О религии и искусстве, проповедях и дискуссиях, чувствах верующих и либеральных ценностях
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 1, 2016
Татьяна Ратькина – журналист, кандидат филологических наук. Автор книги «Никому не задолжав… Литературная критика и эссеистика А.Д.
Синявского» (2010) и многочисленных рецензий в печатной и электронной периодике.
Живет в Москве.
Первую попытку завязать разговор о религиозной теме в современном искусстве я предприняла еще в 2011 году[1]. И эта статья, разумеется, планировалась как его продолжение. Но – к сожалению или счастью – им не стала. Анализ фильмов Павла Лунгина, Дмитрия Прошкина и Владимира Хотиненко, кажется, принадлежит к давно и безвозвратно ушедшей эпохе. Рассуждения о «духовном возрождении и самосовершенствовании» как магистральной теме искусства начала XXI века сегодня представляются непростительно наивными. А раздумья о трудностях художественного воплощения внутреннего перелома[2], в 2011 году считавшиеся ненавязчивой аналитикой, сейчас воспринимаются чуть ли не как придирки, перечисление заведомо невыполнимых требований.
Как ни парадоксально, все это не значит, что религиозная тема уходит из современного искусства. Скорее, наоборот: она приобретает невиданную ранее остроту, выплескиваясь из сферы чисто художественной в ожесточенные, срывающиеся на крик споры в прессе и социальных сетях. Не включаясь в отшумевшие дискуссии, ограничусь коротким упоминанием о самых показательных и громких случаях полемики на тему веры и безверия, церкви, государства и общества. Номер один – споры, охватившие полмира после трагедии Charlie Hebdo. Номер два – более камерная, но не менее показательная дискуссия о художественной ценности новосибирского «Тангейзера». Обе полемики продемонстрировали широкий до неохватности спектр мнений, дали пугающее количество ответов. Но заданные ими вопросы сейчас кажутся куда более важными. Почему демократическое западное общество, ориентированное на интеграцию и плюрализм, в вопросах религии и культуры делает ставку не на сближение на основе взаимопонимания и порожденного им разумного самоограничения[3], а на разделение на основе граничащей с безответственностью свободы? Признавая, что все позиции имеют право на существование, мы могли бы (и, кажется, должны бы) уважать каждую. Вместо этого мы с пеной у рта отстаиваем право не уважать ни одну, ориентируясь лишь на собственную прихоть, возведенную в закон безбрежным множеством альтернатив.
Не подвергая сомнению ни глубокий трагизм произошедших во Франции событий, ни неадекватность ответа автоматной очередью на карикатуры, приходится признать: журналисты Charlie Hebdo позволили себе действовать без оглядки на законы мусульманского мира. Ответное действие совершено без оглядки на законы цивилизованной Европы. Масштаб катастрофы не оставляет сомнений в жизненной необходимости корректного, толерантного разговора. Но чаще всего слышатся прямо противоположные требования: размежевания вплоть до полной изоляции. Они же стали одним из лейтмотивов дискуссии о «Тангейзере». Заинтересованные лица и просто любопытствующие, создатели современной культуры и ее потребители многократно предлагали, с их точки зрения, самый простой и логичный выход: если вас оскорбляет изображение Христа на афише Новосибирского театра оперы и балета, просто не ходите в него (а лучше и мимо не проходите – во избежание стресса). Выбирайте другие места для проведения культурного досуга. На эти гуманные увещания трудно что-то возразить. Кроме того, что отсекание непонимающих, недовольных, несогласных – очень скользкий путь. Не только в искусстве. Следуя логике защитников «Тангейзера», нам пора создавать театры/музеи/резервации (?) для православных и мусульман, гомо- и гетеросексуалов, либералов и консерваторов, русских и китайцев… Пора дробить полотно действительности на тысячи ячеек, отделенных друг от друга непроницаемой стеной. Пора забыть банальную, но оттого не менее справедливую истину: искусство объединяет – хотя бы потому, что обращается к глубинному, истинно человеческому.
Не видя, не принимая и не воспринимая конкретное произведение, разумеется, нельзя с уверенностью сказать, чем оно порождено: эгоизмом или новаторством, жаждой скандальной известности или неповторимым творческим чутьем. Что лежит в его основе: очищающее потрясение, болезненный катарсис или циничная провокация, отравляющий, отталкивающий шок? Вероятность, что радикальные выразительные средства – единственный способ донести до зрителя замысел автора, что мы имеем дело с тиранией художественного закона, остается всегда. Но в случае «Тангейзера» не стоит забывать, что речь идет о замысле Вагнера. Если его удалось воплотить в середине ХIХ века, в эпоху со значительно более строгой системой табу, почему сегодня для аналогичной задачи понадобились столь нестандартные приемы? Проще говоря, насколько режиссер чувствует и понимает, о чем говорит, к какой культуре прикасается? Этот вопрос с пугающей регулярностью возникает в разговоре о недавних спектаклях и фильмах, касающихся проблем религии и веры.
Фильм Эллы Омельченко «Пациенты» не принадлежит к числу самых громких и обсуждаемых высказываний на тему. Но на первый взгляд кажется самым понятным и продуманным. Сюжет картины вмещает разные аспекты непростого существования религии в современном обществе. Молодая семья под угрозой развода. Он ищет выход из ситуации в беседах с психоаналитиком, она – в исповеди и молитве. Священник и врач тянут ячейку общества в разные стороны, пока та не распадается. Но в этот критический момент два знатока человеческих душ объединяют усилия. Психоаналитик приходит на церковную службу, священник в ответ посещает сеанс психоанализа. Далее зрителя ждет пространная беседа на животрепещущие и больные темы: требования веры (терпеть, жертвовать, думать о других) и приоритеты современного интеллигента (комфорт, свобода, взращивание своей «самости»), оскорбление чувств верующих («смейтесь, если шутка смешная»), попытки объяснить духовные прозрения теориями Фрейда и Юнга и т. п. В финале взаимопонимание достигнуто. Сергей (Павел Баршак) и Лена (Марьяна Крисанова) воссоединяются и ожидают прибавления в семействе. Отец Сергий (Дмитрий Мухамадеев) и демон-искуситель Брюсов (Тимофей Трибунцев) пусть не сразу и не самым предсказуемым образом, но все же принимают чужую правду. Первый, раскаявшись в гордыне и желании наставлять, переквалифицируется в психоаналитики с религиозным уклоном. Второй приходит к выводу, что «русский человек без православия – бесноватый».
Казалось бы, правильный, нужный фильм… Призывающий к терпимости, ориентированный как на верующих, так и на борцов за свободы. Эта прекрасная иллюзия, увы, быстро рассеивается при попытке перейти от пересказа к анализу. Первое, что бросается в глаза в «Пациентах», – схематичность, шаблонность. Диалоги – перечень безличных аксиом. Сюжет – набор происходящих в безвоздушном пространстве (точнее, в полукартонных квартире и храме) разговоров и искусственных ситуаций. Например, внезапная взаимная тяга героев-антагонистов вызывает немало риторических вопросов… На персонажах «Пациентов» стоит остановиться отдельно. В статье «По пути к храму» я долго рассуждала о том, какая непростая задача стоит перед режиссером, выбирающим актера на роль не только подвижника, но и просто глубоко верующего человека. О движениях души, которые невозможно сымитировать. Об уникальном внутреннем опыте. Об опасности фальши. В «Пациентах» мы имеем как минимум одного исповедника (отец Сергий) и одного героя, идущего непростым путем веры (Лена). Но разговор о тонких материях игры и проживания, выражения и изображения здесь едва ли уместен. Подбор актеров, видимо, происходил по чисто фенотипическому принципу: благостный, солидный батюшка, вертлявый психолог, хрупкая пугливая девушка и т. п. Как и следовало ожидать, круглые глаза и окладистая борода не спасают. Актерские работы в «Пациентах» оставляют желать лучшего. В этом, впрочем, нельзя винить одних исполнителей, безусловно опытных и профессиональных. В данном случае им просто нечего играть. У героев фильма нет прошлого, родных и близких, надежд, устремлений и планов, кроме разве что подкинутой отцом Сергием мечты о ребенке, нет даже запоминающегося бытового окружения, особой манеры одеваться, характерных интонаций, жаргонных словечек и т. п. В итоге Лена и ее супруг, на плечи которых ложится вся тяжесть внутренней борьбы и морального выбора, остаются просто картонными фигурками.
Заранее отвечу на предполагаемые возражения: да, вероятно, режиссер сознательно сделала главными героями картины людей обычных, непримечательных. Но «обычный» не значит «лишенный индивидуальных черт». К тому же среднестатистическими гражданами семейной паре мешают стать вскользь упомянутые профессии: Лена – актриса, Сергей – писатель. Из этого могла бы вырасти целая история творческих поисков, нереализованных амбиций, непростого обретения собственного голоса. Но Элла Омельченко ограничилась стопкой книг, бюстами классиков литературы на рабочем столе да парой брошенных вскользь фраз. Второе возражение против обвинений в схематичности и условности: «Пациенты» – притча, а значит, фильм не нуждается в деталях. Однако, вопреки распространенному и очень удобному мнению, притча вырастает из жизни, из глубоко личной, наполненной неизбежными мелочами ситуации, одновременно поднимая ее до бытийного уровня. Попытка облечь в притчевую форму шаблон, сюжетную схему чревата неприятными последствиями. Оторванная от реальности и движимая авторским произволом история принимает абсурдные формы. Когда Брюсов в пьяном угаре сокрушается, что «убил священника», а потом является Сергею в рубище на пыльной дороге в окрестностях Иерусалима, грани разумного стираются окончательно. Финал картины кажется раздражающе неправдоподобным, сводя на нет предполагаемый позитивный эффект.
Театральный аналог «Пациентов» – скандально известная постановка Гоголь-центра «(М)ученик». На первый взгляд, это утверждение может показаться парадоксальным, даже провокационным. Несмотря на показную взвешенность и амбивалентность, «Пациенты» сняты с позиции сторонника религиозных ценностей. «(М)ученик» же откровенно, агрессивно антирелигиозен. «Пациенты» – фильм-примирение. «(М)ученик» – спектакль-война. «Пациенты» традиционны до пресности и скуки. «(М)ученик» в постановке Кирилла Серебренникова претендует на авангардную новизну.
Но стоит присмотреться внимательнее, и различия между спектаклем и фильмом стираются, тают. В обоих произведениях – тоскливая скупость, невыразительная простота художественных средств. Жизнь «как она есть», быт – такой, каким принято пугать. Повседневность в полный рост – типизированная, но лишенная образности, второго плана. Правда, в «Пациентах» эта одномерность кажется обычной недоработкой, а в «(М)ученике» она претендует на концептуальность…
Объединяет спектакль и фильм и полное отсутствие характеров, немотивированность поступков, темнота душевных движений. В «(М)ученике» нет ни одной личности – зато много колоритных типажей. Мать-одиночка Инга Южина (Юлия Ауг) пропадает на работе и даже не пытается разобраться в проблемах сына, бездумно принимая его сторону в конфликте с психологом. Директор школы (Светлана Брагарник) панически боится новых веяний, пичкает детей штампами полувековой давности, а по вечерам выпивает в кабинете истории. Физкультурник (Антон Васильев) играет мускулатурой. Священник отец Всеволод (Андрей Ребенков) не помнит ни строчки из Евангелия, но часами упражняется в благостном красноречии. Впрочем, в темном царстве есть и луч света – лишенная комплексов и скелетов в шкафу, искренне любящая своих учеников и открыто противостоящая казенному догматизму преподаватель биологии Елена Краснова (Виктория Исакова). Она одна пытается помочь сбившемуся с пути истинного Вениамину (Никита Кукушкин), по ночам штудируя Евангелие. Одна заботится об одиноком инвалиде Григории Зайцеве (Александр Горчилин). В общем, несет звание педагога с высоко поднятой головой и не собирается отступать перед угрозами и клеветой. Финал спектакля, когда Елена прибивает к полу дизайнерские туфли, демонстрируя упорное нежелание уходить из школы, и произносит прочувствованный монолог о том, что следовать тернистым путем познания – высшее счастье, производит впечатление. Но, увы, не придает облику Красновой индивидуальности (мы так и не узнаем, что за человек скрывается под маской учителя по призванию) и не умеряет общего пафоса. В скобках отмечу, что идеальная в системе координат Серебренникова – Майенбурга[4] героиня трактует Евангелие без оглядки на пресловутые «чувства верующих». А на уроках предлагает детям надевать презервативы на морковку. Таковы современные проявления свободомыслия; завсегдатаев Гоголь-центра они едва ли удивят, а прочие мнения в расчет не принимаются (спектакль-война). Точнее, они приравниваются к истерикам фанатика Вениамина.
Кто он, главный герой «(М)ученика»? Закомплексованный подросток, стыдящийся пробуждающейся сексуальности? Озлобленный ребенок, любой ценой стремящийся привлечь к себе внимание? Носитель традиционной культуры, неспособный ужиться с новым миром? Возможно. Ярый антисемит, одержимый религией психопат, преступник, движимый всеобъемлющей ненавистью и способный на все: от обмана до убийства? Несомненно. Вениамин Кирилла Серебренникова – чудовище. Как среднестатистический школьник переродился в такого монстра? Почему его безумие тесно переплетено с христианством? Ответов на эти вопросы мы, разумеется, не получим. Вениамин снабжен перечнем проблем из учебника психологии: одиночество в неполной семье, комплексы по поводу внешности, трудности в отношениях с противоположным полом. Больше ему, увы, ничего не досталось… Индивидуальная история, личные переживания показались создателям спектакля досадным излишеством. Мы не узнаем даже простейшего и главного: откуда у мальчика появилась тяга к религии? Когда подросток успел выучить наизусть Евангелие? Почему вера для него неотделима от фанатизма и антисемитизма? Все это, кажется, не вписывается в понятие «переходного возраста», требуя объяснений духовного свойства. Сознательно и последовательно уходя от них, режиссер подталкивает публику к незамысловатому выводу: религия как таковая – разновидность психического расстройства, форма болезни, симптомами которой являются жестокость и нетерпимость. Тезис броский, но, увы, наносящий непоправимый урон художественной точности и глубине. Воспитанный в соответствии с ригористичными религиозными ценностями ребенок в современной школе с уроками сексуального воспитания и теорией Дарвина как непреложной истиной – идеальная отправная точка для размышлений о проблемах нашего общества, о трагедии и цене взаимной нетерпимости. Прекрасная возможность завести яркий, эмоциональный и образный, актуальный и творческий разговор о неприятии чужой веры (сразу вспоминается острый, но безусловно художественный, живой «Мусульманин» Владимира Хотиненко). Кирилл Серебренников ограничился парадом масок, намеком на скандал, набором сатирических выпадов, в своей разрушительной безапелляционности более гибельных, одномерных, чем навязчивое морализаторство «Пациентов». Плакатом вместо картины. Агиткой вместо исследования. Провокацией вместо искусства. Последнее отчаянно нуждается в погружении в описываемый мир. В том числе и во внутренний мир тех, кого выводишь на экран или сцену. Невозможно говорить о религии, заменяя ее набором стереотипов. Невозможно достичь художественной правды, говоря о недоступном пониманию или, как в случае с «(М)учеником», понимания якобы не стоящем. Иными словами, главная проблема «Пациентов» и «(М)ученика» заключается в том, что они «притворяются» произведениями о вере, не имея и не давая о ней ни малейшего представления.
Андрей Звягинцев изначально пошел иным путем. Его горячо обсуждаемый «Левиафан» уходит от ответа на вопрос «что такое вера», фиксируя ее губительное отсутствие, негатив, пустоту. На первом плане в фильме Звягинцева – беспросветный быт, густая социальность. Ослепительно ледяные, обворожительно тоскливые картины северной природы оттеняют джентльменский набор тем и образов отечественного авторского кино: полуразрушенные бараки, беспробудное пьянство, абсурдная безжалостность бюрократической машины. «Левиафан» снят изнутри «чрева китова», из недр российской провинциальной действительности. Здесь есть и мордоворот мэр (Роман Мадянов), врывающийся в дома честных граждан с заявлением, что «власть надо знать в лицо». И московский юрист (Владимир Вдовиченков), погрязший в беззаконии маленького северного городка. И разборки в стиле девяностых под песню о наколотых на груди золотых куполах. И горькая женская доля, воплощенная в образе Лилии (Елена Лядова). Современный Левиафан вместил все круги ада, но изрыгнул веру. Ее отсутствие в киновселенной Звягинцева обыграно и подчеркнуто многократно. Оно – в беспомощно материальном разговоре Николая и его сына (Алексей Серебряков и Сергей Походаев) о грехе. В посиделках у костра, разведенного на развалинах церкви. В разговоре священника с завсегдатаями винно-водочного магазина:
– Где твой Бог?
– Мой всегда со мной, а ваш?
Наконец, в центральном образе храма на крови, на руинах души и семейного очага. Последний тесно связан с популярным в последнее время понятием гражданской религии. В самых общих чертах ее можно описать так: гражданская религия возникает в процессе сближения церкви и государства. Как правило, в ее основе лежит стремление сплотить общество для обеспечения поддержки существующему политическому режиму. Являясь в некотором роде гарантом стабильности, гражданская религия упрощает христианство, говоря не столько о Боге, сколько об идеологии. Более категоричная и определенная, более осязаемая, чем «чувства верующих», именно гражданская религия попадает под удар либеральной критики. Она же – в большей или меньшей степени – отразилась в рассматриваемых в этой статье произведениях. Как говорилось выше, ни в «Пациентах», ни в «(М)ученике» не случился разговор о вере как духовном состоянии. Однако у Эллы Омельченко отец Сергий не может удержаться от рассуждений о вере как опоре семьи – «ячейки общества». А в «(М)ученике» директриса любовно расставляет на столе иконы и портреты Владимира Путина.
«Левиафан» в своей основе и сути – протест против гражданской религии, ошибочно принятый за обличение веры. Катастрофическая мощь государственной машины, сравнивающая с землей дом Николая, а его отправляющая в тюрьму, направляется служителем церкви. Благообразный старец с окладистой бородой наставляет нерадивого мэра: «Всякая власть от Бога. Пока Ему угодно – беспокоиться тебе не о чем», распекает за несоблюдение обрядов, за нерешительность и непоследовательность. Смысл этих эпизодов проясняется в последней сцене (Звягинцев долго сохраняет интригу). Новенькая, как с картинки, церковь на берегу моря. Вереница джипов с бронированными стеклами; чиновники в окружении охраны; мерцание свечей, строгие очертания икон. И проповедь священника-беса, священника-искусителя, вещающего о единстве истины и религии, клеймящего пляски в храме и прочие узнаваемые проявления «инакомыслия». Идея, мгновенно поднятая на щит либерально настроенной общественностью, проста: объединенные пороком власти, государство и церковь разрушают жизнь человека. Служители культа оправдывают преступления политиков, возводя желания избранных в божественный закон, прикрывая их произвол догмой, подавляя любой протест, любые сомнения.
Взаимоотношения религии и власти, безусловно, достойный объект для художественного исследования. Прекрасное тому доказательство – «Царь» Павла Лунгина. Здесь и терпкий привкус гордыни, и сложнейшее переплетение веры истинной и ложной. И перевоплощение фанатика в деспота. И трагедия личности, не выдержавшей искушения собственным мнимым величием. И трагедия страны, где власть всегда безгранична. По сравнению с этим клубком неразрешимых противоречий отрицающий пафос «Левиафана» кажется лубочно однозначным. Впрочем, фильм Звягинцева достаточно художествен, чтобы допускать трактовки и живительные разночтения. В то время как режиссер и его соратники по борьбе ужасаются несовершенством гражданской религии и клеймят симбиоз церкви с властью, искусство фиксирует менее очевидные, но более трагические перспективы: следующие за утратой веры раздражение, отчаяние, безысходная агрессия и пустота.
Из всего вышесказанного нетрудно заключить, что современные служители муз много знают о безверии и – вольно или невольно – подробно его описывают. Но кому в итоге удается разговор о вере? Где искать описание душевных движений, которым «(М)ученики» и «Левиафаны» по сути отказывают в существовании? Как ни странно, для этого нам придется выйти за рамки не только ожесточенной полемики, но и искусства. Одна из самых шокирующих и завораживающих премьер прошлого театрального сезона, Black & Simpson театра «Практика», подчеркнуто дистанцируется от изящной словесности с ее неустранимым привкусом вымысла. До начала действия режиссер Казимир Лиске рассказывает о главных героях постановки – жителях американской провинции, пишущих ему письма по электронной почте. Он прочитает и эти письма – со смартфона, долго копаясь во входящих мейлах, и приговор суда над Айваном Симпсоном. Полная достоверность, кошмарная простота жизненной истории. Лиске не пытается выдать наготу сцены за концепт, не приукрашивает трагедию символикой. Актеры Дмитрий Брусникин и Антон Кузнецов, в свою очередь, не пытаются войти в роль. В Black & Simpson реальность призвана говорить за себя, освободившись от пут художественных трактовок. Единственное ощутимое вмешательство – последовательность повествования. Спектакль начинается с мирной болтовни старых друзей: обсуждение сада-огорода, театральной самодеятельности, дней рождения и состояния здоровья. Постепенно тон писем становится все более сдержанным, неуверенным. Все чаще между строк читается вопрос: что свело столь непохожих людей? Приговор уже звучал, да и анонсы к спектаклю, вероятно, знакомы большинству зрителей, но все же последние письма обухом ударяют по голове. Исповедь насильника и убийцы, вдвойне безумная оттого, что адресована престарелым родителям жертвы. Муки раскаяния и долгий путь прощения, путь к жизни через смерть. Обретение веры. Страшное, но живое. Возможно, таким убедительным оно кажется именно из-за многократно подчеркнутого документального эффекта. Нам внушили, что мы имеем дело с непреложным фактом. И, признав реальность истории, мы безоговорочно принимаем истинность ее эмоционального наполнения. Впрочем, не исключено, что секрет успеха постановки Казимира Лиске кроется не только в модной документальности.
Black & Simpson чужд дидактичного морализаторства и абстрактного философствования. Это глубоко личная история. История одной души, одной трагедии, одного спасения. А разговор о вере возможен именно и только в таких масштабах. Ее в равной мере бесполезно искать в государственной религии, в либеральных проповедях толерантности и свободы и прочих фетишах, отделенных от опыта личных (неповторимых, недоступных обобщению и классификации!) сомнений, ошибок и потерь. «Левиафан», «(М)ученик» и даже «Пациенты», вне всякого сомнения, открывают новые возможности для глобальных политических и социальных дискуссий. Но, закрывая дверь в потемки одной души (неважно, персонажа или режиссера, героя или злодея), они – вольно или невольно – отказываются от попытки понимания веры, а значит, и ее художественного воплощения. В итоге громкие и яркие, обсуждаемые произведения оборачиваются дребезжанием расстроенных струн, шумом из ничего.
[1] Ратькина Т. По пути к храму // Октябрь, 2011, № 6.
[2] О подборе актеров и не отдающих фальшью слов, о правдоподобной передаче сверхъестественных состояний, о неизбежном требовании «Не навреди!» и т. п.
[3] Вы принимаете мою веру, бережно и корректно касаясь моих «болевых точек», сакральных для меня, но неблизких, даже непонятных вам символов и тем. Я, в свою очередь, принимаю ваше неверие и не позволяю себе ни грубой проповеди, ни сарказма, ни скоропалительных выводов и оценок.
[4] В основе спектакля лежит одноименная пьеса современного немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга.