Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2015
Книга, подобная работе Александра Павлова «Постыдное удовольствие. Философские
и социально-политические интерпретации массового кинематографа» (М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014), должна была появиться в России давно. Отечественные гуманитарии уделяют
массовой культуре слишком мало внимания, хотя традиция такого анализа
существует – стоит вспомнить хотя бы ранние работы Эйхенбаума и Шкловского или
статью Корнея Чуковского «Триллеры и чиллеры». Но в
целом западные коллеги гораздо внимательнее относятся к «трэшачку»,
уж они-то понимают, что академические штудии,
посвященные авторскому кино, загнаны самим рынком в резервации – что-то вроде
«района № 9» из одноименного фильма, куда инопланетяне отправлены на дожитие.
Масскульт в сознании рядовых зрителей – начиная с малолетних – окончательно
победил и добивает «чужаков». Пришла пора интегрироваться…
Зона масскульта
Поле массовой культуры многим традиционным ученым-гуманитариям до сих пор представляется чем-то вроде огромной свалки. Павлов вызывается быть на ней гидом. Дело хорошее, экологичное. Отчего же по прочтении книги остается чувство «постыдного неудовольствия», противоречивости и невнятности послания? Будто автор-сталкер, эдакий проводник по Зоне ширпотреба, показав ее бескрайние просторы, бросает нас на полпути?
Проблема Павлова, на мой взгляд, в том, что он не до конца определился с задачей, которую призван выполнять автор подобной книги. То ли он осмыслитель и идеолог Зоны масскульта, который не может и не должен использовать ее в корыстных целях (хотя бы даже в целях получения «постыдного удовольствия»), то ли ее обитатель? То ли исследователь хлама, то ли потребитель его? Конечно, можно сослаться на авторитет Сьюзан Зонтаг, которая когда-то признала, что пошлятина – тоже культура, ибо «образованные люди осведомлены о том, что любят пошлые вещи, и именно за то, что они пошлые». И все же проводнику важно держать дистанцию. У него должны быть ценности и метод. Поход обязан иметь цель.
Раскрой книгу Павлова на любой странице – некую «карту местности», безусловно, получишь. Главные фильмы, заложившие тот или иной канон кинематографического ширпотреба, названы. И сам этот перечень иногда выглядит весьма красноречиво, как, например, в случае с фильмами в стиле «грайндхаус»: «Пожалуйста, не ешь мою маму», «Не открывай дверь», «Не заглядывай в подвал», «Не заходи в дом», «Не ходи на окраину парка», «Не ходи в лес», «Не открывай окно», «Не отвечай на телефонный звонок», «Держи мою могилу открытой» и т. п.
Есть в книге и многочисленные имена режиссеров – «мастеров», как их называет Павлов, что тоже довольно сильно звучит, особенно если учесть, что автор никак не обозначает ценностную шкалу, согласно которой могли бы ранжироваться картины, которые эти «мастера» создали, например, опусы в жанре «расчлененка», blaxploitation (фильмы, в которых преобладают чернокожие персонажи, побеждающие белых, и акцент делается на насилии и экшне) или nazploitation(то же, но про нацистов).
В книге Павлова подробно – и это действительно ценно – говорится о дискуссии в западной критике по поводу «вульгарного авторского кино» (понятие, объединяющее разные жанровые фильмы, несущие на себе печать авторской индивидуальности). Здесь повествуется об истории терминов «культовое кино», «грайндхаус» или «порношик», а также на примерах от «Симпсонов» до «Бойцовского клуба» рассказывается о консерватизме и либерализме, феминизме и патриотизме в американской киноидеологии. Заодно привлекаются знатоки – в частности, в сноске можно увидеть благодарность «Ивану Денисову, большому эксперту в истории американского порно».
Конспективность и клочковатость работы Павлова понятна. Достаточно сравнить количество англоязычных исследований по теме, цитируемых Павловым, с числом русскоязычных источников, чтобы увидеть, насколько многое автору нужно проговорить или хотя бы упомянуть по-русски впервые, чтобы читателю-новичку был понятен контекст. Книга успешно играет роль «краткого курса», перечня, гида. Уже хорошо.
Плохо то, что в ней отсутствует научная и ценностная основа, почва, на которую мог бы твердо опереться исследователь. Нам следует идти за автором дальше, царапая ноги о все новые консервные банки – но какова цель путешествия? Как пишет Павлов про картину «Великий Гэтсби»: «Чтобы понять фильм, самым верным решением зрителя будет полюбить его. Причем осознанно полюбить форму и именно ту пошлость, которая отвергается критиками». Просто полюбить. Пошлость. Из каких философических предпосылок? Только ради манящего чувства «постыдного удовольствия», присущего падшему философу?
Что ни тема – огромное поле для исследований, но места для раскопок выбраны произвольно, и по прочтении возникает недоумение, почему другие, столь же интересные сюжеты выпали из поля зрения. К примеру, Павлов внимательно исследует монстров в соответствующем разделе, но отдает предпочтение вампирам, зомби и «маньякам в синих воротничках», в то время как супергигантов вроде Годзиллы или Кинг-Конга автор «и не приметил», не говоря уж об оставшейся не у дел целой армии положительных «героев в маске» по другую сторону баррикад. Все эти сверхлюди могли бы в книге составить чудищам неплохую оппозицию – начиная с Бэтмена и заканчивая недавно вылупившимся Бердменом. Однако о супергероях в книге Павлова говорится ничтожно мало, а ведь именно они являются ключевым элементом американской мифологии.
Жижек как панацея
Как отделить рефлекторное удовольствие экшна, эротики, насилия от чистой радости постижения новых смыслов? Не пытается ли Павлов искать эту радость там, где ей не место, иными словами, вчитывать? За его рассуждениями то и дело маячит тень Славоя Жижека, великого популяризатора попсы среди интеллектуалов – специалиста мирового уровня по вчитыванию.
Недаром самая сердцевина книги – своеобразная ода словенскому философу. Павлов (редактор нескольких российских изданий Жижека) не раз поясняет, почему эта личность так для него важна: «Величайший вклад Жижека в интеллектуальное развитие западной цивилизации заключается в том, что он одним из первых философов не постеснялся привлечь массовую культуру в качестве иллюстрации для серьезных философских рассуждений». Будто не было прежде ни Хосе Ортеги-и-Гассета с его «Восстанием масс», ни Вальтера Беньямина с его «Произведением искусства в эпоху его технической воспроизводимости»… Более того, пишет Павлов, если бы Томас Карлейль сегодня писал свое знаменитое сочинение про героев в истории, «последнюю главу своего труда… наверняка назвал бы “Философ как герой” и посвятил Жижеку». И вообще: «Жижеку нельзя предъявлять претензии, как нельзя предъявлять их шоумену, только что отыгравшему гениальное представление».
Павлов не скупится на похвалы Жижеку, а также на подробный пересказ его размышлений, и «Постыдное удовольствие» незаметно превращается в гид по «Гиду для киноизвращенца» (таково название нашумевшей книги, а затем и фильма Жижека). Раз уж Павлов увлекает нас на эту торную тропу, попробуем уточнить: каков же основной принцип работы с фильмами, которому следует Жижек и который столь восхищает Павлова? Я бы для краткости назвал этот принцип «сопряжением ооочень далековатых идей».
К примеру, Акула из фильма «Челюсти», согласно Жижеку, «помогает собрать все разнородные страхи общества в один-единственный и конкретный. Не это ли делали нацисты по отношению к евреям, задается вопросом Жижек? Примерно то же самое было сделано и в Великобритании, когда все проблемы общества сводились к матерям-одиночкам». Или так: «Жертвы обоих фильмов – малолетняя проститутка в “Таксисте” или белая женщина в “Искателях”, ставшая женой вождя индейцев, на самом деле наслаждаются своим положением жертв. Они стали жертвами добровольно и не хотят, чтобы их спасали. Не то же ли самое, что делают освободители в фильмах, предпринимали и Соединенные Штаты, когда воевали с Ираком, спрашивает Жижек?»
Эти вопросы напоминают задачки из психиатрических тестов про шизофрению (а равно и творческую одаренность): «Что общего между молоком и ежиком? – Оба могут сворачиваться».
Принцип сочетания несочетаемого и соединения несоединимого, который использует Жижек, очень удобен: это своеобразное творчество из хлама. Мол, я низок, но не так, как вы, а иначе, консервы трэша станут материалом для моих собственных мощных обобщений и измышлений. Разумеется, подобное творчество имеет право на существование, но вряд ли можно назвать его философией.
Павлов говорит о Жижеке: «Фактически впервые в истории кино интерпретатор важнее тех вещей, которые он интерпретировал». Иначе говоря, вся массовая культура, быть может, и существует для «словенского шарлатана» (или «гения»), чтобы спекулировать на ней, получая свою долю постыдного удовольствия. Но если вспомнить, в свою очередь, «венского шарлатана» (или «гения»), классика психоанализа, которого то и дело цитирует Жижек, сублимация – дело сугубо личное. В общем, подобные исследования больше говорят о самом критике, чем о фильмах, которые он берется анализировать. Классический случай «любви себя в искусстве», а не «искусства в себе», пусть искусство это и специфично.
При этом рассуждениям самого Павлова нельзя отказать в некотором остроумии – приведу, например, следующее замечание про «дома с привидениями» в современном кино (выражена мысль, правда, не очень ловко): «Отсутствие убийств, крови, насилия отступает на второй план, чтобы освободить место самому кошмарному страху перед домом, который тебе на самом деле не принадлежит. Дом станет твоим, когда призраки его покинут, когда ты расплатишься с банком за ипотечный кредит». Занятная интерпретация банального мотива, но, если у исследования нет концептуальной основы, подобные блуждания по «хижинам в лесу» сами по себе оказываются довольно призрачными.
Читатель как зомби
Быть может, главная проблема «Постыдного удовольствия» в том, что книга соткана из статей, публиковавшихся Павловым в разное время, но швы между этими текстами слишком видны, а связующая нить нередко отсутствует. Так, например, из большой статьи «Телемертвецы: эволюция образа зомби» вы узнаете, как размножаются зомби (через укус, конечно же) и что они едят: «Половина женщины в “Возвращении живых мертвецов” объясняла поймавшим ее людям, что мозги мертвым нужны, для того чтобы приглушить боль, которую они, оказывается, испытывают (отсюда популярный мем “Мозги!”)». Здесь же рассказано, какую эволюцию претерпели зомби: «В начале XXI в. стало ясно, что медленные зомби лишают фильм атмосферы драйва, сегодня в сети даже можно найти график, отражающий экспоненциальный рост скорости зомби с каждым десятилетием». А еще, как поясняет автор, «либералы – самая уязвимая для нападения зомби школа мировой политики, поскольку открытые границы, к сожалению, предполагают свободное их пересечение зомби, а равно инфицированных вирусом людей».
Явление вроде бы рассмотрено со всех сторон и на многих примерах. Но вслед за этой статьей в книге идет следующая, под названием «Зомби 2: другой взгляд на живых мертвецов». И автор, напрочь забывая, что «мы делали прошлым летом», заново начинает свой ликбез: «В настоящее время одним из самых востребованных феноменов массовой культуры стали зомби». Далее – подробный перечень тех же фильмов с вариациями. Будто его читатели тоже немножко зомби и каждую ночь им нужно начинать жизнь «с азов».
Есть в книге шутки, повторенные дважды, а то и трижды (причем авторства Славоя Жижека, что усугубляет ситуацию), фильм «Торжество» Винтерберга назван «Рождество», а «Голливудский репортер» – «Русским репортером»; несколько раз повторено, что Эд Вуд получил канонический статус худшего режиссера всех времен и народов, а Стэнли Кубрик принципиально не включал в фильмографию «вульгарный» фильм «Спартак»…
Подобным же образом, в одной из глав Павлов объясняет, насколько проблематично само понятие «культового кино» и «культового режиссера», и замечает, что всегда нужно задаваться вопросом: «Культовый – для кого?» А в другой главе речь заходит о режиссере Кроненберге, и текст о нем заканчивается пафосным, но совершенно противоречащим прежде сказанному финалом: «Его творческий путь – это путь поражений и побед, путь к статусу культового режиссера, который уже невозможно потерять». А значит, добавим мы, нельзя и оспорить?
А судьи кто
Противоречий очень много, но все это не требовало бы такого пристального внимания, если бы сам Павлов не обрушился на своих оппонентов всей мощью внезапного академизма, как только решил порассуждать о конкурентах в изучении массового кино. И вдруг объявил многих исследователей масскульта ни много ни мало… недостойными.
Свою битву с клонами он начинает так: «С тех пор как философы стали подробно изучать масскульт, произошли кое-какие изменения. Те, кто работают в сфере популярной культуры, стали создавать все более качественные продукты, над которыми все интереснее и сложнее размышлять. А те, кто анализировали артефакты масскульта, становились все ленивее. <…> Так что многим продуктам масскульта в итоге сильно не повезло, поскольку их философским анализом занялись те, кто не только не может, но и не достоин этого делать».
Битва титанов воспоследовала. Павлов посвящает девять страниц подробному анализу некоего сборника статей об известном мультсериале – «”Южный парк” и философия: Толстый, длинный и всепроникающий» (М.: Эксмо, 2012), – поясняя, «почему эту книгу следует сразу сжечь, не читая». Он подкрепляет свой вывод подробным, многостраничным анализом раздела «Об авторах» в этой книге, который явно написан в формате стеба над самим жанром саморекламы. Но Павлов в своих обличениях предельно серьезен: «Итак, кто же в итоге написал книгу о “Южном парке”? Странный консерватор, который не рекомендует студентам учиться в университете, в котором преподает. Еще более странный преподаватель философии, фанат Дженифер Энистон. Студентка, которая знает, что философом ей не быть, но не унывает. Работник видеопроката, творчество которого отвергли во всех возможных институциях, куда он пытался его пристроить. Аспирант, который из-за просмотров фильмов не находит времени завершить диссертацию. Фанат телевизора, который накропал свое эссе за 15 минут и рассыпался в непонятных благодарностях своим кошкам. Программист, который хотя и не написал диссертацию, зато может похвастаться особой зловонностью собственных газов».
Конечно, появление подобных текстов симптоматично. Но когда Павлов обильно цитирует фрагменты из книг Жижека, раздел «Об авторе» его почему-то не смущает, хотя там сказано, что «в свободное время Жижек рыщет по интернету в поисках детской порнографии, а также помогает сыну отрывать лапки паукам». Более того, Павлов с симпатией пишет о риторических методах своего любимца: «Когда Жижеку необходимо закончить или прервать мысль, он пускается в “перечисления”, называя один, два, три факта и добавляя andsoon, andsoon, что заставляет думать читателя или зрителя, что за плечами философа еще тысяча подобных аргументов. Иными словами, эта фраза невольно заставляет уважать авторитет Жижека».
«Методы» у философов, написавших книгу про «Южный парк», и у Жижека, в общем, одни и те же. Но, согласно Павлову, трэш трэшу рознь. Только Жижек достоин, только он – «право имеет». В этой избирательности и вкусовщине состоит фундаментальная проблема всей книги Павлова.
Позволю и я себе быть серьезным и скажу с последней прямотой: иногда пошлятина – просто пошлятина, а бизнес – просто бизнес. Да, пошлятина бывает модной и хорошо продается. Но пошлым постепенно становится и «слишком умный зритель» – тот, кто думает, что, снизойдя до пошлятины, вознесет ее своим осмыслением до неких высот… Происходит ровно наоборот.
Впрочем, на пути «опопсения» много поучительных сюжетов – что правда, то правда. В частности, Павлов приводит один из них: эпизод, когда маргинальное кино вдруг стало перерождаться в мейнстрим, и фильм «Полуночный ковбой» вызвал у экспериментаторов и подпольщиков острую обиду, что их «трансгрессивное искусство» вдруг без особых сложностей вписалось во вкусы широких народных масс. Что самое характерное, у художников-радикалов не возникло никакого отвращения к массовому как «низменному». А было – чувство проигравших конкурентов: как же, мол, так получилось, нас обошли на финише, доверив высокобюджетный фильм кому-то другому. Павлов цитирует Энди Уорхола: «К “Полуночному ковбою” я испытывал ту же зависть, что и к мюзиклу “Волосы”, когда понял, что люди с деньгами имеют возможность работать с андеграундными темами и контркультурой, придавая им коммерческий шик и лоск… Я понял, что андеграунд лишился своего козыря, потому что публика предпочитает ту версию, которая выглядит лучше».
Казалось бы, какое дело художнику-экспериментатору, всячески подчеркивающему свою маргинальность, до «массы» и «толпы», если он, конечно, не является латентным торгашом? Точно так же левый интеллектуал, критически размышляющий о капиталистическом кино, но использующий для этой цели рыночные пиар-ходы, поневоле становится капиталистом и торгует своей левизной. Павлов в комплиментарном духе пишет о «секрете успеха» своего образца для подражания – о Жижеке, конечно: «Нельзя стать популярным, лишь заигрывая с популярной культурой. Нужно окунуться в нее целиком, отдать всего себя без остатка, не раствориться, но слиться с нею, самому стать частью популярной культуры, ее феноменом. Значит, в успехе Жижека действительно есть что-то большее, чем просто потакание вкусам публики, и его известность – не раздутая».
Иначе говоря, мусорщик сам превратился в мусор, и это прекрасно… Хороший комплимент.
Дети франшизы
Как определить, что мы имеем дело с мастером порно, а не с подмастерьем? В каком случае мы смотрим «шедевр» масскульта, а где «ремесленную поделку»? Странно об этом говорить. Но Павлов эти оценки временами раздает. Более того, в его книге нередко слышен голос оскорбленного чувства или обманутых ожиданий, как, например, при суждении об одном из многочисленных зомби-фильмов: «Заявка на самый отчаянный радикализм, а на выходе в лучшем случае – полумеры. Фильм заслуживает похвалы лишь за то, что авторы постарались в условиях всеобщего издевательства над жанром снять кино, которое бы не смешило. Данный фильм был шансом хоррора на возрождение. Ведь если нельзя бояться одного из самых страшных фильмов ужасов, что вообще может быть страшным в жанре?» Подобные сетования напоминают плач кентервильского привидения, которое страдало от того, что больше никого не может напугать, – и это звучит по-своему трогательно.
Другие ламентации автора – к примеру, по поводу отсутствия в фильме пресловутой расчлененки – гораздо менее невинны: «Зрителю не показывают детали… крови в фильме почти нет, убийства не показаны крупным планом и не детализированы. Все это объясняется желанием получить рейтинг, позволяющий привлечь в кино как можно большую аудиторию, что фактически делает фильм предателем среди жанра».
Читаю все это, а между тем провожу среди детей-учеников выборочный опрос, что они смотрели в кино «из недавнего». И понимаю, что все эти полчища зомби, все эти Халки и Спайдермены – не кто иные, как их новые воспитатели. Они дарят им надежды, награждают их страхами, формируют их ценности. Родители делегируют киногероям и персонажам видеоигр функции по передаче жизненного опыта, умения выживать. Дети медиафраншиз (фильмов с продолжениями, приносящих наибольшую кассу[1]) видят во сне Слендермена – человека без лица.
Удивительно, как подробно Павлов говорит о «вульгарном авторском кино» и как мало – о самой существенной вещи, которая отличает настоящего художника от поденщика. На мой взгляд, эта вещь – чувство ответственности (у художника) или ее отсутствие (у поденщика), вернее, перекладывание в последнем случае этой ответственности на других – продюсера, киностудию, зрителя… Иногда совсем крошечного. Павлов, размышляя о том, как идеология инкорпорирована в детские мультфильмы, лишь бегло, именно уходя от ответственности, замечает: «Никто не говорит, что дети на уровне сознания считывают то, что видят, и, разумеется, никто не настаивает, что дети на бессознательном уровне воспринимают то, за чем наблюдают на протяжении 1,5-2 часов. Идеология может и не влиять на маленького зрителя. Вместе с тем лучше учитывать факт ее наличия в продуктах массовой культуры, предназначенных детям, чем не учитывать вовсе».
Целевая аудитория большинства «хитов» – дети и подростки, которые должны купить билет любой ценой и дать максимальную прибыль. Неужели фильм не будет построен так, чтобы на этого зрителя повлиять? По большому счету только это и важно в теме «Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа»: погубит ли «продукт» формирующуюся личность или сбережет ее…
Заглянешь на форумы «Вконтакте», где дети проводят опросы: «Кто вам больше нравится: Слендермен или убийца Джефф?» А потом почитаешь новости вроде: «12-летние девочки пытались убить свою подругу в Висконсине, чтобы пообщаться со Слендерменом».
И становится не хоррорно, а страшно по-настоящему.
Больше соли
Как пишет Э. Эпштейн в очень едкой книге «Экономика Голливуда», «соль является главным секретом успеха киноиндустрии»[2]. Описывая один из съездов представителей киносетей, автор узнает про это ноу-хау от топ-менеджера, который «не сводя глаз с прилавка с маслом для поливки попкорна, сказал мне, понизив голос: “Главное – побольше соли”. Настоящий ветеран кинопрокатного бизнеса, он объяснил свою мысль так: чем больше соли добавит кинотеатр в масло для попкорна, тем больше денег выручит, поскольку зрители чаще будут возвращаться в буфет за напитками, где купят еще больше попкорна».
Больше, больше соли. Вот и вся социология с философией.
Стэнли Кубрик положил свой фильм на полку, когда понял, что его «Заводной апельсин» неправильно поняли и разнообразные hooligans, похожие на его главного антигероя Алекса, используют картину как «настольный фильм». Он такой автор. А какой-нибудь другой автор – режиссер-побольше-соли – на его месте снял бы продолжение.
Павлов в главе о вампирах мимоходом замечает: «Кто знает, не превратится ли в будущем вампиризм в настоящую религию? То, что сегодня воспринимается как шутка из мультсериала, завтра может оказаться реальностью». Образы, создаваемые масскультом, в первую очередь тоталитарны, и тем более важна гигиена мышления, понимание, с каким мощным, опасным инструментом работает художник, а вслед за ним – и аналитик.
В одном из лучших фильмов прошлого года, «Бёрдмене» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, эта шизофреническая власть кинообразов отлично показана на примере Бёрдмена-соблазнителя, вытесняющего личность обычного человека, неуверенного в себе актера, которого этот двойник-супермен постоянно сопровождает. Он может помочь человеку взлететь, а может заставить его окончательно слететь с катушек и свалиться с крыши.
Если у художника есть совесть (неважно, «массовый» или «штучный» это автор), он дарит жизнь, если нет – он потенциальный убивец. То же касается и изучения такого рода зрелищ. Важно быть не просто коллекционером мусора или спекулянтом, но своеобразным экологом. И помнить, что Зона масскульта – потенциально опасная территория, где удовольствия нередко гибельны, а стыд бывает совсем нелишним.