(Сергей Оробий. Матрица современности)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 10, 2015
Евгения
Риц
родилась и живет в Нижнем Новгороде. Поэт, литературный критик. Кандидат
философских наук. Автор двух книг стихов. Публиковалась в литературных
журналах, антологии «Братская колыбель», на сайтах «Сетевая словесность»,
«Молодая русская литература». Участник интернет-сообщества
«Полутона».
СЕРГЕЙ ОРОБИЙ. МАТРИЦА СОВРЕМЕННОСТИ: ГЕНЕЗИС РУССКОГО РОМАНА 2000-Х ГГ. – СПБ.: ИД «ПЕТРОПОЛИС», 2014.
Автор поставил грандиозную задачу – дать картину развития и бытования современного русского романа, причем не только в рамках строгого литературоведения, но и на уровне литературно-социологическом. Уровень этой литературной социологии как бы распадается на два подуровня. Сергея Оробия интересуют, во-первых, собственно общественные, исторические причины модернизации (или постмодернизации, или постпостмодернизации) современного романа. А во-вторых – бытование романного текста в рамках литературных институций, сложившихся как система в основном литературных премий и критики, которую автор также изучает скорее как институцию, чем как часть художественной литературы, искусство.
Справляется ли Сергей Оробий с поставленной задачей? С точки зрения объемности материала, широты картины, количества представленных имен, глубины филологического анализа – да. С точки зрения создания некоторой объективной матрицы – нельзя сказать однозначно. Потому что если какая-то объективная матрица литературной эпохи и может существовать в рамках сложившегося литературоведения (в рамках сложившегося литературоведения, подчеркнем, объективная, а не «на самом деле» объективная, потому что иначе и до споров реалистов с номиналистами дойти недолго) – а такая матрица теоретически сложиться вполне может, существуют же сейчас некие общие, системно сложившиеся представления, например, о романтизме, – то все, кто находится внутри нее, являются ее частью, то есть работают в литературе сейчас, вряд ли могут эту матрицу объективировать. Да, лицом к лицу лица не увидать, да, банальность, но некоторые банальности оттого и банальны, что текущее – может быть, веками текущее – положение вещей они определяют весьма точно. Всякий манифест художника является художественным актом, а не регламентирующим документом, а литературная критика – это все же в первую очередь искусство, и Сергей Оробий – художник, пишущий о своем времени так, как он его видит. (О том, что связь между филологией, работающей на современном материале, и искусством литературной критики неразрывна, а грань между тем и другим если и существует, то крайне размыта, говорилось, например, на вручении первой отечественной литературно-критической премии «Мост» еще в 2006 году.)
Взгляд автора «Матрицы современности» предельно широк, но нельзя сказать, «правильно» ли в этом широком поле определены центр и периферия. Сам Сергей Оробий с улыбкой упоминает некоего китайского историка, который в 1925 году отказывался делать выводы о Великой Французской революции, потому что она была слишком недавно, буквально вчера. Но, наверное, если о том, что было настолько «вчера», и можно сделать уже какие-то отстраненные выводы, то от того, что происходит действительно сегодня, да еще с тобой самим, вряд ли можно отстраниться.
Но то, что может показаться некоторой уязвимостью Сергея Оробия как историка литературы – быть историком того, что еще не стало историей, – оказывается его силой как художника – литературного критика и как аналитика-филолога. Сергей Оробий живет внутри современной литературы, он чувствует ее токи и оказывается великолепен как филолог, как писатель-читатель.
Главы, посвященные анализу современных романов и выявлению компаративистских связей между ними, читаются как настоящие детективы, остросюжетные произведения с завязкой, кульминацией и развязкой, с непременным разрешением загадки. И это не борхесианский монолог, не перемигивание с читателем-коллегой, эти загадки и их разрешение будут интересны любому человеку, сколь угодно далекому от филологии, но при этом любящему литературу, знакомому с творчеством Лены Элтанг или Владимира Сорокина.
«К каким бы обобщениям и инвариантам, а также их подрыву, ни приходил исследователь, к какому бы научному инструментарию (семиотическому, психоаналитическому, мифологическому, деконструктивному…) ни обращался – истинной подоплекой такой эклектики остается стремление удовлетворить филологическое любопытство, понять, “чего хотел автор сказать своими художественными произведениями”, или, говоря по-бендеровски, узнать, “что у него внутри”», – не скрывает своего интереса Сергей Оробий.
В своем эссе «Против интерпретации», ставшем (анти)филологической классикой, Сьюзен Зонтаг пишет о двух полюсах исследовательского подхода к литературному произведению. Первый – собственно интерпретация, «расшаркивание посредственности перед гением», когда филолог выступает неким гадателем по знакам и, собственно, приписывает автору вовсе не мыслимый сюжет, второй – любовное описание авторского мира, сосредоточенность на деталях, в том числе и малозаметных даже при не самом поверхностном чтении, но, безусловно, значительных, сообщающих тексту его подлинную, а не только мгновенно считываемую глубину. И это тоже поиск, но не «там, где не прятали», как говаривал соловьевский Ходжа Насреддин, а как раз там, где прятали. Поиском подобного рода и занят Сергей Оробий. Он открывает много нового, неочевидного о современных романах и их взаимовлияниях, но при этом ничего «от себя», ничего кроме того, что не просто «хотели сказать», но и сказали их авторы.
Выводы, которые делает Оробий, касаются не только современного романа, но и современного сознания в целом постольку, поскольку оно определяет литературу и определяется ей.
Вот как, например, в «Матрице современности» говорится об атемпоральности, свойственной мышлению начала нашего века, на примерах романов Михаила Шишкина «Венерин волос» и «Письмовник».
«Венерин волос» начинается с того, что служащие швейцарского центра приема беженцев – немец Петер Фишер и его переводчик, русский по происхождению, сам себя называющий Толмачом – записывают истории этих самых беженцев (из России). «В понимании Толмача (а мы воспринимаем рассказы беженцев только через призму его сознания) процедура получения гражданства сродни Страшному суду, а допрашивающий Петер есть не кто иной, как апостол Петр, стоящий у божьих врат». Но Страшный суд – это конец всего, конец собственно времени, а мы находимся в начале романа. Таким образом, хронологические начало и конец не смыкаются, но все же оказываются одним и тем же, время больше не предстает линией с намеченными точками отрезков, но и к архаическому концепту цикла не возвращается. Так в данном случае проявляется атемпоральность современного романа и современного мышления.
Время у Шишкина неразрывно связано со Словом: желающие получить швейцарское гражданство, то есть пройти Страшный суд, вынуждены отвечать на вопросы, заполнять анкету.
Но это не единственный пример такой связи в романе. Главный герой Толмач читает дневники уже покойной и забытой певицы, поначалу планируя писать ее биографию. Чтение в данном случае оказывается воскрешением, то есть тоже атемпоральным явлением: «При этом задача, поставленная редактором, в пересказе Толмача носит не столько литературный, сколько метафизический характер: “– Как бы вам объяснить, чего бы мне хотелось, – продолжала она [редактор]. – Суть книги – это как бы восстание из гроба, – вот она вроде бы умерла, и все о ней забыли, а тут вы ей говорите: иди вон! Понимаете?” Будучи произнесены в обстановке нищего издательства, эти слова с евангельским подтекстом… показывают подлинную задачу будущей книги: ее написание понимается как акт воскрешения».
Параграф же о «Письмовнике» и вовсе носит подзаголовок «О направлении времени в тексте». Как известно, текст романа представляет собой (псевдо?)переписку юноши и девушки, живущих в разных временах, а возможно, и в параллельных мирах (на самом деле это довольно-таки сильное огрубление сюжетной канвы), причем герой в самом начале романа погибает, а письма от него продолжают приходить. Сергей Оробий анализирует, как в «Письмовнике» создается особый разнонаправленный ход времени – с помощью цикличности, собирания «моментов счастья» (не равных прустовскимфлэшбэкам) и других приемов, – и делает вывод: «Парадоксальность художественной структуры “Письмовника” в том, что, имитируя эпистолярную фабульность, она ориентирована именно на атемпоральность, преодоление времени».
Сергей Оробий говорит о современной литературе в терминах (мета)физики, и у него есть предшественники: «…принцип дополнительности Бора, позже нашедший отражение в культурологической концепции Лотмана…».
Вообще, именно проблеме преобразования хронотопа (и хронос в данном случае оказывается важнее, чем топос) и овеществлению, обытийственности, физикализации посвящена самая, на мой взгляд, интересная глава книги «Быть нигде, писать ниоткуда: мета-хронотоп “универсального романа”» о творчестве таких писателей-новаторов, как Александр Иличевский, Михаил Шишкин, Лена Элтанг и Александр Гольдштейн.
Очень интересны и исследовательские фрагменты, где Сергей Оробий прослеживает не самые очевидные пути литературных влияний, как, например, в главе «История одного ученичества (Владимир Набоков – Саша Соколов – Михаил Шишкин)»: «…хрестоматийная преемственность двух всемирно известных писателей обнаруживает новые черты другому автору, живущему позднее». То есть именно нелинейное и «атемпоральное» письмо «универсального романа» Михаила Шишкина делает еще более ясной преемственность между Владимиром Набоковым и Сашей Соколовым, чьи художественные миры в значительной мере построены на взаимопроникновении различных мнемонических техник (память есть свойство времени).
Отдельного внимания также заслуживает исследование о современном романе-утопии, органичное и закономерное в структуре книги. Выбор произведений для анализа – «Кысь» Татьяны Толстой, «Библиотекарь» и «Мультики» Михаила Елизарова, «ГенАцид» Всеволода Бенигсена, «Метель» Владимира Сорокина – позволяет сделать вывод о том, что в современной литературе стирается грань между утопией и антиутопией, предпосылки к чему были уже у Андрея Платонова. Этот момент Оробий во многом объясняет эсхатологичностью сознания, свойственной отечественной культуре в целом. (Анти)утопию же сегодняшнего дня отличают, по наблюдению Оробия, идеализация не будущего, а прошлого (от себя добавим, что с изрядной долей иронии, с тоской не столько по «золотому веку», сколько по золотарному) и литературоцентричность. То есть во всех анализируемых произведениях в качестве идеала подается текстуальная реальность – русской классики или, напротив, советского соцреализма, которые за счет отсутствия художественно значимой составляющей обретают медитативные черты. Обзор современной утопии/антиутопии выглядит очень подробным и логичным, а выводы автора – весьма убедительными.