и легка, глубока и легкомысленна одновременно. Минимализм с мерно-поступательным разворачиванием монотонной темы служит базисом, на основе которого вышиваются аллюзии и реминисценции классических опусов Вагнера, Чайковского, Верди, Мусоргского и Моцарта, клонированных безумным Розенталем по ходу действия спектакля. Минималистская подложка вступает в противоречие с выплесками полузаковыченных цитат, таким образом играя роль постоянного «вскрытия приема». Так в знаковых романах Сорокина вирусы вкраплений и мутации дискурса вскрывали ровное, как бы классическое течение текста (если брать одно без другого, то этот механизм не сработает).
Который раз поражаюсь снайперской точности Сорокина: для «Детей Розенталя» писатель создал либретто per se, дискурс, выделенный в чистом виде. Получился опус об оперном языке, точно так же, как «Голубое сало» было книгой о языках литературы. Ирония в том, что «Дети Розенталя» во всех смыслах «правильное» и «нормальное» высказывание. Современное, умное, смешное. Народное. Гуманистическое. Это именно такой спектакль, который нужен. Которого ждали, ждут. Про/за жизнь. Без рутины. Без избыточной литературности. Поэтому неадекватность восприятия оперы просто вопиюща.
«Сверлийцы. Эпизод второй». Борис Юхананов/Борис Филановский. Электротеатр «Станиславский»
Сценографическая мизансцена та же, что и в «Первом эпизоде», написанном Дмитрием Курляндским: горизонтально вытянутое пространство с двумя продольными выемками, по которым, как в первом прологе, ездят туда-сюда гондолы, прикрепленные к лебедкам. Только теперь вместо гондол по театральной борозде гоняют «еврейские буквы» – оратория о сотворении мира невозможна без иврита, Торы, Талмуда и Каббалы.
Все это, правда, случится позже, а пока на сцене нет ничего, кроме холодильника, электроплиты и кухонного гарнитура. «Второй эпизод», написанный Борисом Филановским, начинается с демонстративно реалистического этюда – Последний Сверленыш (тенор Сергей Малинин) просыпается в своей московской кухне, ставит чайник, варит яйцо и кофе, находит в холодильнике пакет молока. Предметы быта вольготно раскиданы по горизонтали – кухня у тенора вышла весьма вместительной. Отправная точка любого перемещения – бытовая сермяга, вненовостная повседневность, способная при желании обернуться чем угодно. В том числе порталом в иные миры.
Юхананову важно показать, как в «обычном, современном человеке» зарождаются чувства и мысли, он показывает логику и протяженность мыслительного процесса, состоящего из многочисленных, порой противоречивых элементов. Внутри них и прорастает зерно ремы – или идея нового мира, набухающая сначала в мозгу, а затем расходящаяся кругами, как от большого взрыва.
Если музыка Курляндского обозначала туманность, замеченную где-то на периферии карты звездного неба, то музыка Филановского фиксирует определенные состояния (доводя их до незыблемой четкости), возникающие из марева, перетекающие друг в друга, – четко столбит крупный план. Курляндский нежно и экстравертно распылял ощущение воздушного объема, наполняющего зрительный зал; он выстраивал акустическую яму, внутри которой зарождалась свежая жизнь. Фактурный Филановский выстроил свое музыкальное высказывание интровертно – с помощью экскурсии по музыке модернизма, он поставил строгие и эффектные стены, настелил пол, соорудил сверлийскому миру крышу.
Обычно Филановский рван и предельно агрессивен. Но во «Втором эпизоде» он попридержал и себя, и голосовые партии, в которых, впрочем, окликались некоторые его предыдущие работы – с текстами Владимира Сорокина и Дмитрия Александровича Пригова, а главное, с карточками Льва Рубинштейна.
Тем более что юханановское либретто, состоящее из сюрреалистически сложно состыкуемых строчек, намеренно выдержанных в разных стилях и заимствованных из разных лексических пластов, всячески мирволит вокальным экспериментам, изначально присущим творчеству Филановского. Вот он и начинает экспериментировать с произношением, проговариванием, выкрикиванием или пропеванием отдельных фраз. Поначалу предлагая тенору убрать из его арии все гласные (как в письменном иврите или в приговском проекте с «Евгением Онегиным»), тогда как «Незримому хору», напротив, давая возможность тянуть гласные как можно дольше.
Во «Втором эпизоде» много таких экспериментов с дробностями и слияниями, поглощениями и акцентами, как бы выползающими из всего предыдущего и идущими внахлест, по нарастающей. Филановский создает цельную и крайне эффектную панораму модернистских дискурсов – от оратории, отсылающей к условному Мессиану и/или «Симфонии псалмов» Стравинского, до приджазованных регтаймов, внезапно проступающих ритмическими конструкциями уже во втором отделении.
Второй акт уже не имеет стен и безбрежен, чреда мизансцен из первого акта меняется на океан-без-берегов (очень много сценического, как никогда уместного дыма): мы внутри состоявшейся Сверлии. Или же внутри человеческого сознания, точнее, на самом что ни на есть его бессознательном уровне борьбы инь и ян, левого и правого полушария, рационального и поэтического начал.
Весьма остроумным оказывается эпизод в конце первой части, когда внутри видеопроекции, на которой постоянно клубится становление сверлийской цивилизации (космические системы меняют всполохи вулканов и гейзеров на пустынные пески, из которых растут кампанилы и прорастают палладианские купола), вдруг открываются четыре документальных окошка. В них – о, это великое вскрытие приема – сидят главные творцы спектакля, от композитора и художника по костюмам до режиссера и художника-постановщика, обсуждая на репетиции, что же, собственно, должно в этот самый момент происходить на сцене во время готовой постановки.
Творцы бекают-мекают, активно жестикулируя и косноязыча, поскольку метафизика чурается прямоговорения. Однако сценическое действие в этот момент полностью подчинено той самой репетиции, что, подобно огненным буквицам, проступила в театральных небесах задника, для того чтобы в спектакле появилось еще одно измерение – метатеатральное.
А еще для того, чтобы показать, как и из какого сора (московская кухня, холодильник, бутерброд, яйцо) рождается новый театральный язык иной театральной действительности.
Творимый мир демонстративно избыточен, от литературной основы до сценического воплощения, поскольку существует в агрессивной и даже враждебной среде, внутри «хромой судьбы», отвлекающей нас (каждого человека) от интеллектуальных первооснов: общество и «улица» только и делают, что наступают на горло индивидуальной песне. Нужно иметь мужество и силы, дабы заметить в себе «одинокий голос человека», развить его и довести до состояния готового продукта.
Это же, если задуматься, дико занимательная история – то, как Юхананов придумывает «сверлийцев», находит Курляндского для локального оперного проекта, затем получает и перестраивает под «Сверлийцев» Электротеатр, заражая и заряжая своей идеей шесть композиторов, не говоря уже об актерах, певцах, оркестрантах и хористах, а также об обслуживающем персонале и вспомогательных персонажах – от детей и русалок до молчаливо тянущих бечеву кентавров, стоящих по границам сценического пространства.
Ничего это не было – и вдруг стало. Возникло, зашумело, заколосилось. Благодаря воле конкретного человека, прислушавшегося к своему голосу и своей медитации, породившей общий сон для большого количества людей. Ведь отныне сверлийская метаморфоза прорастает в режиме реального времени с каждым показанным спектаклем, удваивая реальность – Борис Юхананов творит репертуар, но и ритуал, творя Сверлию и на сцене, и в жизни. Это уже не театр в театре и не театр в жизни, но какая-то иная система, развивающаяся перпендикулярно тому, что происходит в реальной Москве.
Борис Филановский. «Нормальное» на фестивале
«Территория» (2008)
«Нормальное» (голос, флейта/басовая флейта, кларнет/бас-кларнет, тромбон, аккордеон, альт, виолончель) – сочинение, написанное на тексты из двух частей «Нормы» Владимира Сорокина, пожалуй, самого известного его романа «концептуалистского» периода. «Норма» строилась на чередовании «вдохов» и «выдохов», сюжетных эпизодов и глав-жестов, одна из которых представляет собой список валентностей прилагательного «нормальный». Сочетаясь с разными словами, это слово образует биографию «маленького человека» от рождения до смерти. Композитор предлагает как бы уменьшенную, сжатую версию «Нормы», ее модель.
Филановский разложил дискурсивные составляющие центральной книги Сорокина на партию музыкантов и партию протагониста, которую исполняет сам: кряхтит и булькает, глотает окончания, корчится и «кричит кикиморой» (связь его «радикального пения» с поэтическими перформансами Дмитрия Александровича Пригова очевидна), симулирует буддистские храмовые причеты.
Борис Филановский – мыслитель и интеллектуал, пытающийся думать с помощью своей музыки, обращаясь не к чувствам зрителей, но к их разуму. Создавая интеллектуальное сырье-подспорье, на лицо ужасное, доброе внутри, которое каждый понимает (может интерпретировать) по-своему, так как главный инструмент поэтики Филановского – избыточная суггестия.
Он точно так же, как Сорокин, не объясняет правил, по которым играет, но с места в карьер толкает слушателя внутрь звучащего фрагмента, перекладывая тяжесть дешифровки на его неподготовленное сознание. В его звуковых эскападах почти нет съедобных (хотя бы промельком) созвучий: грохот и лязг обрушиваются на концертный зал без малейшего милосердия. Музыка Филановского обращена к сознательным людям, готовым к восприятию Другого: композитор испытывает не пределы работы органов чувств, но возможность сосуществования с демонстративно непривычным материалом.
«Сверлийцы. Эпизод третий». Борис Юхананов/Алексей Сюмак. Электротеатр «Станиславский».
Внутри третьего, а значит центрального, эпизода оперного сериала возникают два видеофильма, проецируемых на экран, однажды появляющийся в дальней кулисе. Снял их А. Дулерайн-мл. – молодой парень, возраст которого вполне соответствует возрасту инициации Сверлийского Принца.
От Венеции как от портала, пропускающего внутрь сверлийской цивилизации, ставшей основой визуального сопровождения первого (Дмитрий Курляндский) и второго (Борис Филановский), «вытянутых» (сугубо горизонтальных) эпизодов «звездных войн», мы переходим к Петербургу и даже Роттердаму, мелькающему в юханановском либретто (в третьем спектакле его начитывает в записи маленькая девочка, дочка композитора Сюмака).
Видимо, Юхананову важно, чтобы город, где происходит очередное сверлийское действие, стоял на воде, обрастая каналами и тенистыми парками, на фоне которых, будучи в Англии, Дулерайн-мл. и снимал свое кино. Ему помогали друзья – такие же студенты, как он, в результате вышло нечто весьма напоминающее собственные видео Бориса Юхананова восьмидесятых годов, уже тогда старавшегося обходиться без склеек и экспериментировавшего с длиннотами и замедлениями хронотопа.
Говорим о Роттердаме – показываем Англию, тогда как на сцене кипит венецианский карнавал, плавно переходящий в суровую питерскую андерграундность. Борис Юхананов запараллеливает три уровня реальности – сырье как бы реальной жизни (голос девочки, читающей либретто в мире нашего театрального представления), кино, в котором либретто обобщается до уровня художественного произведения, несколько корректирующего реальность, и, наконец, сам показываемый нам музыкальный спектакль, окончательно превращающий сырье в отвлеченную сценическую условность. В музыкальный иероглиф.
Уровни эти демонстративно не совпадают: в зазорах между ними сквозняками сквозит и живет опера.
От космогонии двух вступительных спектаклей Юхананов здесь переходит к истории. Вместо длительностей появляются время, нарративные скрепы и даже рифмы в тексте либретто. Сначала Свободный хор рассказывает историю зачатия и рождения Сверлийского Принца, затем, когда мальчик подрос и обернулся тенором Сергея Малинина, началось взросление и инициация, связанная в том числе и с потерей невинности. Сексуальные акты нужны для того, чтобы наконец проявить архетипическую подоплеку сюжетных конструкций, на базе которых Борис Юхананов ваяет пятичастный мир-миф. Конечно же, сверло – это фаллос, зачинающий и несущий новую жизнь.
В третий эпизод Алексей Сюмак вплетает изысканные номера в духе мягкого щадящего модернизма. Создает оммаж барочному музицированию, вытягивая из воздуха роскошно подпрыгивающую на поворотах мелодию для флейты Ивана Бушуева. Ну или буквально двумя-тремя штрихами, почти мгновенно переходящими от арии Упыря (бас Андрей Капланов) к хористам из Questa Musica, сочетает православное песнопение, фольклорный русский элемент и какую-нибудь авангардную штучку, совершенно, впрочем, на себе не настаивающую. Ступенчатую и именно что уступчивую.
«Упражнения и танцы Гвидо» (2006) и Vita nuova Владимира Мартынова
(2011) в Концертном зале Чайковского
Стилистические экзерсисы Алексея Сюмака заставили меня вспомнить, как в Москве впервые (хотя бы и в концертном исполнении) давались оперы Владимира Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо» и Vita nuova.
В «Упражнениях и танцах Гвидо» всего несколько действующих лиц – орган (органист), тенор и два сопрано, камерный мужской хор и ансамбль барочной музыки. Находятся они в сложных отношениях друг с другом: опера начинается с того, что все ее участники попеременно вступают, проигрывая (пропевая) одинаковые музыкальные периоды. Гвидо Аретинский, коему посвящена опера, тысячу лет назад придумал нотный стан и современную систему записи нот, как и сами их названия, поэтому камерный хор все время поет эти ноты как гамму – до-ре-ми-фа-соль-ля… а все остальные достраиваются и подстраиваются под нее, расширяют поле звучания, добавляя складок и завитков. Это почти барокко, но не стилизация, а попытка его реконструкции, причем с учетом последующего композиторского опыта столетий, вышиванием поверх традиции, продолжением оной. С неожиданным отсутствующим финалом – когда все партии наконец смешиваются (сначала попарно, а потом, разумеется, общим звучанием) в апофеозе, и мощь нарастает, и кажется, что сейчас начнет выстраиваться обобщающий музыкальный купол – вместо него выходит сам композитор и начинает играть на синтезаторе, как на треугольнике, несколькими рядами простых переливов. В которые, затухая, и уходят основные, постоянно повторяемые, лейтмотивы оперы.
«Упражнения и танцы Гвидо» – опера про оперу, по замыслу немного похожая на «Детей Розенталя». Хотя и с противоположным знаком. У Леонида Десятникова оммажи и пастиши предшественникам оказывались постмодернистскими симулякрами, иронически обыгрывающими главных оперных композиторов цивилизации, а у Владимира Мартынова идет серьезный разговор о возможности существования гармонии в современной музыке (и шире – в современной жизни). Неслучайно, самый ранний композитор, участвующий в «Детях Розенталя» Леонида Десятникова, – Моцарт, а Владимир Мартынов свой топологический ряд как раз Моцартом и заканчивает. Даже Бетховен и романтики идут в топку. Важны лишь целостность и одухотворенность, более уже недостижимые. Вот отчего возникает в опере столько красоты, почти невыносимой современному уху.
Нечто похожее произошло и в опере Владимира Мартынова Vita nuova, посвященной Данте (чуть более двух часов, два ноль пять, если быть точнее), провалившейся при первом исполнении в Лондоне с таким оглушительным треском, что композитору пришлось сочинить об этом отдельную книгу.
Мне опера, состоящая из готовых блоков, опознаваемых даже не слишком наслушенным ухом, понравилась: Владимир Мартынов выступает в ней диджеем, миксирующим и заново склеивающим самые разные куски самых разных эстетик – от барокко и нервного модерна до додекафонии; восприятие реагирует на привычность и на узнавание, выступающие здесь основными манками.
Причина провала, кажется, очевидна. Все-таки опера не интеллектуальный, но чувственный жанр (в отличие, скажем, от камерной музыки), тем более опера, созданная для театра, куда идут за эмоциями, а не за декларациями. Кому нужен чужой манифест, к тому же вырванный из адекватного композитору контекста? Мартынова подвел инженерный расчет – свой сопромат он рассчитывал положить на вполне приемлемую обывательскому слуху минималистскую музыку. Мартынов начинает оперу с пассажей в духе XIX века, повышенно чувствительных и слезоточивых, после чего рушит все жанровые ожидания – отсутствием хоть какого бы то ни было драматического напряжения. В движении оперы у него развиваются лейтмотивы, но не сюжет. И финал делается экстенсивным расширением пафоса, но не эмоций и чувств.
«Сверлийцы. Эпизод четвертый». Борис Юхананов/Сергей Невский и Алексей Сысоев. Электротеатр «Станиславский»
Если на сцене война, значит вираж театральных фонарей должен обязательно быть багров. «Эпизод Невского» начинается с того, что хористов подвешивают на крюки и поднимают вверх. Там они вращаются, как космонавты или мясные туши, пока гондольеры, рулящие сценическим процессом, не спускают их обратно. После чего хористы закатываются за бутафорские кусты, похожие на взрывы, сфотографированные в рапиде, и начинают раскладывать слова на морфемы.
Расчлененные слова, подобно резиновым мячикам, отскакивают от тенора к басу, от баса к сопрано и обратно, карамельками перекатываясь во рту хористов, возвращаются на авансцену. Точно так же композитор Сергей Невский разделывает (раздевает) и звуки. Солисты Московского Ансамбля Современной Музыки (МАСМа) не столько играют на своих инструментах (в основном тут духовики, хотя несущее, фоновое начало закреплено за баяном и электроорганом), сколько выдыхают шумы, хрипы или же просто физически присутствуют на сцене. Само их сидение в намагниченной атмосфере оказывается элементом музыкального присутствия – настолько начало «Эпизода Невского» разрежено и рассредоточено по периметру.
Эта минус-материя, внутрь которой, точно драгоценности,
инсталлированы отдельные звуки, тем не менее работает на создание объемной
плотности. Особенно когда все эти звуковые ракушки, разложенные оркестрантами,
как на парадной витрине, обобщает многоэтажный хор.
Для Сергея Невского (первый акт), как и для Алексея Сысоева (второй акт), война – не взрывы и бомбежки, но разрушение психики человека, травма, меняющая генетический ход, запускающая чреду метаморфоз и мутаций.
Возможно, именно поэтому главным лейтмотивом «Эпизода Невского» оказываются граненые стаканы, выданные двум ударникам, сидящим по краям оркестра. Время от времени они дзинькают ими, точно стараясь высечь искру из омертвелого (окаменелого, остекленевшего) материала. Отсылая зрительские ассоциации то ли к домику Сталкера, то ли к неизбывному российскому пьянству, прикрывающему черные дыры окончательной опустошенности. Сверлийский Принц, заточенный в шарабане, разбивает окно, после чего хористов вновь подвешивают на крюки. У каждого из них оказываются в карманах свои пары граненых стаканов, потусторонними колокольцами перебирающих воздушные складки – по нарастающей, все отчаяннее и громче, пока все они не разобьются.
Партитура «Эпизода Сысоева» вышла еще более отвлеченной от оперных
стереотипов: барабаны раздали теперь уже всем духовикам, кроме того дополнив их пюпитры целым
набором штучек (до пяти, что ли, предметов каждому) – от хлыстов и триммеров до
вертелок с металлическими прутьями и даже пил. Да,
еще выдали всем по куску пенопласта с прикрепленной струной, по которой можно
водить смычком, когда пенопласт закреплен на барабанной плоскости. Музыканты МАСМа, кажется, лишь самый первый аккорд «Эпизода Сысоева» исполнили на
привычных инструментах. Разумеется, из разных отвлеченных выхлопов и шумов
наконец возникло нечто вроде обобщающего Соляриса, под финал собирающегося
в полномасштабную звуковую систему.
Насколько я понимаю, коренной интерес композитора Сысоева – в преодолении музыкального кризиса с помощью непривычных (и даже непредсказуемых) способов получения звука. Сысоеву необходимо импровизировать (= быть свободным), но в определенных рамках, заданных консерваторским образованием. Взятое само по себе, оно раздражает, но, если подтачивать и взрывать его изнутри не радикально, но поступательно, используя бытовые предметы примерно на тех же принципах, что и музыкальные, удастся заново нарастить актуальное содержание внутри намоленных стен. Так поступает и Борис Юхананов, трансформируя театр Станиславского в Электротеатр нового типа – меняя начинку внутри традиционной театральной коробки.
Вот почему Сысоев пишет именно оперный опус, хотя и странными, подручными средствами. Четвертый эпизод – про войну, поэтому нужно, чтобы начальный акт написал Сергей Невский, отчаянно экспериментирующий, но тем не менее продолжающий классическую композиторскую традицию, а конечный – Алексей Сысоев, стоящий уже возле самого рва окончательного отрыва. То ли от непрерывной линии развития искусства, то ли от привычной нам антропоморфности, заключенной в связанных и продолжительных нарративах. Важно поставить их встык. Высечь искру из еще одного случайного совпадения (или несовпадения), как это и любит Юхананов, сопрягая в каждой конструкции «орла и трепетную лань» (ворону и пальто, швейную машинку и котлеты). Постоянно становящийся «Эпизод Невского» и «Эпизод Сысоева», состоящий всего-то из пары-другой продолжительных, медленно нагнетаемых конденсатов, подгоняемых хлесткими барабанными россыпями, показывает уже и не войну даже, но логику руин, последовательно распадающихся в зимнем оцепенении.
Логично, что Юхананов решает апофеоз «Эпизода Сысоева» сценической отсылкой к Беккету. Точнее, к его «Счастливым дням», монологу, все глубже и глубже уходящему в постоянно разрастающийся земляной холмик (в начале пьесы), превращающийся к финалу в гору, съевшую Винни. У Юхананова такими Винни оказываются все три солиста, вокруг которых сначала просто бугрится земля. Затем «уровень моря» начинает расти, превращаясь в «уровень горя», когда на поверхности видимыми зрителю остаются лишь головы певцов. Вся сцена оказывается заполнена непроходимым непойми-чемом, по которому вновь, как в «Эпизоде Филановского» (так как Принц Сверленыш здесь снова оказывается на своей кухне), ползут письмена на иврите. «Счастливые дни» преображаются в самые что ни на есть дни последние: война окончена, мир требует очередной трансформации и преображения. Перехода в иное качество.
Беккет, кстати, вполне логичная, понятная метафора и даже ключ ко всей этой сверлийской глоссолалии и будетлянской зауми, рассеянно повисающей в воздухе. Когда непонятно, но и неважно, кто говорит и откуда. Говорение – акт проявления и поддержки жизнедеятельности. Пока говорю (шумлю, произвожу слова), надеюсь. А значит, живу. Для Юхананова (совсем как для Беккета) важна голая, сермяжная процессуальность, вовлекающая и всасывающая всех внутрь себя.
Певцы, покуда их не поглотила пучина сия, комментировали все происходящее с помощью печатных машинок (смысловая и шумовая рифма, которой Сысоев отвечает на стаканы Невского: нынешняя война ведется не столько в окопах, сколько в извилинах). Потом, когда по всепоглощающему непоймичему поползли буквы – совсем как в прологе «Звездных войн», – музыканты МАСМа окончательно оставили инструменты (и даже их квазизаменители) в стороне, взялись за хлысты. Начали рубить ими воздух, выкрикивая резкие междометия.
Если «Эпизод Курляндского» и «Эпизод Филановского» составили двойную увертюру, то «Эпизод Сюмака», «Эпизод
Невского» и «Эпизод Сысоева»
– собственно, сама «Сверлийская опера» и
есть. Обернувшись вокруг сюжетно-интонационной оси и представив пять агрегатных
состояний сверлийского вещества, выраженных в
нестойких соединениях и редких, рассеянных элементах поискового музицирования, закрепленных фундаментально-анилиновыми
декорациями, а также прочим сценическим антуражем, счастливое сверлийство движется к эпилогу.
Опера «Франциск» Сергея Невского. Большой театр (2012)
Сцена заставлена строительными лесами в несколько этажей. На первом располагаются студийцы из фойе, голоса их дублируют партию Франциска (контртенор поет ее по-немецки), символизируя то ли внутренний, то ли внешний монолог. На втором этаже, в темноте, начинающей напоминать готический собор, располагаются оркестранты, на третьем – хористы.
Сюжет спектакля состоит из предсмертных видений святого Франциска (Дэниел Китинг-Робертс), сомневающегося в своих силах, жалующегося на свое тело, на недостаточность веры, и причетов ухаживающей за ним Клары (Наталья Пшеничникова).
Либретто Клаудиуса Люнштедта – эмоциональный монолог, способный принадлежать кому угодно, любому человеку: стенограмма смятенного сознания намеренно обезличена – вот почему слова его так легко расходятся на массовку из фойе в духе ранней Таганки. Смысл ее в том, что святым Франциском может быть (стать) каждый. Жизнь его – не крестный путь Христа, но цепь событий судьбы вполне человеческой, хотя и незаурядной.
И это очень личное высказывание состоит из точечных, постоянно прерывающихся звуковых объемов, штрихпунктиров и азбуки Морзе: каждая нота камерного оркестра и хора Questa musica под управлением Филиппа Чижевского здесь видна со всех сторон и подсвечена общим сценическим объемом.
Пока Франциск жив, все эти звуки разного происхождения, длины и высоты пытаются прижаться друг к другу, сделать звучание сценического ландшафта непрерывным, выстраиваясь в локальные волны или же дорожки, а когда Франциск умирает и душа его устремляется ввысь, усилия музыкантов и хористов становятся центробежными, рассыпчатыми, рассыпавшимися…
Впрочем, для актуального сочинения в духе поисковой музыки, начинающегося со скрежета пенопласта по стеклу (далее использованы наждачная бумага, пила и много еще чего фактурненького), сочинение Невского весьма внятное и приятное уху. В нем нет авангардной загроможденности и модернистской заторможенности.
«Франциск» – важная попытка пробиться к непосредственному чувству искушенного театрального люда, это стремление головного и совсем уже герметичного искусства вернуться к чистой чувственности.
Вот для чего гостей начинают «цеплять» еще в фойе, выдергивая из бытовухи, и настраивать на мистерию (по жанру «Франциск» похож на ораторию). Вот для чего нужны все эти скрежещущие и зудящие звуки, не мытьем, так катаньем забирающие зрительское внимание, а затем уже не отпускающие его до конца представления медленным нарастанием звукового напора. Все составляющие зрелища вышли уравновешенными, несуетными, без скидок и поддавков, органично и естественно сосуществуя внутри жанра и предложенных обстоятельств.
Голос английского контртенора Дэниела Китинг-Робертса, одновременно здешний и нездешний, надмирный, эффектный и такой невесомый, то сплетался, то расплетался с партией замечательной Натальи Пшеничниковой. С легкостью невероятной (и актерски крайне точно) главная дива поисковой музыки Пшеничникова передает цветущую в опусе сложность – и эмоциональную, и музыкальную.
Сценография Виктора Шилькрота – простая и эффектная, символически емкая, просторная, не давящая; особенно мне понравилась светоцветовая партитура, разработанная Сергеем Шевченко: она идеально углубляла и помогала правильно расставлять акценты, заложенные в это синкретическое действо постановщиком Владимиром Бочаровым.
«Сверлийцы. Эпизод пятый». Борис Юхананов/Владимир Раннев. Электротеатр «Станиславский»
Последний спектакль серии – монументальное послесловие, протяженный постскриптум, рассказывающий историю гибели сверлийского мира и возвращающий повествование в точку, откуда оно начиналась – в Венецию, вновь качающуюся на волнах, бликующую отраженной потусторонностью.
Действие «Эпизода Раннева» сведено к минимуму: зрители, заходящие в зал, видят статичную, не меняющуюся до конца представления рассадку исполнителей. Полукругом сидят загримированные хористы, за ними – музыканты МАСМа, и только в самом конце на небольшом возвышении – три солиста-протагониста.
Для описания конца Сверлии композитор Владимир Раннев сочинил нечто вроде собственного «Болеро»: партитура его базируется на жесткой ритмической основе, похожей поначалу на тиканье часового механизма. Все, что окружает этот метрический задаток, наслаивается постепенным, неизменным повышением разнообразия и напряжения.
Схожие процессы нарастают и в видеопроекции Степана Лукьянова, которая пульсирует и истекает люминесцентными красками, пока Владимир Раннев творит суровое нарастание экспрессии. Становится все больше и больше импульсивно-красного и черного, громкого и смешного (в либретто), для того чтобы сверлийский мир затем обрушился вниз (или вознесся вверх) со всей мощью отложенного небытия.
И когда это произошло, размеренная ритмическая основа не исчезла окончательно, но словно бы забралась под кожу, откуда отныне и источала ритм, изредка нарушаемый взрывами, которые хористы производили с помощью мухобоек и громкоговорителей до тех пор, пока звуковой пульс не стал нитевидным.
Под финал остался лишь слабый, прерывистый фон, который парой смычков с настойчивостью ночной цикады производили два струнника. Нарастал и внутренний, нейтральный цвет, сочившийся словно бы из центра сцены. А проекции Степана Лукьянова (в постскриптуме они вернулись к мотивам самого первого «Эпизода Курляндского» с загогулинами веницейских кампанил) начали бледнеть и сбрасывать обороты вместе с постепенно стихающей музыкой Раннева, превращаясь в полусмытые фрески.
К моменту окончательного затухания сверлийского ритма цвет спектакля смыло полностью. Остались лишь голые стены и их несущие конструкции, образующие что-то вроде доспехов. Сверлийская метаморфоза, некогда развернувшая бутон, свернулась в окончательную несознанку. Раннев создал идеальную «поэму конца», полностью совпавшую с юханановской задумкой, расширяющуюся вместе с катастрофой и поглощенную ею.
Борис Юхананов построил пять эпизодов «из жизни артиста», тождественных главным этапам жизни каждого человека. Удивительно, как, не сговариваясь, пять композиторов создали шесть действий, автономных и одновременно вытекающих друг из друга. Насколько точно Степан Лукьянов поймал ритм дыхания сверлийской вселенной, ее фасада и, что особенно важно, стеганой изнанки, а художник по костюмам Анастасия Нефедова превратила сверлийцев, сверленышей и гостей всех сверлийских столиц в инопланетных существ, постоянно претерпевающих внешнюю и внутреннюю метаморфозу. Цельность замысла обеспечивается стабильностью исполнительского коллектива, особенно солистов, из эпизода в эпизод персонифицирующих намеренно размытую историю взаимоотношений персонажей с окружающим их миром умозрительной Сверлии. Плюс, конечно, конгениальный всей этой мистерии дирижер и музыкальный руководитель постановки Филипп Чижевский.
После поклонов Юхананов, проводивший творческую группу, вплоть до самых последних хористов и музыкантов, обратно в «мiр», дольше всех остался на сцене, точно пытаясь еще на мгновение задержаться в гостях у своей сказки. Его концентрированное инобытие напомнило мне недавнюю премьеру в Театре Покровского, где композитор Александр Маноцков создал в пределах одного оперного спектакля точно такую же автономную «капсулу-мир» своего фантазийного грядущего.
«Титий Безупречный» Александра Маноцкова в
Камерном музыкальном театре им. Бориса Покровского (2015)
В тесном зале Камерного театра любые спектакли автоматически превращаются в представление внутри коробки «черного кабинета», мгновенно настраивающего восприятие всего, что увидишь, на единственно возможный лад – психопатического триллера. Черный кабинет – всегда черепная коробка, в данном случае превращенная в музыкальную шкатулку. Психопатическая она из-за того, что оперы не может быть без крайностей и роковых страстей. Драматургия жанра устроена таким образом, что действие все время должно развиваться, порождая новые и новые «повороты сюжета», постоянно подкручивая тумблер если не громкости, то хотя бы насыщенности и драматизма. В постановке Владимира Мирзоева (сценография Александра Лисянского, художник по костюмам Нина Васенина) количество страстей (заговоров, членовредительства и трупов) будет возрастать – особенно в центральном спектакле внутри спектакля, как бы поставленного по драме Шекспира.
В основном действии оркестр почти не участвует: оно идет под работу невидимого хора, притаившегося в оркестровой яме. «Вставной» спектакль отмечен «барочной оперой», представление которой посещают главные герои «Тития Безупречного» – Капитан и его Нерегулярная жена.
«Титий Безупречный» – еще одна предельно насыщенная метарефлексия о судьбах оперного жанра в современную эпоху. Сегодня невозможно создавать оперу, не учитывая всю «сумму знаний, накопленных человечеством»: драматургический исходник Максима Курочкина переполнен аллюзиями и реминисценциями, из-за чего партитура Александра Маноцкова сочится ими вдвойне, заставляя Владимира Мирзоева еще усильней играть пастишами и оммажами постановки. Ни слова в простоте, ни ноты или звука без второго и третьего плана. Зрителю ничего не остается, как купаться в этой клубящейся сложности, ныряя вглубь в меру своего разумения.
Из десятиминутного примерно пролога мы узнаем, что действие «Тития Безупречного» происходит в отдаленном будущем, где жизнь заполонила уже все планеты Солнечной системы. Капитан (Павел Перемузов) до какого-то момента массово истребляет живых существ (мыслящих белок на Марсе), так как в Солнечной системе стало тесно и на смену привычному homo sapiens идет какой-то новый антропологический вид. Обстановка в планетном Содружестве напряжена до предела, а тут еще Капитан начинает высказывать «независимые суждения». Из-за этого некое Локальное бюро тотальной слежки отнимает у него работу, издеваясь по полной – заставляет читать комиксы, а главное, подвергает чудовищному испытанию: вместе с Нерегулярной женой (Екатерина Большакова) отправляет на представление оперной труппы, так как именно искусство, и только оно, скрывает рецепт спасения человечества.
Устремленность нынешних поисковых композиторов в отдаленное будущее кажется мне важной проговоркой. Актуальная музыка воспринимается нынешними слушателями с большим трудом (гармоничное и просветленное, хотя не менее замороченное и переусложненное, творчество Александра Маноцкова стоит здесь особняком), поэтому необходима временная и историческая дистанция для того, чтобы «ухо привыкло». Наши бескомпромиссные сочинители пишут свои партитуры «до востребования», из-за чего «открытый космос» начинает выполнять ту же функцию, какую в классических операх играли древность или пряная экзотика.
На пресс-конференции, состоявшейся после прогона, Александр Маноцков вспоминал зонги Курта Вайля и атональность Арнольда Шенберга, но мне «Титий Безупречный» больше всего напомнил оперы Сергея Прокофьева.
Во-первых, те его сочинения и спектакли, где звуковая (и какая угодно) реальность моделируется с нуля, изображая несуществующий пласт музыки той или иной эпохи («Обручение в монастыре» или «Огненный ангел» с его псевдосредневековой метафизикой). Во-вторых, разумеется, игровую и капустническую «Любовь к трем апельсинам», мизансценически изменчивую в каждой мине постоянными переходами ритмов и темпов, палимпсестом жанровых и дискурсивных игр. А еще аналогия с «Любовью к трем апельсинам» лучше всего передает атмосферу этого игрового и иронического действа, намеренно путающегося в разных степенях остранения, выдающего серьез за шутку и шутку за серьез.
Текст в тексте (спектакль в спектакле, опера в опере) нужны для того, чтобы через максимальное дистанцирование (стилистическое, стилизаторское, фабульно-архитектурное) попасть в самый центр и нерв нынешнего времени, избалованного избытком информации и предельно невнимательного к деталям и частностям. Для этого подлинно современный спектакль, слегка опережающий продукцию в параллельных театрах, должен быть максимально собранным в каждой единице звучания. Ему следует быть насыщенным и многослойным, для того чтобы какие-то из его пластов уже точно смогли увлечь представителей различных зрительских категорий.
Искусственность жанра не
имеет большого значения. Ведь если ты трудишься честно и делаешь то, что лучше
всего знаешь (например, размышляя о том, какой должна быть современная опера),
то все равно создаешь нечто универсальное, рассказывая о себе и о своем времени
гораздо внятнее теленовостей. Опера, несмотря на свою, казалось бы, отвлеченную
природу, не есть что-то эстетски далекое от сермяги и черного хлеба, она –
производное эпохи, свидетельство и документ. Поэтому нет ничего сильнее (и
свежее) профессиональной метарефлексии.