Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2015, 12

О современной органической критике

Андрей Тимофеев

 

Андрей Тимофеев родился в 1985 году в городе Салавате, Республика Башкортостан. Окончил Московский физико-технический институт и Литературный институт им. А.М.  Горького. Пишет прозу, критику. Лауреат премии имени Гончарова в номинации «Ученики Гончарова» (2013). Участник Форума молодых писателей России и семинаров для молодых писателей от Союза писателей Москвы (2014). Живет в Москве.

 

 

Подобно настоящей литературе, настоящая критика – подлинное искусство.

К сожалению, сегодня критика чаще всего выполняет функцию рекламно-развлекательного чтива и по большому счету сводится лишь к вкусовым оценкам. А серьезная критика в лучшем случае становится критикой идейной, то есть наблюдающей за литературным процессом сквозь призму достаточно жесткой идеологии и четко разделяющей авторов на «наших» и «не наших».

Отсутствие преемственности, идеалов и ясных критериев художественности – главные проблемы современной критики, не позволяющие ей реализовать свои задачи.

Критики сейчас ссылаются только на своих современников, чаще всего товарищей по журналу или литературному направлению. Достаточно определенно можно сказать, кто ближе такому критику – Владимир Бондаренко или Наталья Иванова, но догадаться, сторонник он критики исторической или эстетической, от кого ведет свою традицию – от Белинского, Чернышевского или Григорьева, – совершенно невозможно.

Отсутствие преемственности влечет за собой отсутствие внятных художественных ориентиров. В лучшем случае в современной критике царит почтительное отношение к классической литературе прошлых веков без ощущения какой бы то ни было связи с ней (так почтительно взирают на старые иконы в дорогих окладах, даже не допуская мысли помолиться перед ними).

Читая современную критику, почти невозможно понять, в каких идеальных категориях тот или иной автор оценивает мир и литературу, то есть во что веритданный критик. Без идеала современная критика остается набором разрозненных замечаний.

На мой взгляд, критику необходимо самобытное, независимое мировоззрение. Настоящий критик всегда говорит не столько о своих субъективных предпочтениях, сколько о том, как он понимает объективность.

Так, например, Валерия Пустовая в статье «Китеж непотопляемый» настаивает на том, что высшим выражением критики является отнюдь не «умение трактовать и препарировать, разлагая уже и так не первой живости явления текста на еще более мертвые элементы идей и приемов», а «построение собственного мира идей, основанного не на образности, а на вере»[1]. А Андрей Рудалёв в статье «В поисках нового позитива» даже предпринимает небезуспешную попытку построение такого мира, провозглашая «инстинкт веры» главным свойством талантливого писателя[2].

Но мало очертить контуры своего «мира идей», необходимо наполнить его художественным содержанием. В современном литературном процессе сосуществуют и сконструированность Дмитрия Быкова, и безъязыкость Романа Сенчина, и инстинктивная талантливость Захара Прилепина, кажется не до конца отдающего себе отчет, что же у него хорошо, а что плохо, – все это варится в одном котле, и никто не может или не хочет выстроить хоть сколько-нибудь адекватную художественную иерархию этих текстов.

А между тем критик должен отличать настоящую литературу от подделки. Не всякая книга, даже разошедшаяся большими тиражами, даже получившая престижные премии, является феноменом литературы. Мы слишком много говорим о том, чего просто нет, анализируем, объясняем, ищем скрытые смыслы, тогда как разбираемый текст может быть обычной графоманией, т. е. существовать вне пространства художественной литературы.

 

Утрачивая художественные и мировоззренческие ориентиры, мы постепенно лишаемся и принципов критического осмысления литературы. Поэтому нашей задачей будет если не восстановить эти принципы, то хотя бы попытаться предложить собственный вариант. И в первую очередь, на наш взгляд, необходимо ответить на два вопроса. Во-первых, на вопрос о соотношении красоты и реальной жизнив художественном произведении; во-вторых, на вопрос о том, что важно и непременно в литературе и как это важное и непременное проявляется в художественном тексте. Без ясного внутреннего понимания ответов на эти вопросы не может работать ни один настоящий критик, не может существовать ни одно адекватное критическое направление.

Но прежде чем сформулировать собственные ответы на эти фундаментальные вопросы, мы должны «почувствовать землю под ногами», найти в традиции то, на что мы можем опереться. Для нас отправной точкой станут работы А. Григорьева «Критический взгляд на основы, значение и приемы искусства», «Русская изящная литература в 1852 году»и др.[3] Впрочем, мы не будем заниматься литературоведением, а отметим лишь те мысли критика, которые существенны именно для наших задач.

Но прежде всего хочется сделать одно важное замечание. Говоря о подлинной литературе, мы должны отдавать себе отчет, что перед нами – тайна, одно из самых сложных и загадочных явлений в мире. И потому мы не будем посягать на построение законченной системы в области художественного творчества, а лишь на то, чтобы приоткрыть завесу таинственного, с осторожностью и благоговением.

 

Красота и реальная жизнь

В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы искусства» Аполлон Григорьев замечает, что современная ему критика пошла целиком по пути первенства реальной жизни над красотой: «приняла жизнь как явления за норму искусства», стала «видеть в искусстве рабское служение жизни». «Величайшая вина этого направления против искусства заключается именно в той натуральности, которая рабски копирует явления действительности, не отличая явлений случайных от типических, не озаряя их разумною и истинно любовною мыслию», – говорит он в другой своей статье – «Русская изящная литература в 1852 году».

С тех времен прошло полтора столетия, в которых уместились и расцвет русской литературы второй половины XIX века, и возникновение модернизма, а затем и постмодернизма. И потому нам опять приходится возвращаться к вопросу о соотношении красоты и реальной жизни в художественном произведении. И если А. Григорьев сетовал на то, что критика и литература в его время пошли по пути натурализма, то мы должны констатировать, что стали свидетелями противоположного заблуждения, а именно торжества отвлеченной эстетики и рассудочной игры над жизненностью и правдивостью.

В 2000-х годах постмодернизм практически сошел с отечественной литературной сцены, и потому не станем посвящать ему много времени. Приведем лишь один пример, как даже небольшая деталь, связанная с реальностью, случайно попавшая в постмодернистский текст, бывает настолько значительнее его эстетики, что полностью разрушает ее. В качестве иллюстрации возьмем прозу преподавателя Литературного института А. Антонова[4], представляющую из себя характерный образец постмодернизма. Во-первых, эта проза отдалена от реальности, во-вторых, основана на литературной игре, в-третьих, пропитана классикой, ее героями, образами, переливающимися из одного произведение в другое – все это вполне мастерски по форме, но пусто по внутреннему содержанию: «И взял я тогда, позаимствовал тогда заглавие у уважаемого мною писателя М.А. Булгакова», «Утром, подобно владельцу трехсот душ Тентетникову, что из 2-го тома “Мертвых душ”, вставал не раньше, чем проснусь и высплюсь» («Не вполне театральная повесть»), «А она вечно была молчалива, потому что, по слухам, была потомственная княгиня Марья Алексеевна, а вот по-французски как раз не умела» («Черная речка»). Однако есть у А. Антонова одно произведение, на котором нам хотелось бы остановиться подробнее.

Рассказ «Потусторонний» написан в той же манере, что и остальные рассказы, и, наверно, тоже воспринимался бы в рамках литературной игры, если бы не одна подробность. Рассказ начинается так: «Дочь умерла во вторник. Похороны пришлись на пятницу, и пришлось отпроситься с работы. В четверг я одолжил у Сергеева черный костюм, а рубашка, тоже черная, была на мне своя. Я стоял в головах могилы, почти на краю, и смотрел, как комья падают на крышку гроба». А дальше: «В субботу я купил четыре желтых цветка и отправился на кладбище. Так делают все». Эта смерть дочери сразу задает тон всему повествованию, а холодность, с которой рассказчик ее встречает, мгновенно открывает нам бездну бесчувствия в нем самом. Мы ожидаем проникновения в эту бездну, нам кажется, что сейчас внутренняя логика текста подчинится этому глубокому повреждению в человеке (как, например, в романе А. Камю «Посторонний», к которому как раз и отсылает нас заглавие рассказа). Но вместо этого А. Антонов принимается плести свои обычные кружева: появляется какая-то женщина, следует любовное приключение с откровенными подробностями, наконец герой совершает непонятное убийство и т. д. Автор, кажется, даже не задумывается о том, что одно только касание серьезной темы сразу же выбросило его рассказ в иную смысловую плоскость, придало тексту дополнительное измерение, которое, разумеется, не смогло наполниться содержанием, так как автор изначально был настроен на постмодернистскую игру. Он не чувствует границы, до которой игра оправдана, а за которой – просто невозможна не то чтобы по идейным, но даже по эстетическим соображениям.

Итак, есть вещи, вытекающие из объективного устройства реальности, которые никак не хотят превращаться всего лишь в пазлы даже самой яркой эстетической картинки. Условность литературы небесконечна, эстетика не может совсем оторваться от реальной жизни. Возможно, это косвенное свидетельство разумности устройства мира, где все взаимосвязано и где из пренебрежения одним сразу же следует повреждение в другом.

 

Бытовизм и самое важное в литературе

Однако связь эстетического устроения текста с изображаемой в нем реальностью не означает подчинения художественного творчества самой реальности, иначе мы пришли бы к другой крайности, о которой как раз предупреждал А. Григорьев, – прямолинейному бытовому натурализму. Открывая произведение художественной литературы, мы не хотим найти там реальную жизнь, потому что ее в избытке вокруг нас, а к тому же – в публицистических статьях, энциклопедиях, репортажах с места событий и т. д. Подсознательно, порой даже не отдавая себе в этом отчета, мы ищем в художественном произведении не реальность, а реализм – ту самую правду жизни, сгущенную живую субстанцию, которая отражает суть происходящего в человеке и во всем мире.

Причина, по которой авторы или критики выбирают между эстетикой и реализмом, состоит именно в том, что реализм понимается ими буквально и вульгарно, а именно как бытовые зарисовки из реальной жизни. Они забывают, что реализм – это «в человеке увидеть человека», вскрыть глубинные основы реального мира, понять его внутренние законы. Подлинный реализм – суть литературы, ее ключевой элемент.

Отчетливо почувствовать разницу между бытовым описанием реальности и правдой жизни мы сможем, например, сопоставив эпизод из романа Захара Прилепина «Патологии», посвященный первому бою главного героя, с описаниями боя, взятыми нами из воспоминаний двух известных фронтовиков – Михаила Лобанова и митрополита Антония Сурожского.

Вот описание Прилепина:

«Хасан с двумя бойцами из своего отделения пошел впереди. Метрах в тридцати за ними – мы – по двое; сорок человек.

Очень страшно, очень хочется жить. Так нравится жить, так прекрасно жить. Даша…

Ежесекундно поглядываю на заводские корпуса: “Сейчас цокнет и прямо мне в голову. Даже если сферу не пробьет, просто шея сломается и все… А почему, собственно, тебе?<…> Или в грудь? СВДэшка броник пробивает, пробивает тело, пуля выходит где-нибудь под лопаткой и, не в силах пробить вторую половинку броника, рикошетит обратно в тело, делает злобный зигзаг во внутренностях и застревает, например, в селезенке. Все, амбец. И чего мы бежим? Можно было доползти ведь. Куда торопимся? Цокнет, и прямо в голову. Или не меня?<…>

Ненавижу свою «сферу». Утоплю ее в Тереке сегодня же. Далеко, интересно, этот Терек? Надо у Хасана спросить…”»[5]

Описание Прилепина представляет собой последовательную фиксацию событий. Психологические детали сводятся к словам о страхе смерти и воспоминаниям о любимой девушке.

А вот примеры из воспоминаний М. Лобанова и митрополита Антония Сурожского:

«На передовую мы шли ночью, впереди небо было в трассирующем свечении, в бегущих друг за другом огненных светлячках, пунктирах, оставляющих за собою круглые полудужья или же растягивающихся по горизонту. Казалось, что там – главное. Все там вместе, вся армия, все делают сообща что-то налаженное, почти праздничное, это чувствовалось по непрекращающемуся кружению трассирующих огней…

Прямо с ходу неожиданно подошли к окопам. Чувство было самое обыденное, как до этого на привале. Видимо, скоро будет рассвет, очень хотелось есть. Сухой паек был съеден двое суток назад, вспоминалась буханка хлеба, найденная накануне на дороге. Странно было, что ее не подобрали до нас. Я ее поднял, и мы жадно съели ее. Неизвестно, сколько прошло времени, я писал письмо матери, и слова приходили от какого-то другого во мне человека, но и мысли не было, что, может быть, это последние в жизни слова…»[6]

«Я лежал на животе, был месяц май, стреляли над головой, я делался как можно более плоским и смотрел перед собой на единственное, что было: трава была. И вдруг меня поразило: какая сочная зеленая трава, и два муравья ползли в ней, тащили какое-то зернышко. И вот на этом уровне вдруг, оказывается, есть жизнь, нормальная, цельная жизнь. Для муравьев не было ни пулеметов, ни стрельбы, ни войны, ни немцев – ничего, была крупица чего-то, что составляло всю жизнь этих двух муравьев и их семейств…»[7]

Посмотрите – описания фронтовиков не сводятся к фактическому описанию событий: где они остановились, что съели, как бежали в атаку (хотя такие подробности тоже есть). В каждом из этих отрывков есть и другое, а именно проникновение в глубь, в самую суть события и его восприятия человеком. Для М. Лобанова суть происходящего в ощущении великого общего дела, которое сообща делает вся армия и в которое предстоит влиться и ему; для митрополита Антония – ощущение ненормальности происходящего вокруг, где люди убивают друг друга, противопоставление войны естественному миру природы. Заметим, что это частные воспоминания, а не отрывки из условных «Войны и мира» или «Тихого Дона». Согласитесь, странно, что эти частные воспоминания выходят на порядок глубже, чем художественный роман, написанный профессиональным писателем.

Итак, настоящий писатель не только излагает свой жизненный опыт, он переживает его внутри себя. Чтобы потом не просто написать о реальности, которую видел, а выразить сгущенную правду жизни, открывшуюся ему в переживании реальности. Эта правда жизни и есть, на наш взгляд, самое важное в литературе.

 

Переживание как «удар»

Как именно правда жизни проявляется в художественном тексте? Следуя за Аполлоном Григорьевым, выделим два элемента деятельности истинного художника – субъективный (то есть стремление истолковать происходящее в мире, показать его тайную суть в соответствии со своим внутренним пониманием жизни и искусства) и объективный (само воспроизведение явлений внешнего мира в его объективной реальности).

Мы начнем с первого, но прежде заметим, что истолкование происходящего ни в коем случае не может свестись к рассудочному утверждению некой «правильной» истины (каких бы то ни было идейных убеждений данного автора). Нет, должен существовать таинственный механизм, благодаря которому читатели смогли бы увидеть бытовые явления и происшествия в свете правды жизни, и механизм именно художественный.

Среди суеты обыденной жизни бывают такие моменты, когда нас словно пронзает и нам открывается как бы самая суть бытия. Это может произойти от чьего-то слова, поступка, от какой-то внезапной мысли, от случайной встречи. И тогда мы стоим, пораженные этим неожиданным открытием, как ударом. Вся шелуха спадает, и нам удается, пусть на короткое мгновение, увидеть мир преображенным. Как ценны эти моменты, как подолгу мы потом храним память о них! И часто лишь по прошествии времени начинаем понимать, что, может быть, это и было единственным настоящим переживанием в нашей жизни.

Подобные «удары» существует и в литературе, более того, именно они и составляют самое важное в ней. Среди словесной «шелухи»: бессильных описаний, утомительных диалогов, рассудочных авторских утверждений – вдруг встречается эпизод, ценность которого гораздо выше прямого значения описываемых событий, и тогда читатель уже не различает слов, а как бы падает в глубину открывающейся перед ним бездны. И коль скоро в начале нашей статьи мы говорили об отсутствии в современной критике связи с классической литературой (и еще отчасти из-за того, что в современной литературе сложно найти «удары» подобной силы), покажем, что есть «удар», на примере романа В. Гюго «Отверженные».

Пока мы читаем описание жизни Диньского епископа, его встречи с каторжником Жаном Вальжаном, их разговора за столом, самого момента воровства, поимки преступника и прощения, нам кажется это все интересным и важным. Но мы понимаем замысел автора лишь умом – конечно, милосердие епископа должно благотворно повлиять на душу бывшего каторжника, – но еще не ощущаем его голой кожей. И вот только когда сразу после оказанного ему неожиданного милосердия Вальжан встречает на дороге маленького мальчика, отбирает у него монету, а потом, содрогнувшись от поступка настолько злого и нелепого, что его душа уже не способна согласиться на него, срывается с места и начинает кричать: «Малыш Жерве, малыш Жерве!», ищет обиженного мальчика, чтобы вернуть ему монету, но не находит, а заметив на дороге случайного путника, бросается к нему и просит арестовать себя, потому что он вор, – вот только тогда мы ощущаем внутри себя страшный «удар», переламывающий жизнь надвое. Текст натягивается, напрягается, и уже неважными становятся сами слова. Суть бытия, подлинная правда жизни, как лава из разлома земной коры, вырывается наружу.

На таких «ударах» стоит вся литература: раскаяние Иудушки Головлева, «черное солнце» Григория Мелехова, ощущение связи прошлого и будущего в конце рассказа Чехова «Студент» и т. д. Это и есть самое важное в художественном произведении. И, разумеется, если мы говорим о современной литературе, если пытаемся предъявлять к ней хоть какие-то серьезные требования, то в первую очередь мы должны находить в ней именно такие открытия. Конечно, речь идет не о равноценном сравнении, скорее, о попытке, о векторе. Но такие попытки, если они сколько-нибудь удачны, должны отмечаться обязательно. Потому что все остальное – руда, и не столь важно, как эта руда написана.

Для примера рассмотрим известный роман Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом»[8].

Роман построен на двух удачных, хотя по большому счету рассудочных приемах: во-первых, на противопоставлении простодушного тона рассказчика тем страшным вещам, о которых он говорит: «Почему я идиот, я знал уже тогда. У меня в мозгу сидел золотистый стафилококк. Он ел мой мозг и гадил туда…»; во-вторых, на противопоставлении грубости бабушки героя ее реальной заботе о внуке и любви к нему: «Господи! Ведь есть же на свете дети! В музыкальных школах учатся, спортом занимаются, не гниют, как эта падаль. Зачем ты, Господи, на шею мою крестягу такую тяжкую повесил?!», а через несколько страниц: «Пошли мне, Господи, часть его мук. Я старая, мне терять нечего. Смилуйся, Господи! Верно говорят: за грехи родителей расплачиваются дети. Ты, Сашенька, страдаешь за свою мать, которая только и делала, что таскалась. А ястирала твои пеленки, и на больных ногах носила продукты, и убирала квартиру…»Без этих приемов роман превратился бы в собрание бытовых подробностей жизни героя: нарочитых, хотя и вполне достоверных ругательств бабушки, череды неоправданно сгущенных нелепостей и даже откровенных «хохм».

Важны в романе и попытки автора углубить образы второстепенных героев: деда, мамы, «карлика» дяди Толи (сделанные в общем-то бесхитростно – введением воспоминаний героев об их жизни); подлинно и правдиво чувство героя к матери. Но все это (и приемы, и отдельные ценные моменты) лишь подготовка к главному. 

И вот, уже ближе к концу романа, происходит то, что можно назвать настоящим открытием, «ударом». Воспользовавшись отсутствием бабушки, мать забирает сына из ее дома. Мальчик болен, у него высокая температура, но нельзя терять ни минуты, иначе такого шанса больше не представится. С трудом они успевают собраться, едут на метро, входят в квартиру, где живет мать со своим гражданским мужем. И здесь-то мальчик Саша начинает понимать: что-то «сломалось» в его жизни, и достижение мечты (жить с матерью) таким нечестным способом (убежать от бабушки) не сделает его счастливым: «Казалось, я должен был бы радоваться, суетиться, получив в свое распоряжение столько чудесных минут, или, наоборот, неспешно располагаться, зная, что смогу теперь говорить с мамой сколько захочется, но я сел в кресло, и все стало мне безразлично. Мне казалось, что время остановилось и я нахожусь в каком-то странном месте, где дальше вытянутой руки ничего не существует. Есть кресло, есть стена, с которой удивленно смотрит на меня вырезанная из черной бумаги глазастая клякса, и ничего больше. А вот еще появилась мама… Она улыбается, но как-то странно, как будто извиняется, что привела меня в такой ограниченный мир. Только теперь я понял, чтомы с ней совершили. Мы не просто ушли без спросу из дома. Мы что-то сломали, и без этого, наверное, нельзя будет жить… Я встал с кресла и прижался к маме, чтобы вознаградить себя за все потери счастьем, минуты которого не надо теперь считать, и с ужасом почувствовал, что счастья нет тоже. Я убежал от жизни, но она осталась внутри и не давала счастью занять свое место…»

В этом моменте (и как следствии его – в следующей за ним сцене скандала) сходятся в точку все противоречия, подспудно существовавшие в тексте; абсолютно явной становится непримиримость героев, глубокая несовместимость их «правд» и позиций. Мы на мгновение ощущаем саму стихию жизни, ее бесконечную несправедливость, невозможность втиснуть ее в рамки монологической этической системы и сказать, кто в этой ситуации прав, а кто виноват. Именно этот прорыв в прозаическом бытовании героев и есть «удар» – в нем и заключается главное достижение романа Санаева.

Итак, механизм проникновения правды жизни в ткань художественного текста есть явление надъязыковое и даже надпсихологическое: это внутренний нерв подлинной литературы, ее невыразимая словами концентрация.

 

О любви и ее отсутствии

Мы попытались внимательнее присмотреться к субъективному элементу проявления правды жизни в художественном тексте, а именно к внутренней правде художника, неразрывно связанной с индивидуальными свойствами его личности, проявляющейся в тексте посредством явления, которое мы назвали «ударом». Теперь же нам предстоит перейти к элементу объективному – к воспроизведению явлений внешнего мира. Однако в отличие от научно-популярных жанров и беллетристики в настоящей литературе объективность достигается не только и не столько за счет строгой фиксации событий, мыслей или чувств героев. Объективность в литературе неразрывно связана с понятием истины.

Можно сказать даже сильнее, не таясь за общими рассуждениями и метафорами. Если Бог существует, если мы верим в Его существование, то Он и есть самая объективная реальность. И тогда выражение высшей правды жизни для писателя – увидеть образ Божий в каждом герое и промысел Божий в каждом происходящем событии (разумеется, при этом вовсе необязательно говорить о Боге явно). Впрочем, это очень высокая планка, которую не позволяли себе ставить даже крупные писатели, ясно осознавая свое человеческое ничтожество перед такой задачей. Но есть то, что в какой-то мере мы можем требовать от любого автора, – это любовь к своему герою.

Любовь автора к герою, подобно любви одного человека к другому, выражается не в положительной этической оценке, а в подлинном интересе к его личности. Любящий автор никогда не позволит, чтобы его герой был картонно-одномерным. Будь это положительный персонаж или злодей – неважно, в каждом герое такой автор увидит индивидуальные черты, характеризующие личность.

В наши дни в литературе подобный внимательный и теплый взгляд на своих героев – чрезвычайная редкость. Критик Андрей Рудалёв в работе «В поисках нового позитива» так говорит о современной литературе: «…аутичная, самозамкнутая, амбициозная, плотоядная, где зачастую персонифицируется лишь я-голос писателя, а все остальное лишь декорации, которые нужны лишь до времени», пожалуй, самым явным примером подобного явления в литературном процессе последних лет является проза Романа Сенчина.

В главном герое романа Р. Сенчина «Елтышевы»[9] Николае Михайловиче автор подмечает лишь то, что он обычный человек, похожий на своих сверстников; что он «проспал» начало 90-х и потому всегда раздражен и недоволен жизнью; что он работает в вытрезвителе и ожидает, что когда-нибудь к нему попадет пьяный богатей с набитыми деньгами карманами. Автор подчеркивает: это совершенно серый человек без каких-либо особенных индивидуальных черт. Не предпринимается никаких попыток углубиться в его характер, подметить хоть что-то характерное (не говоря уже о психологическом обосновании совершенных героем убийств). Неужели Сенчин на самом деле считает, что есть на свете люди, все существование которых сводится к мыслям о деньгах, собственных неудачах и зависти к другим?

Остальные герои романа выписаны ненамного глубже. Кульминацией психологического бессилия автора можно считать характеристику сына Елтышева, Артема: «Однажды он услышал слово, поразившее его, – слово это произнесли не в его адрес, но с тех пор Артем часто мысленно повторял, обращал его к себе: “Недоделанный”. Обидное, но точное слово…» И страшно даже не то, что герои у Сенчина получились одномерными, – пожалуй, самое страшное, что автор искренне считает, будто есть на свете «недоделанные» или просто серые люди.

Можно было бы привести примеры из классики (образ Иудушки из «Господ Головлевых»), сравнить героев Сенчина с героями хрестоматийной современной прозы (Белов, Распутин), но, чтобы не заниматься утверждением очевидного, возьмем для сравнения роман «Книга без фотографий» другого молодого автора Сергея Шаргунова[10].

В романе Шаргунова есть второстепенные герои – Коля и Аня Болбас, которые чем-то напоминают Елтышева и его жену Валентину. Они так же прожили всю жизнь друг с другом, так же многое потеряли в 90-е; подобно Елтышеву, Коля Болбас сильно пил и от этого умер. И даже отношения в этих семьях отчасти похожи. Вот что думает Елтышев о своей жене: «И не поймешь, как вместо девчонки, от которой не отлипал, рядом оказалось привычное, необходимое, но неинтересное существо. Жена». А вот короткий эпизод из жизни Коли и Ани: «Я привез Болбасов к моим родителям, где дядя Коля стремительно накачался водкой. – Мучитель мой! Всю жизнь мне сломал! – вздыхала тетя Аня. Он же, насупившись, бабьим квелым голосом начал ее материть…»

Казалось бы, похожие герои, в чем-то схожи и взгляды авторов на них. Но вот – характерный момент. Умирает Елтышев. Несколько строчек о том, как его хоронили, и сразу же автор переходит к рассказу о том, как жена продавала оставшийся от Елтышева автомобиль. Ни одной, пусть даже самой тривиальной детали, показывающей, как Валентина пережила это событие. А вот рассказ Ани Болбас о смерти своего мужа: «Он лежал и мычал. “Что ты хочешь?” Глаза мокрые, пытается сказать, но не может. “Во… во… вод…” – “Водки?” – спрашиваю. Обрадовался, как ребенок. Часто-часто моргает: мол, так и есть, хочу. А я ему с издевочкой: “На-ка, выпей” – и кукиш. “Водки он хочет! Много ты моей кровушки попил с этой водкой. Разбило тебя, вот и лежи теперь, и будет все по-моему. Сколько ты меня мучил, всю жизнь сломал!”Лежит он, глаза закрыты, и руку мне сжимает. Нежно сжимает, как в первое время, когда любовь у нас закрутилась…»

И в этом эпизоде мы как живых видим и Аню, и Колю, более того, проникаемся симпатией и состраданием к ним. Значит, есть и у современных молодых авторов стремление проникнуть в глубину человеческого характера, полюбить своего героя и таким образом дать и читателю возможность полюбить его. Потому что, полюбив человека, пусть самого обычного, пусть самого безобразного, нельзя не увидеть в нем личность, единственную и неповторимую.

Итак, в художественной литературе для изображения внешнего мира недостаточно одного лишь зоркого писательского взгляда и некоторой талантливости, недостаточно просто воспроизводить жизнь и даже типизировать ее явления. Подлинный художник всегда освещает изображаемые явления светом своей любви. На этом и стоит вся литература, особенно отечественная. Без этого теплого, любящего взгляда писателя «объективное» изображение жизни будет искаженным, отвлеченным и по большому счету необъективным.

 

О задачах современной органической критики

В начале нашей статьи мы уже пытались сформулировать, какой должна быть критика вообще. Мы говорили о преемственности, о наличии идеала, о внятных критериях художественности. Но теперь важно пояснить, какой мы видим именно органическую критику. От ее лица мы уже постарались ответить на фундаментальные вопросы о соотношении красоты и реальности и о том, что же есть самое важное в художественном произведении и как оно проявляется в самом тексте, но этого мало. Нужно еще показать, чем именно органическая критика отличается от других критических направлений.

На наш взгляд, органическая критика есть не только преемственность, идущая от работ какого-либо критика (в данном случае А. Григорьева), а ясная живая связьс его наследием и вообще со всей классической литературой. Органическая критика не просто исповедание какого-либо идеала, но идеала любви. И наконец, органическая критика – это не просто наличие сформулированных критериев художественности, а ощущение живой художественной реальности, умение «подмечать все живое и находить фальшь в “деланном”».

Задача любой критики – создать собственный мир. Задача органической критики – создать мир, наполненный живым художественным содержанием, чтобы там царствовала не философская рассудочность, а ясность мировоззрения и теплота художественного чувства.

Эта колоссальная задача, безусловно, не решается в рамках одной статьи или даже цикла статей одного автора. Должно сформироваться целое направление, объединяющее критиков, обладающих особенным чутьем, чтобы отличать подлинное художественное творчество от отвлеченного эстетизма и бытового натурализма, владеющих способностью распознавать открытия-«удары», выталкивающие читателя из мира бытовых явлений в пространство правды жизни, и, наконец, обладающих отзывчивым сердцем, чтобы ощутить ту любовь автора к своим героям, которая позволяет ему проникать вглубь их характеров, находить в них бесценное внутреннее содержание.

Вопрос о том, смогут ли эти критики согласиться в основных вопросах, достаточно сложен. Но принципиального барьера здесь нет. Как писал А. Григорьев в статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы искусства»: «Как искусство, так и критика искусства подчиняются одному критерию. Одно есть отражение идеального, другое – разъяснение отражения. Законы, которыми отражение разъясняется, извлекаются не из отражения, а из существа самого идеального». Так что если критики будут хранить в душе один и тот же идеал, то и законы, по которым они станут судить то или иное художественное произведение, окажутся одинаковыми.

Итак, мы ждем от современной органической критики не мгновенного отклика на актуальные вопросы нашего времени, не определения границ литературных течений, не философских рассуждений на тему недавно вышедших произведений, а ответа на вопрос, что же действительно ценного есть в современной литературе.



[1] «Октябрь», 2006, № 10.

[2] «Урал», 2007, № 2.

[3] Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. – М.: Искусство, 1980.

[4] Лампа и дымоход, 2012, № 4.

[5] Прилепин Захар. Патологии. – М.: АСТ, 2011.

[6] Лобанов М.П. В сражении и любви. – М.: Ковчег, 2003.

[7] Митрополит Сурожский Антоний. Духовная жизнь. – М.: Фонд «Духовное наследие митрополита Антония Сурожского», 2011.

[8] Санаев Павел. Похороните меня за плинтусом. – М.: АСТ, 2013.

[9] Сенчин Роман. Елтышевы. – М.: Эксмо, 2011.

[10] Шаргунов Сергей. Книга без фотографий. – М.: Альпина нон-фикшн, 2011.

Версия для печати