Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2015, 12

Рубрику ведет Екатерина ИВАНОВА

Тристих

 

Екатерина Иванова (Федорчук) – родилась и живет в Саратове. Кандидат филологических наук. Корреспондент журнала «Православие и современность». Лауреат премии «Дебют» в номинации «Критика и эссеистика» (2013).

 

 

«Любовь и смерть не пришли ко мне в этот раз»

 

АНДРЕЙ ГРИШАЕВ. КАНОНЕРСКИЙ ОСТРОВ. – М.: ВОЙМЕГА, 2014.

О второй книге Андрея Гришаева уже много сказано в рецензиях Андрея Пермякова, Марианны Ионовой, Бориса Кутенкова, Сергея Баталова. Новый отклик предполагает некоторое самоопределение относительно уже устоявшегося, всем известного и чуть ли не неоспоримого. Все рецензенты отмечают пограничное, промежуточное положение творчества Андрея Гришаева на поэтической карте современности. «Его стихи, – пишет Андрей Пермяков, – внешне очень напоминают “традиционную” русскую силлабо-тонику, будучи при этом явлением довольно авангардным. <…> Когда слух настроен на привычную просодию, а звучит нечто иное, причем неуловимо иное, у многих записных любителей поэзии наступает внятный диссонанс».

Характер этой инакости комментирует Марианна Ионова: «Это экзистенциальная лирика, как бы аранжированная для более “простого” состава инструментов или для менее подготовленного оркестра при сохранении мелодии смысла и тональности». Более резок и прям в оценках Борис Кутенков, который размышляет о таком странном свойстве поэзии Гришаева как... низкое качество стиха, рассматривая его, впрочем, как часть сложной поэтической стратегии автора, но ни в коем случае не как недостаток мастерства или вкуса.

Со всем вышесказанным я могу согласиться. Действительно, книга Андрея Гришаева – это попытка работать на границе стиха как эстетического явления и стиха как человеческого документа. Поэт пытается идти срединным путем. С одной стороны, он создает лирического героя с внятно прописанными жизненными обстоятельствами, но сложно мыслящего и сложно чувствующего. Личностный сюжет этих стихов обращен, как кажется, не к каждому, а к некоему специфическому читателю – чуть ли не «ей, единственной», – который хорошо знает жизненные обстоятельства поэта и легко может восстановить все фигуры умолчания. В этом «традиционность» и точно рассчитанная «наивность» стихов Гришаева, их человечность. И это последнее слово я пишу без кавычек. Но с другой стороны, в этих стихах все поэтические приемы, присущие еще со времен Георгия Иванова исповедальной, искренней, душевной лирике, как бы смазаны, расфокусированы, сказаны вполголоса. Небрежные рифмы, неоправданные лексические повторы, избитые романтические штампы («даль – печаль», хорошо еще, что не «кровь – любовь») в сочетании с обэриутской странностью образов – все это часть авторской стратегии, призванной сигнализировать о сложной эстетической природе поэтического высказывания. Нет, не просто стихотворение о любви, не просто стихотворение об отце, не просто об облаке, не просто лирическое излияние души поэта, нет-нет, все совсем не так просто и не так примитивно. Но… что же еще? Во имя какой сложности поэт пожертвовал красотой и гармонией стиха? Я не нахожу ответа на этот вопрос.

Я бы не сказала, что поэтическая стратегия Гришаева нова или уникальна. Скорее, в высшей степени характерна для нашего времени, что и делает его поэтом, прежде всего, актуальным в прямом смысле слова. В основе его стратегии, лежат, увы, очень грустные вещи: недоверие к гармонии как профанному способу поэтического высказывания и недоверие к искренности при желании быть искренним или казаться таковым. На пересечении этих двух «не» и строит Андрей Гришаев свой образный мир.

И книга «Канонерский остров» построена на пересечении трудносовместимых поэтических влияний. С одной стороны – Георгий Иванов, Сергей Гандлевский и Борис Рыжий, с другой – Осип Мандельштам и Иосиф Бродский.

Но роль Георгия Иванова, конечно, определяющая, особенно в первой части книги, где собраны стихотворения 2006–2009 годов. Некоторые из представленных в ней текстов можно назвать буквально вариациями на тему:

 

Вдалеке, не разглядеть лица,
Где мудрец похож на подлеца,
Где с улыбкой прапор убиенный
Д
умает, что он военнопленный,
Но войска союзников уже
На последнем, ближнем рубеже.


Вдалеке, у самого конца,
Где подлец похож на мудреца,
Где мертвец, в уме военнопленный,
Спит и видит близкие огни,
А союзники стоят над убиенным
И
молчат, уходят прочь они.


Вдалеке, где не бывал мудрец,
И подлец куда не замахнулся,
Ночью белой вдруг встает мертвец
И
молчит. Он только что проснулся.
Перед ним – холодная стена,
Тихо расступается она.

 

Георгий Иванов некогда заговорил на языке Александра Блока, не будучи, однако, подражателем. Отличить одного от другого можно мгновенно. Для Иванова поэтическая интонация Блока, его отношение к миру и языку были квинтэссенцией поэтичности как таковой, от которой он в своем творчестве оставил только «скелет». Для Гришаева интонация и словарь Иванова – это тоже квинтэссенция гармонии, из которой он путем комбинирования хочет составить нечто новое, актуальное по звучанию, потому что Иванов, несмотря на очевидное его влияние на поэзию XXI века, вопиюще, вызывающе неактуален, тем и хорош! Однако комбинация элементов приводит к обессмысливанию.

Во второй части книги, в которой собраны стихи 2010–2013 годов поэт работает с текстами предшественников более тонко и более осознанно. Теперь он делает темой поэтического высказывания то, что некогда было его фоном, возможно даже не осознаваемым, и что один из рецензентов книги Сергей Баталов очень точно обозначил как «недостаточность ощущения трагизма жизни».

 

Я решил стать поэтом и написать стихотворение
П
ро любовь и смерть.
А вышло – про какие-то чернильные тени и картонные цветы.
Мне стало грустно, что любовь и смерть не пришли ко мне в этот раз.
Но, быть может, подумал я, придут в другой.

 

И тогда поэт решил любовь и смерть придумать – придумать, что она похожа, предположим, на «святящийся шар». Это стихотворение демонстрирует в общем-то отсутствие образа. Значит ли это, что любой семантический сдвиг в лирике Гришаева, а именно этот поэтический прием является в ней ведущим, сигнализирует читателю о том, что перед ним стихотворение о самом главном? Для автора, несомненно, это так. Но становится ли его внутренний человеческий, но еще не поэтический опыт эстетическим опытом читателя? В последнем я не уверена. Либо для этого нужен специальный читатель, некий пограничный тип, одновременно очень искушенный и очень доверчивый.

В одном тексте  Гришаев совершает все-таки очень сильный эмоциональный прорыв. Это стихотворение «Остров».

 

Позвонил отец и говорит:

Слушай, здесь, на острове, я умираю.
Вышли мне по почте тысячи три.
– Да, конечно, папа, я понимаю.

Я вышлю тебе эти сраные деньги,
Обойдусь без пары левисов новых.
На меня наступают забытые тени:
Что ты все о деньгах, скажи хоть слово.

 

Увы, грубость по отношению к родителям не редкость в быту, но в стихах она воспринимается как пощечина и застревает в памяти как заноза. Читателю предлагается гадать: то ли это такой культурный/литературный жест, то ли крик отчаявшейся души. Однако прорыв к подлинности куплен не слишком ли дорогой ценой? Надеюсь, этот вопрос задает себе и автор книги.

 

 

«Дар любви и подвиг веры»

 

МИХАИЛ ИВЕРОВ. МЕТЕХСКИЙ МОСТ. – М.: ВОЙМЕГА, 2014.

Первую книгу Михаила Иверова «Метехский мост» сопровождает небольшая вступительная заметка Игоря Меламеда, в которой он пишет: «Это преимущественно духовная поэзия, нимало не напоминающая стихи на “религиозные темы”, столь распространившиеся в настоящее время. Стихи Михаила Иверова исполнены чистоты, ясности и какой-то спокойной уверенности в сказанном. Потому что – я убежден в этом – они исполнены любви».

После Игоря Меламеда трудно сказать что-то еще, возможно, именно поэтому на данный момент нет ни одной рецензии, посвященной этой книге. А может быть, откликов нет потому, что Михаил Иверов практически не участвует в литературной жизни. Первая публикация в «Фоме», потом еще две в «Знамени», несколько сетевых подборок, никаких шорт-листов и премий, никакого желания продвигать свое творчество, напоминать о себе издателю и узкому кругу тех, кто все еще является читателем стихов.

 А между тем это одна из самых сильных поэтических книг последнего времени – не промежуточный результат, но некий итог многолетней напряженной работы над словом, образом и смыслом.

Центр книги и творчества Иверова – это поэтическое переложение исторических и метаисторических сюжетов, восприятие христианской истории и истории христианства как необыкновенно новой вести. Все остальные перипетии истории – и древность, и кровавый XX век – не более, но и не менее, чем форма, вмещающая или не вмещающая христианское содержание, холст, на котором еще только предстоит написать икону будущего века.

Приведу обширный отрывок одного из лучших текстов книги – «Клеопа и Лука на пути в Эммаус», в котором в чисто пастернаковской традиции дается стихотворное переложение одного из евангельских сюжетов:

 

Удержаны мои глаза,
простите, бабочки и птицы,
но надвигается гроза,
и надо бы поторопиться;
кто позаботится о нас,
с тех пор, как мы осиротели,
бредем, не разлепляя глаз,
без утешения, без цели…


Откуда спутник наш узнал
о тайной вечере, о чаше;
когда об этом толковал,
не сердце ли горело наше;
душа, как птица на груди,
давно ли так была согрета?


– Останься с нами, не ходи
в селенье сумрачное это.

 

Здесь мы видим очень искусно выполненное, но почти незаметное соединение исторического и современного, евангельского контекста и личных переживаний. Собственно, именно такое восприятие является традиционно-церковным: видеть себя в той толпе (а в мистическом смысле и подлинно быть там), которая теснила Спасителя на протяжении всей его земной жизни. В стихотворении Иверова эта традиционная картина претерпевает резкую и неожиданную трансформацию в финале: вначале он отделяет авторский голос от голоса героя («мы» превращается в «они»), а в двух последних строках происходит смысловой сбой, выводящий стихотворение в зону неочевидного:

 

…Вдруг отделилась пелена
от глаз, когда частицу хлеба
Он преломил, явив Дары
для них как трапезу простую.


О сердце сумрачной поры,
зачем ты бьешься вхолостую?

 

Какая пора названа сумрачной? О чем тут вообще речь? Однако построенный образ не нуждается в комментариях и рационализации, он только доводит до логического завершения уже имеющуюся двойственность: да, речь идет о радостном евангельском событии – неожиданной встрече с воскресшим Христом, но в нашей жизни, в нашей личной версии благой вести эта встреча еще не произошла. Неожиданный финал – прием довольно обыкновенный для поэзии XX века, и, как и любой сильный прием, он легко профанируется. Иверов использует сильные приемы с большой осторожностью, только по необходимости. И часто финал вносит в текст не неожиданный образ, а неожиданную мысль:

 

Дай мне, Боже, меру ума
ровно столько, чтобы вместить,
если ты есть любовь сама,
для чего нужно аду быть?


многомилостив, не жесток,
не вмени слепоту в грех,
допусти их в святой чертог,
умоляю, помилуй всех.

 

Стихотворение, как мне кажется, явно перекликается с известными строками Игоря Меламеда: «Боже праведный и славный, / если только разум здрав мой, / просьбу выполни мою: / всем, разбитым смертной травмой, / дай удел посмертный равный – / посели в Своем раю». Но Иверов дает совсем другое решение проблемы теодицеи. Читая стихотворение Меламеда, даже и помыслить нельзя, чтобы Господь не помиловал «всех, разбитых смертной травмой», а на самом деле просто «всех», потому что смертное и предсмертное страдание – это удел каждого человека. Это даже не просьба, это поэтическая констатация факта в форме просьбы. В стихотворении Иверова Господь отвечает поэту, нет, конечно, не отказом, но неожиданным напоминанием:

 

… И, псалма повторяя стих,
Он молился ночью и днем,
Но услышал в сердце своем:
Разве ты распялся за них?

 

То есть поэт одергивает себя: нет ли в этом желании милости для всех скрытого намека на то, что Бог не милосерд? И опять-таки не утверждает и не обвиняет, а спрашивает так, как может спросить только поэт: нет ли здесь горделивого желания поставить себя на Его место? Бессмысленно спорить о том, кто из поэтов ближе к истине. И не потому даже, что поэт не обязан быть богословом, а потому, что в этих стихах даны два разных художественных выражения одного и того же опыта: того, что «благ Господь, яко в век милость Его», даже если нам кажется, что это не так.

Пересказ исторических сюжетов часто объективирован, в нем как будто нет места лирическому «я». Но эта отстраненность кажущаяся, потому что личность поэта явлена в облике свидетеля, чье служение сродни апостольскому. И все стихи Иверова, на какую бы тему он ни писал, о любви или об истории, проникнуты этим высоким пафосом религиозного служения, подвига и самоотречения: «Есть дар любви и подвиг веры, / все прочее – не для меня». В этом и состоит то, что отличает стихи на «религиозную тему» от духовной поэзии.

Лучшее стихотворение в книге, на мой взгляд, – это «Ветхий Адам». В нем Иверов развивает традиции Арсения Тарковского, разворачивает целую поэтическую философию человека, призванного к высокому служению, но погруженному в виртуальную суету повседневности:

 

Я наг, я нем, я ошарашен.
Уйди, не мучь меня, не тронь –
Как Ветхому Адаму страшен
преображения огонь.


<…>


Мой грех есть выну пред собою,
Адама первородный грех,
Сомкнулись за моей спиною
Шеренги сущих во гробех.
<…>
И все его несовершенства
С
плелись в божественном венце,
Как будто заповедь блаженства
О нем исполнилась в конце.

 

Михаил Иверов претендует не на «литературные медали», но на нечто большее – быть продолжателем традиции «классической ясности», быть представителем «консервативного крыла современного русского стихотворчества». Эти цитаты я привела из небольшого предисловия Иверова к поэтическому альманаху «Вечность камня и ветра ночного» (М.: Воймега, 2011), в котором он выступает и как поэт, и как составитель. Они отражают и уровень притязаний, и степень риска, на который готов пойти поэт. Она высока – всегда ощущать себя в присутствии идеи поэтического совершенства, идеала, который по определению недостижим, но в то же время неотменим. Жить в поле традиции и означает постоянно совершать сверхусилие, стремится к недостижимому. Этот вектор проведен в лирике Иверова более чем явственно.

 

 

«Как давидов псалом»

 

ОЛЬГА ИВАНОВА. ВНЕ ФАБУЛЫ. ИЗБРАННОЕ. PRINTED IN GERMANY, 2014.

Начало творческого пути Ольги Ивановой отмечено точными и острыми откликами Ирины Роднянской и Татьяны Бек.

Ирина Роднянская указывает на цветаевский каркас поэтического мира Ольги Ивановой, особо отмечает широту ее поэтического диапазона, в который входит в том числе и «классическое верхнее “до”». Татьяна Бек рассматривает такую важную черту поэтики Ольги Ивановой, как «выдернутость фразы, идеи, эмоции из контекста», в котором «плотность стиховой ткани», соседствует  «с зияньями, дырами и проемами лирической речи». «Высококосноязычный поэт» – определение Татьяны Бек, некогда данное ей Ольге Ивановой, точнее всего дает представление о ее творческом портрете, если сделать ударение на слове «поэт».

Ничто из сказанного не утратило актуальности и теперь, когда Ольга Иванова – автор семи поэтических книг. «Вне фабулы» – это избранное из всего предшествующего, в которое вошли и ранние тексты.

Прежде всего нужно сказать, что поэту удалось сохранить действительно очень хрупкое и редкое равновесие между «классическим “до”» и густотой речи. На уровне содержания этой форме соответствует сочетание радикализма и традиционализма. В книге представлен небывало высокий градус самоуничижения, самоосмеяния, которые доходят до прямой грубости, вплоть до матерной брани. Последнее все же не украшает ни книгу в целом, ни поэтический мир Ивановой. Но досадные эксцессы нецензурности все же остаются только эксцессами. В целом Иванова весьма удачно решает сложную, если не сказать неразрешимую поэтическую задачу: стереть грань между языком поэзии и языком, на котором поэт говорит, пока его не требует к священной жертве Аполлон. Языком кухни, трамвая, любовного объяснения, внутреннего – не литературного, а всамделишного – монолога. Разумеется, Иванова не переносит «уличный» материал в стихи в неизменном виде. Попытки такого рода почти всегда оканчиваются провалом. Она многократно увеличивает плотность разговорных и жаргонных элементов в стихах и добивается того, что «низкие» слова теряют свою природу и создают уплотненное пространство иронии и самоиронии, что в сочетании с высоким слогом церковной книжности дает эффект многомерности, типологически близкий к тому, которого добивается Евгений Водолазкин в романе «Лавр».

 

всуе око зверело, еже греет – ища
[где вчерась вечерело – вечереет и ща],
в подреберье свербило – что забвенье здробит
[накануне рябило – и поныне рябит],


<...>
всюду шорохи леса, как салют издаля
от того ахиллеса [и его костыля],
чтобы ты, золотая, памятуя пяту,
капитально плутая и по ту и по ту.

 

И церковнославянизмы, и просторечие, и жаргон здесь играют роль стилистических крайностей, между которыми «плутает» поэт, не надеясь обрести золотую середину, не рассчитывая на душевный покой. Однако эти метания не хаотичны, а осмысленны. В мире поэтических безмерностей и несоразмерностей Иванова является не пифией, но мастером, всегда сохраняющим чувство меры.

Ольга Иванова виртуозно играет не только стилистическими регистрами, но и звуками, однако эта игра не становится самоцелью, служит подсвечиванию смысла, а не его разрушению. Богатство аллитераций в ее стихах всегда сопровождается семантической интенсивностью звукоряда:

 

Человек – это тот, кто причастен счастью –
частью сущего быть, и не худшей частью.
Отчего же, Господи, отчего же
сочтены лета его и его же


несуразны дни и никчемны ночи,
и мертвы уста, и незрячи очи,
и теченье участи неминуче,
и вот это так и никак иначе!

 

На примере приведенного выше небольшого отрывка видна и другая важная черта поэтики Ивановой – центростремительность, обилие повторов, уточнений, синонимичных конструкций. Образы кружатся вокруг одной и той же мысли, мелодия по ходу дела меняют тональность, то прорываясь к классической ясности, то вновь уходя от нее. Начиная с верхнего «до» Иванова идет не вверх, но вглубь ноты и там, на этой глубине, она, минуя фабулу, надеется услышать небывалое эхо высшего смысла. Это тайна поэзии и тайна бытия. Конечно, они открываются поэту в религиозном измерении, и ее стихи, покидая пределы разговорности, устремляются к другому полюсу языка – к языку Священного Писания:

 

поэзия – только затакт
к тому, что дается за так.
<…>
понеже меж благом и злом
она – как давидов псалом,
где нет ни одной запятой,
не меченной Тайною той.

 

Все же не псалом, но как псалом. Но в случае Ольги Ивановой это «как», за которым скрывается вечный спор о соотношении религиозного и светского в искусстве, можно не принимать в расчет, потому что сквозь горький рассказ о покинутой Еве и Адаме, которого нет в природе, сквозь боль «сердечной Хирасимы», сквозь духовную тревогу прорывается настоящий гимн Создателю:

 

минуя призрачную грань,
сквозь мглу неведенья благого,
где вся земля – куда ни глянь –
одна гигантская голгофа,
воочью вижу [хоть убей]
врата утраченного рая,
из этой пропасти скорбей
туда старательно взирая,
меся, пока не вознесут,
всю эту родственную жижу...
и вижу стыд, и вижу суд...
а вот возмездия – не вижу.

Версия для печати