Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2015, 10

Фрегат «Контрреволюция»

Игорь САВЕЛЬЕВ (СНОСКА БЕЗ ЗНАЧКА)

 

Игорь Савельев – прозаик, критик, журналист. Родился в 1983 году. По образованию – филолог (окончил Башкирский университет), работает журналистом. Как критик публиковался в «Новом мире», «Вопросах литературы». Автор повести «Бледный город», романов «Терешкова летит на Марс» и «Zевс». Живет в Уфе.

 

 

В фильме «Дьявол носит Prada» был такой примечательный диалог. Героиня Энн Хэтэуэй, вся из себя такая «наивная потребительница» – можно же так переиначить термин «наивный читатель»? – усомнилась, что высокая мода вообще нужна: на мне, мол, обычный голубой свитер, а все остальное – ненужная возня вокруг «тряпок». В ответ героиня Мерил Стрип, адепт и икона высокой моды, положила простоватую собеседницу на обе лопатки: «Вы думаете, что все эти “тряпки” не имеют к вам отношения, вы выбрали этот голубой свитер, чтобы показать, что вас не волнует, во что вы одеты... И вам невдомек, что в 2002 году Оскар де ла Рента создал коллекцию вечерних платьев небесно-голубого цвета, а затем Ив Сен Лоран – коллекцию небесно-голубых френчей. И вскоре другие дизайнеры ввели небесно-голубой цвет в свою палитру. А затем он просочился в крупные магазины, а потом, спускаясь все ниже, достиг какого-нибудь магазина уцененных товаров, где вы его и выудили... И хотя вы уверены, что сделанный вами выбор подчеркивает вашу независимость от моды, вы носите свитер, который был выбран для вас людьми в этой самой комнате».

Простите за длинную цитату. Это сладострастное перечисление здесь не потому, что фетишизм высокой моды в фильме сродни фетишизму антикварной мебели в «Щегле» Донны Тартт[1], в котором страсть к чиппендейловским комодам и туалетным столикам королевы Анны, невесть как попавшим на американскую почву, есть воплощение страсти к искусству (где, в конце концов, принципиальная разница между «тряпками» и «деревяшками»?). И уж тем более не потому, что судьба оскароносного фильма похожа на судьбу увенчанного всеми лаврами бестселлера (от приза «Амазона» до Пулитцеровской премии). И даже так: книгу Тартт объявляют не «одной из», а «величайшей из» – не буду приводить многочисленные цитаты, назову только титул, который кочует из рецензии в рецензию – «великий американский роман». Так что меня, пожалуй, обвинят в кощунстве за упоминание «какого-то» кино (искусство для масс, шапито, Голливуд, фастфуд) в статье о произведении, уже отнесенном к классике. Это тоже интересно, этот эффект – как бы отрицание того, что «Щегол» в принципе является новоделом, чем-то родственным комодам и столам. Удовольствия ради их создавал Хоби, чудаковатый нью-йоркский антиквар и один из главных героев: сюда дощечку XIX века, туда – розетку в стиле Роберта Адама, здесь подогнать красное дерево по фактуре и зернистости – и вроде все аутентично. Философия подлинности и подделки (скажем мягче: стилизации) является основной темой дискуссий о «Щегле» не только потому, что эта проблема является ключевой в самом романе, но и в связи с экзотическим видом самого произведения Донны Тартт. В порт, полный современных теплоходов, яхт и катеров, вплыл роскошный парусник. И все сбежались и глазеют с пирса, бурно обсуждают, а не стоят ли у этого чуда современные дизели в трюме. Градус споров, не слишком типичных для литпроцесса последнего времени, – вот то, что еще интересно в контексте «Щегла», причем порой не меньше, чем сам роман.

Интересно увидеть, например, ноту... принужденности?.. в отзывах многих, в том числе и «небожителей» русской литературы, – в том смысле, что якобы всех согнали на берег и вынудили взять под козырек, построиться при виде вплывающего фрегата, отдать почести – как выдающемуся произведению мировой литературы. И кто как на это реагирует. Кто нейтрально, отмечая и достоинства, и недостатки, кто – протестом. Тимур Кибиров, рассказывая Валерии Пустовой о «Щегле», признается и в том, что надо было его читать («Ну, чтобы немного понимать, что происходит и в литературе, и вообще в жизни»), и в том, что «очень переживал, что придется дочери объяснять, почему не понравилось. Вот, говорю, прочитал...»[2] Кто-то – горячим адвокатством и эмоциональными признаниями в этом (Мария Степанова: «Что уж там, эта книга мне очень нравится, так нравится, что два дня назад я открыла русскую версию где-то на первых страницах – хотела сверить цитату – и опять поехала, как по водной трубе...»[3] ).

Забавно, что та сила, которая заставляет всех занимать позицию по отношению к «Щеглу», и то давление, на которое все вынуждены так или иначе отвечать, остается где-то на втором плане, размытом. Если задать вопрос: а где, собственно, тот «тезис», в ответ на который появляется «антитезис» того же Кибирова («Книга огромная и, на мой взгляд, страшно претенциозная. И сюжет скучный, псевдоинтеллектуальный»), то обнаружить его конкретное воплощение не так просто, как это кажется на первый взгляд. Некий сонм восторженных авторитетов так и остается за кадром, возможно, конечно, что в англоязычной критике (да к тому же с ее-то традицией «влиятельных изданий»), – не помню, правда, чтобы раньше она особо задавала тон в наших широтах... Мария Степанова проговаривается о корпусе откликов на «Щегла» как о «чем-то полуслучайном от спешки и восторга, как впопыхах написанная аннотация», и это – «впопыхах», «в спешке», «размыто», «за кадром» – все из одного семантического ряда (сюда же добавим «мифологическую ауру», которая, по словам Алексея Цветкова, складывается вокруг романа[4]). Мы неточно видим ту силу, которая заявляет нам, что «Щегол» – шедевр подлинный, то есть равный в ряду великих.

Конечно, это может быть некий плебисцит, священный для западного (да, в общем, уже и нашего) книжного рынка: условно говоря, давление масс, когда книга изначально «идет на бестселлер». Любопытно (в таком случае), что роман, который чаще всего упоминается в прессе рядом с «Щеглом», – «Обитель» Захара Прилепина (Татьяна Сохарева в «Газете.ru» находит даже типологическое родство: «Искусственно возведенная посреди мегаполиса махина под старину, и в данном случае не так важно, зазывает автор своего читателя в готический собор или исправительно-трудовой лагерь»[5] ).

Чтобы не затягивать обзор уже существующей критики, перейду сразу к главному ее тезису, тем более магические слова «махина под старину» уже прозвучали. Мария Степанова приветствует книгу едва ли не как контрреволюцию в литературе: «Тартт написала антимодернистский (вернее, домодернистский, в тексте нету и тени реваншистского задора) роман – как если бы связность мира не была нарушена, как если бы от Стивенсона до Боланьо вела одна прямая, как будто не было ни “Улисса”, ни всего, что за ним последовало... Попытка отменить двадцатый век и написать великий роман девятнадцатого на материале двадцать первого (так, словно между нею [Донной Тартт] и Диккенсом не больше, чем чайный стол, и историю литературы можно сменить, как скатерть) – не что иное, как протестная акция». Почти все дружно пишут о реабилитации классического романа (детали разнятся: воспитательный ли, авантюрный), атрибутируют в деталях «первоосновы» и Диккенса (дискуссии в пределах: «Большие надежды» или «Приключения Оливера Твиста»?), и Оскара Уайльда, и Томаса Манна, и... Исследовано все; доходит до почти спектрального анализа – «девочка Эстрелла [из «Больших надежд» Диккенса] одалживает у мальчика [оттуда же] его имя, превращаясь в Пиппу...»[6]

И дело даже не в атрибуции. Дело в том, что «Щегол» пугающе похож вообще на все сразу – на то, на чем вырос читатель, причем это зависит скорее от каких-то типологических свойств классики, чем от ее национальной принадлежности – ну сильно ли различаются здания Казакова в Петербурге и Бальтара в Париже?.. Это дело вкуса, кто и что больше любил в детстве: кто-то Диккенса, кто-то «Отверженных», а кто-то – «Без семьи». Я вот, например, любил Марка Твена, поэтому для меня «Щегол» по большей части был погружением в атмосферу его романов: все эти оборванцы-прогульщики рядом с «приличными детьми» на пустых и пыльных улицах Санкт-Петербурга, простите, Лас-Вегаса, где никто никому не нужен... Хотя бы так – Борис как полный оборванец (типа Гека), Тео как оборванец «наполовину» (типа Тома), у которого есть какой-никакой, но дом. Или так: обретение Тео, главным героем «Щегла», Барбуров с их богатым и хлебосольным домом – это недолгое обретение Геком семьи Грэнджерфордов, а то, что Энди деловито рассказывает про яхты и про то, как они будут ходить под парусами вместе – это то, что Бак рассказывает Геку про кровную месть, а иллюзия обретения брата и его потеря – это судьба Энди (да, в общем, и всех Барбуров)... Да в общем и неважно, потому что все это как погружение в свои едва ли не сны, за которыми читатель перестает следить; именно сны, сладостное забытье перед пробуждением, а сны у каждого свои. То, что Донна Тартт смогла уловить универсальное в этих снах, синтезировать нечто общее – большая писательская удача.

Вернусь лучше к словам «в детстве» как к ключевым. Семь лет назад я писал (по другому поводу) о «вполне серьезных классиках, которых через много лет после смерти “ссылают” в детские писатели, с подтекстом, что человечество выросло из их произведений, как вырастают из детских штанишек»[7]; забавно, что Мария Степанова находит ровно то же слово, отсылая нас в связи с «Щеглом» «не к Диккенсу со Стивенсоном, а к полке, на которой они стоят... Это книги, некогда сосланные в детскую». Это, видимо, общее ощущение от серьезной литературы, отправленной в отставку: якобы вычерпанный рудник, где «взрослому» читателю XXI века уже глупо и несолидно искать какие-то смыслы. Итак, «отработанный материал»: даже постмодернизм во времена своего расцвета к нему не обращался, предпочитая работу с чем-то более сложным, более «актуальным» и «взрослым». Здесь ремарка: справедливости ради надо отметить, что Донна Тартт пытается включать в пространство своей литературной игры и Достоевского, но это получается у нее, на мой взгляд, не очень. Проба русского шофера, фигуры эпизодической, на роль кого-то из Карамазовых (причем не совсем понятно – кого) выглядит почти смешной: все эти вопросы о Боге (издевается ли Он над человеком?), заданные с места в карьер, все эти «находки» вроде того, что Тео – Теодор – Федор... Не слишком удалось, и ремарку на этом закрываем. Главный вопрос – почему Диккенс, почему «сосланная» литература, никого ранее в этом качестве не заинтересовавшая?

Тем более – на первый взгляд – тематика «полки в детской» не имеет прямого отношения к проблеме искусства, понимания его природы – проблеме, которая вечно волнует писателя. И за этим «вечно» стоит богатейший культурный слой, своя традиция, заложенная еще даже не «Портретом Дориана Грея». Картина Карела Фабрициуса «Щегол», созданная в 1654 году, оказывается едва ли не главным «героем» написанного через три с половиной столетия романа, что, в общем, ход вполне традиционный (хотя читатель догадывается об этом не сразу: Тео вспоминает о том, что прихватил картину при взрыве в «Метрополитене», вообще страниц через сто). Даже название романа в оригинале однозначнее, чем это читается на русском: theGoldfinch не имеет того сленгового значения, как у нас (вроде «салаги»), а жаль, потому что применительно к Тео это было бы хорошо.

Донна Тартт старается придать картине такое значение, что иногда возникает даже эффект «каши из топора», потому что «топор» можно безболезненно изымать из повествования на целые огромные главы, что и проделывается; есть какая-то ирония и в том, что этот «топор» в итоге и оказывается изъят, когда выясняется, что половину романа Тео холил и лелеял вовсе не Фабрициуса. Картина всплывает в жизни Тео слишком нарочито, ненатуральным порой выглядит и то, как произведение искусства управляет мыслями и желаниями человека и будто подчиняет его себе; наконец, фразы вроде: «Мое, мое. Страх, сотворение кумира, стяжательство. Восторг и ужас фетишиста» – заставляют не проникнуться этим трепетом, а вспомнить хоббита из «Властелина колец», почти издевательски стонущего: «Моя пре-елесть». Преувеличенным кажется и ужас Тео, страх разоблачения, от которого герой иногда буквально впадает в паранойю, ожидая, что вот-вот спецназовцы ногой вышибут дверь. Ужас перед тюремным сроком в пятнадцать–двадцать лет парализует волю подростка, но все же даже для наивного юношеского мышления опасность (как и невозможность избавиться от любимой-ненавистной картины) кажется надуманной. У Тео Декера был миллион возможностей подбросить случайно украденного «Щегла» куда угодно, и даже отправить почтой: вряд ли, обретя утраченный было шедевр, власти стали бы рыть землю и свирепствовать, вряд ли – с учетом обстоятельств, при которых картина появилась у Тео, – его бы упекли за решетку... Впрочем, логика полного жизнеподобия в литературе не работает. И хотя сама Донна Тартт в интервью предпочитает говорить больше о «жизни», чем об «искусстве», можно ли вообще верить «пояснениям» писателя?

Тартт и само появление «Щегла» Фабрициуса в своем романе объясняет чуть ли не случайностью: решающую роль, мол, сыграл небольшой размер полотна (33,5 х 22,8 см) – и действительно, картину традиционного размера было бы трудно прятать от всех в тайниках типа школьного шкафчика. К этому кокетству автора примешивается и нота издательского пиара, когда сообщается о «мистических совпадениях», стоящих за «Щеглом»: создатель его погиб при взрыве порохового склада в Делфте, что, как мы понимаем, перекликается с сочиненным Донной Тартт терактом в «Метрополитене» (Тартт уверяет, что сочинила раньше, чем узнала); постфактум выясняется и то, что фамилия человека, который позировал Фабрициусу и погиб вместе с ним, – Декер... Флер мистики несколько маскирует то главное, что связано с реальной картиной XVIIвека. Мне кажется, что Донной Тартт, подобравшей полотно не только по размеру, двигала и такая амбициозная идея: постфактум (то есть через несколько столетий) встать вровень с великим художником. Если не больше. Если не «перещеголять “Щегла”».

«Мы трудимся для того, кто будет реставрировать этот предмет лет через сто, – признается Хоби на страницах романа, будто приоткрывает тайну (зачем все эти медитативные эксперименты с «возрождением» антикварной мебели?). – Это на него мы хотим произвести впечатление». Идея «отменить» время, века, эпохи, протянуть руку через сто лет – или же на триста лет назад – соблазнительна; что может быть заманчивее для творца, чем встать выше самого бега времени?

Тартт побеждает время. Тартт побеждает Фабрициуса. Картина «Щегол» обретает ту историю, какой у нее в реальности не существовало, и, как сообщает пресса, к малоизвестному прежде полотну повалили толпы паломников, когда его недавно привезли в Нью-Йорк. Теперь этот холст навсегда будет связан с вымышленной историей Тео Декера, а не с реальностью, потому что эта реальность оказалась довольно скучной, по крайней мере начисто проиграла роману. В реальности – речь идет о художнике второго ряда, одном из учеников Рембрандта, о собрании музея Маурицхёйс в Гааге. В книге повторяется, что картина «бесценна»; в реальности – никто не объявлял «Щегла» «достоянием человечества» так торжественно, как объявляют полотна того же Рембрандта.

Собственно, эта всячески подчеркиваемая ценность (тогда уж бесценность) «Щегла» кажется преувеличенной даже в пределах романа. И спустя десятилетие после теракта Тео продолжает читать все новые и новые газетные статьи о том, какой шедевр утрачен; в музее вешают пустую раму в качестве напоминания о трагедии, о которой никто и не забывает; некий искусствовед (почему-то не совсем точно названный историком) даже делает карьеру на том, что просчитывает – как, по какой траектории картина могла отлететь в пламя, чтобы сгореть без следа. Кажется даже кощунственным, что начисто забыли про людей (при взрыве в «Метрополитене» у Тартт погибло, кажется, более сорока человек) и убиваются только по картине. Впрочем, начинаешь думать – а разве в действительности это не так? Человеческая жизнь оказывается тем, что парадоксально быстро обесценивается со временем. Если бы самолет был произведением искусства, то через десять лет после авиакатастрофы помнили бы только о нем. В человеческой памяти задерживаются лишь «артефакты», если не будет кощунством сказать так, например, о футбольной команде «Пахтакор»: все помнят, что она разбилась в авиакатастрофе, и все говорят об этой катастрофе лишь в контексте гибели команды, хотя вместе с ней погибло еще более ста шестидесяти «обычных» людей.

Так что Донна Тартт, возможно, и права, когда хладнокровно допускает, что человеческая жизнь «в перспективе» стоит ничтожно мало (и совсем не минутным упадком, реакцией на трагическую весть о смерти друга выглядит такая метафора Тео: «Трупы вываливаются из автобусов и спешат с работы домой, через сотню лет ничего от них не останется, кроме пломб и кардиостимуляторов»). Стоит ничтожно мало, а уж в сравнении с искусством – точно.

Эта вечная антитеза «жизнь – искусство» в романе развивается и решается интересно. Нужная тональность находится с первых же страниц. Едва появившись перед читателем, подросток Тео не зря так сосредоточенно обдумывает, почему в такси столь странно пахнет дерьмом и автозагаром, и приходит к выводу, что приторная косметика – не слишком удачное, но универсальное средство маскировки физиологических ужасов. Боюсь, что я не смогу сейчас объяснить всю эту тонкую, на уровне ощущений, связь между всеми этими символами, где и автозагар – в роли «маскирующего» (облагораживающего) искусства, потому что он появится снова, и очень скоро, когда такси доедет до «Метрополитена». Изобилие искусства – до физической рвоты: части тел – воплощенный урок анатомии в зале с классикой и персиковый автозагар на теле женщины, у которой осталось полголовы. Картины голландцев успевают поймать момент до того, «как спелость переходит в гниль. Фрукт идеален, но это ненадолго – он вот-вот испортится. Когда видишь мух или насекомых на натюрмортах, увядший лепесток, черную точку на яблоке – это означает, что художник передает тебе тайное послание. Он говорит тебе, что живое длится недолго, что все – временно. Смерть при жизни». Сообщив это Тео, его мать через несколько минут погибает, а он остается обдумывать это в суровом мире один. И даже если бы не «Щегол», почти случайно оказавшийся в его сумке, он бы снова и снова бродил вокруг самой загадки искусства.

Проникать в эту загадку, творить «искусство об искусстве» – самое соблазнительное, что вообще может быть для художника (выше то же сказано про отрицание времени; ну что ж, пусть это будет равновеликими идеалами). Это высший пилотаж. В смысле – самое сложное. Потому что никуда не деться от эффекта «зеркала в зеркале»: чем больше отражений, тем больше отдаление от реальности, тем большая потеря контакта с живой жизнью и – простите за такое снижение – привлекательности для читателя. Автор удаляется от него в зазеркалье, запирается в сладостной игре с самим собой, и это главная беда интеллектуального романа – неизбежное омертвение материала. Пусть от банальности этого закона кривятся эстеты, но он неумолим: чем больше «интеллектуальная составляющая», тем менее это пригодно для чтения. Слова Алексея Цветкова, сказанные «по случаю» романа Донны Тартт (но не в связи с ним самим), выглядят горьким признанием в том, в чем стараются обычно не признаваться: «Те из нас, кто регулярно читает “серьезную” литературу, давно привыкли к тому, что это спорт для выносливых... Мало кто предается этому занятию ради беспримесного удовольствия». Есть в этих словах тоска по тому типу чтения, который уже почти недоступен интеллектуальной литературе.

Погружаясь в искусство (философию и так далее) как в материал – «вместо жизни», – роман неизбежно теряет крылья, на которых должен подниматься просто по каким-то жестким физическим законам: я имею в виду такие пусть банальные, но действующие материи, как чувство читательского сопереживания герою и т. д. Так вот, все эти подводные камни Донна Тартт обошла на удивление хорошо. Да что там «хорошо», у нее это получилось почти беспрецедентно (учитывая, что тот же популярный роман Умберто Эко «Имя розы» на самом деле популярен только у студентов филфака, упивающихся своей «продвинутостью», и давайте не врать себе: никто не пытается читать его как «остросюжетный детектив эпохи Средневековья»). Задачу создать интеллектуальный роман, роман – многоэтажный лабиринт, роман-манифест для «непростого читателя» – и по-настоящему интересный роман для «простого» при этом – ставили перед собой многие. Справились единицы. В их числе Донна Тартт. Да, не идеально (есть и длинноты, и сбои интонации, и сюжетные нестыковки), но справилась.

Как она это сделала?

Вот тут нас и поджидает ответ на вопрос – «почему Диккенс» (Твен и другие – подставьте любое имя, можно и эпигонов, европейские чарские тоже подойдут). Это малая родина для массового читателя. Почти детский рефлекс. Собственно, о «детском счастье читателей “Щегла”»[8] много писали; Мария Степанова формулирует это свойство романа конкретнее: «Твердое знание, что тебя здесь не обманут и не оскорбят». Очень интересное суждение. То есть современная литература, если в качестве точки отсчета брать ее, обманет и оскорбит; в каком-то смысле «обманет и оскорбит» даже Достоевский, в значении – столкнет с материями и вопросами, с которыми человек в ощущении детского уюта и спокойствия сталкиваться не хочет. Да: массовый читатель не хочет жестокости, отказа от категорий «добро» и «зло», и в этом смысле искусство ушагало от зоны эмоционального комфорта довольно далеко. Парадоксальным образом, конечно, «Щегол» обманывает этого читателя-ребенка (хотя бы в вопросах «добра» и «зла»), но из материнских объятий не выпускает, и игра с детскими рефлексами продолжается – вплоть до мелочей, вроде появления на пороге некоего мистера Сильвера, от которого вполне уловимо веет «Островом сокровищ».

Кроме того, Донна Тартт постаралась не соединить «интеллектуальное» и «увлекательное» в одно, а сделать вид для «наивного читателя», что никакого второго дна здесь нет. Ну, это как героиня «Дьявол носит Prada», которая разглядывает свой небесно-голубой свитер, купленный на распродаже, и ни о чем дурном не подозревает.

Ценители, конечно, восторгаются изящным парусным судном, но большинство пассажиров не согласится выходить на нем в открытое море: все знают, сколь незавидной бывала судьба этих деревянных конструкций во время сильных штормов. Так этих пассажиров можно усадить в трюм, поближе к дизельным двигателям, и убедить, что они на обычном современном корабле со всеми удобствами, и все надежно, и все в порядке. Со всеми удобствами в плане фабулы: одно только признание Тео – «Это все сказки, что опиаты якобы не дают вести нормальный образ жизни: меня таблетки превратили в нормального и расторопного члена общества» – чего стоит. (Кстати, годный троллинг новых законодательных веяний в российском книгоиздании.) Со всеми эстетическими удобствами. «Из-за того, сколько мы жрали сладкого, задние зубы у меня начали гнить» – это, конечно, никакой не Диккенс, а, скорее, «Бойцовский клуб». Привычная эстетика, знакомые реалии для современного читателя, которому, конечно, уютно в атмосфере старых добрых сказок, но по-настоящему погружать его в интерьеры пиквикского клуба было бы все же перебором. Он привык и к эпатажу Буковски тоже – и у Донны Тартт allinclusive; ему опять комфортно. Черт возьми, ему кругом комфортно.

Как возможно, чтобы вся эта конструкция не развалилась, как автор этого (почти невозможного) добивается? Теперь, когда все лимиты «Октября», конечно, превышены, я все же попробую предаться любимому занятию – деконструкции, разбиранию романа на дощечки и винтики (привет, Хоби!). Конечно, сразу оставим за скобками тот главный для читателя факт, что книга эта просто хорошо написана. Читать ее – большое удовольствие, причем по свидетельству знатоков русский читатель испытывает удовольствие не меньшее, благодаря титанической работе, которую проделала Анастасия Завозова. Дело даже не в том, что точно найденное слово способно примирить Диккенса и Буковски. Дело в какой-то щемящей атмосферности, которая говорит о Тео и его мире порою больше, чем подробное фабульное повествование. Пребыванию подростка в Лас-Вегасе, куда внезапно увозит его отец, посвящены несколько сот страниц «Щегла»; кроме того, именно с этим переездом связан главный, может быть, перелом в личности героя... – но все объяснения и подробные описания становятся вдруг лишними, когда говорится: «В Нью-Йорке мне все напоминало о маме – каждое такси... Но здесь, в раскаленной каменной пустоте, начинало казаться, будто ее и вовсе не существовало, тут я и вообразить себе не мог, что она смотрит на меня с небес. Ее бесследно выжгло разреженным воздухом пустыни». Вот переписал фразу и теперь не могу объяснить, что именно в ней такого переворачивающего. Но в тексте это пробирает: какой-то неожиданный для классического романа импрессионизм иногда как-то по-новому расставляет акценты, и ты даже не понимаешь толком, что это значит – «Память о молчаливых людях, которые гуськом тянутся к выходам со стадиона, и университетских городках на востоке, где идет холодный дождь», но это кажется тебе эмоционально точным.

Сложнейшей задачей для Тартт стало соединение ритмов: как говорят специалисты, это вопрос даже не эстетики (истории литературы etc.), а антропологии. Ну не может современный человек воспринимать диккенсовскую неспешность так, как ее надо было воспринимать полтора века назад. Думаю, Донна Тартт искала здесь нужную точку опоры и нашла – взрыв. В минуту такого происшествия человек, как известно, воспринимает все именно так: изнурительно подробно, как в замедленной съемке. Фиксирует внимание на тысяче якобы незначительных деталей (которые позже кажутся значительными). Шоковое состояние затягивается надолго; человек прокручивает, как кинохронику, не только само ЧП, но и все, что предшествовало и последовало за ним, пытаясь связать этот хаос нитью причинно-следственных связей. Взрыв – идеальное начало, контузия героя – хорошее продолжение: все заморожено до минут, но в то же время – и остросюжетно «по определению». А дальше дым развеивается, контузия тоже, но читатель пытается плыть в том же ритме, хотя это бывает достаточно странно (а весть о том, что после всех этих долгих минут, дней и часов опущен период в восемь лет, сообщенная между делом где-то в третьей четверти романа, вообще захватывает врасплох).

Кроме того, автор «Щегла» удачно использует сериальную механику. Сложно объяснить этот прием в деталях, но, условно говоря, все развивается так, как мы (читатели/зрители XXI века) привыкли: помимо конца серий, есть и «конец сезона» в виде рубежа, приближение к которому мы предчувствуем за серию-две, как далекий гул водопада на пока еще спокойной реке. «За серию» до гибели отца Тео мы чувствуем, что тема обретенного отца исчерпала себя, маски сброшены, и то, что этот человек вот-вот покинет сцену, мы понимаем даже по его «разоблачению», к которому применимо сленговое словечко «слив». Тартт вдруг (да нет, не вдруг) «сливает» отца, после чего мы угадываем, что физически болтаться «в кадре» ему недолго, не только потому, что больше незачем, но и по каким-то другим законам. Появился отец – исчез отец, появился Борис – исчез Борис (и его тоже сначала предварительно исключают из игры, а уже потом разлучают с Тео полностью). При этом «прогнозируемость» таких ходов не полная, да иначе было бы просто неинтересно: вот, например, читатель уже видит, как «через серию, через две» проглядывает новая эпоха, которая обещает стать счастливой и даже завершающей для скитаний Тео. Барбуры вот-вот примут его в семью, и уже готовится общий отъезд на яхте, манящий ностальгической эстетикой каких-нибудь «Детей капитана Гранта». Но это светлое будущее, лазурно проглядывающее (и к нему уже вроде подвели все сюжетные пути и скрытые приметы), отменяется с внезапностью deusexmachine – и Тео (без особых эмоций), и читатель (оглушенный) спускаются в новый круг ада, ничем не предвещавшийся. Вздохнув о несбывшемся (семья, море и счастье), читатель ждет, что, может, хоть этот круг обернется раем (тем более что Тео способен к какой-то здоровой «регенерации»: страниц пятьдесят, и он начинает обживать и обустраивать новый ад, уже не вспоминая, чего лишился).

 Мы чувствуем, как последовательно и продуманно меняются эти крупные блоки; жизнь в конструкции, названной «Щегол», поддерживается старательно и почти научно – так поддерживают огонь, чтобы не погас, но и не выжег все топливо и кислород одной яркой вспышкой.

Эта «расчетливость» – не в упрек автору, нет ничего преступного ни в использовании сериальных механизмов, ни в эксплуатации штампов, потому что объем работы не позволяет прорабатывать филигранно всё. На помощь в таких случаях приходят готовые строительные блоки. Это, конечно, сложный вопрос, считать ли эксплуатацию почти-рефлексов типа «Нью-Йорк – теракт» штампами; один нашим читателям хорошо заметен, так как это «русская тема» в романе. Борис, стремительно ворвавшись в мир Тео в Вегасе, становится злым гением его новой жизни; в пространстве романа он с полным правом может быть назван героем № 2; вообще, как тщательно прописанный персонаж он многим хорош. Но на тему «русскости» автору этой тщательности уже не хватило, и поэтому на фоне общего качества «Щегла» этот карнавал развесистой клюквы просто шокирует. Это же невозможно пересказать, чтобы не нанести ущерб имиджу хорошей книги: как Борис не расстается с «мрачным плащом», «от которого веет угрюмостью восточного блока» (иногда этот же плащ становится «кагэбэшным»), живет в «пристанище космонавта» с красным флагом в красном углу, ну и, конечно, употребляет водку на завтрак, обед и ужин. Вскоре они начинают делать это вместе с Тео.

Впрочем, во всем этом богатом alarus есть как минимум два любопытных штриха. Первый связан с высказываниями Бориса в духе: «Да что такое с вами, с американцами? Как может такая тупорылая нация быть такой богатой и высокомерной?.. У вас любая херь демократией называется». Вот тут-то радостный эффект узнавания: это вам уже не водка и матрешки (матрешек, впрочем, не было), здесь американская писательница тонко прочувствовала основной тренд в бытовых высказываниях россиян... А, впрочем, может, и не только в бытовых, и все это настолько заметно в публичном пространстве, что и не потребовало глубокого проникновения в материал. Второй забавный момент связан с легким оттенком гомосексуальности в отношениях Тео и Бориса (тоже выписанном тонко и даже иронично: на протяжении всего романа подростки, а затем и бывшие подростки не могут разобраться, что это было и было ли что-то вообще). Опять же, возможно, Донна Тартт и не закладывала такого смысла, но читаются эти намеки как подтекст «надо же, и крестьянки любить умеют», в том смысле, что русские горячо осуждают всякую западную «толерантность» (и брутальный Борис тоже вроде бы не чужд такой риторики), а вот гляди же ты, такая вот ирония судьбы.

Парадоксально удается автору романа соединить с традиционной эстетикой и такую черту современной литературы, как «неосуждение зла» (ну, условно говоря: отрицание морали как внеэстетической категории). Без этого не получилось бы «Щегла», потому что не сходилась бы сама основа: диккенсовский герой – и наркоман, вор, законченный подлец, подставляющий близких, в общем, как с изяществом выразился кто-то из критиков, «сторчавшийся антиквар». Донне Тартт удалось решить это противоречие с помощью «культа жертвы», который так бесит несчастного Тео на протяжении половины романа: кажется, парень даже не столько тоскует по матери (эта тоска, как глубочайшая травма, проявится позже), сколько терзается от неестественных реакций всех вокруг: все его «жалеют», многообразно и часто жестоко.

То, что Тео оказывается жертвой, надежно усыпляет читателя на сентиментальной диккенсовской волне: ребенок-сирота в жестоком взрослом мире... Сироте многое сходит с рук, и смягченный сочувствием читатель попросту упускает момент, когда Тео становится не объектом, а субъектом зла. Упускает, но не совсем, читателю достаточно трудно внезапно услышать от доброго парня, которому патриархально сопереживаешь, обыденные признания в духе «я давно и плотно сижу на наркоте» (чего, справедливости ради, не замечал не только читатель, но и все вокруг) или «я давно обманываю Хоби, занимаясь мошенничеством от его имени и за его спиной» (чтобы оценить всю глубину падения, надо понимать, что Хоби был Тео гораздо более чутким отцом, чем родной). Вообще, это все не так наивно, как, может быть, звучит, потому что Донна Тартт тонко играет с темой «Тео тогда» и «Тео сейчас», и насмешкой в контексте этой игры выглядят признания самого героя, что «чудно было перенастраивать себя на несовершеннолетнюю жизнь». Даже во флешбэках становится возможным «вспомнить» то, что было невозможно увидеть глазами тогдашнего милого Тео: например, то, что урна с прахом матери оказалась завернута в рекламные листовки «Голые азиаточки».

Перемены героя. Тео тогдашний и Тео теперешний. Сам Тео – вот что в этом романе, на мой взгляд, очень талантливо, и я не понимаю, как именно это сделано. Как удается добиться, чтобы такой неэмоциональный «человек без свойств» (что передано очень убедительно) вызывал такую палитру сопереживания – и в конечном счете полной читательской веры. Что касается «человека без свойств», то Донна Тартт поставила перед собой задачу амбициозную, ибо большой и подробный роман, написанный от первого лица, практически обязательно предполагал бурное разрастание внутреннего мира героя. Этого не происходит. Каким-то непонятным образом молчаливый (и даже не слишком склонный к рефлексии) герой становится интересным, несмотря на все косноязычие и склонность отвечать на всё: «Ну, может» или «Ого! Хм. Круто» (большую часть времени Тео просто не знает, что сказать). Он платит за свою замкнутость в том числе и отсутствием личной жизни: безответная и вялая влюбленность в Пиппу – только однажды Тео в сердцах признается, что «годами я варился в панике разрушительной тоски»; подростковые эксперименты с Борисом; попытка «династического брака» с Кити без особых чувств – вот и вся «личная жизнь», которая, таким образом, практически отсутствует в качестве сюжетной и смысловой подпорки романа (что тоже необычно для традиционной прозы). Пассивность Тео парадоксальна: он не способен ни остановить Пиппу, ощущая только тоску и беспомощность, ни противиться тому, что нелюбимый отец, выскочивший как черт из табакерки, увозит его из красивой морской мечты, которую пообещала жизнь с Барбурами. Тео предчувствует, что этот перевоз в Вегас («переездом» это даже не назовешь в силу полной безучастности объекта) разрушит его жизнь; в каком-то смысле так и получается (алкоголь и наркотики); ни словом, ни делом он не сопротивляется такой судьбе...

И эта пассивная, почти «отсутствующая» личность, лишенная ярких черт, вдруг оказывается предметом полного читательского сопереживания, хотя буквально ничего для этого не делает. Делает автор, но каким-то алхимическим способом. Читателя ведь нужно убедить как минимум в тождественности трех разных людей – запуганного, замкнутого в себе и в своих неврозах нью-йоркского школьника-ботана, отвязного балбеса с тихоокеанского побережья и афериста, обретшего откуда-то суровую сообразительность и отсвет мрачноватого цинизма. Каждый из них ничем не напоминает другого и с легкостью обрубает очередную прошлую жизнь, но вопросов – как, почему, зачем (например, почему Тео чуть ли не за десять лет ни разу не набрал номер Энди, если потом так убивался, узнав о его смерти) – не возникает.

Донне Тартт удается вызвать в читателе высшую форму сострадания, а именно – готовность отпустить. Это остро ощущается на последнем этапе устроенного им обоим (читателю и герою) марафона. Когда я говорю о «готовности отпустить», то вспоминаю потрясающие слова, сказанные кем-то из друзей Сергея Есенина о последних неделях его жизни: «Это было уже невыносимо ни для него, ни для окружающих». От запутавшегося Тео устаешь; сопереживая ему – ты не хочешь видеть, чем эта рутинная гибель и деградация кончится; не видеть – то есть сохранить его для себя в лучшем свете – это та степень сопричастности, которую редко удается создать для героев. Обычно даже самая острая жалость сочетается с желанием «досмотреть» или хотя бы «поболеть» за победу, если развязка неочевидна; в том-то и дело – эмоциональной скупостью, отсутствием каких-либо оправданий или даже объяснений мотивов для Тео создается эффект «не надо меня жалеть», а значит, и отсутствие читательского взгляда сверху вниз.

Мог ли такой эффект быть создан без масштабного и амбициозного эксперимента с классическими лекалами? Думаю, да. Возвращаемся ли мы к теме «каши из топора» (где в роли топора не только голландский «Щегол», но и Чарльз Диккенс)? Нет, и не только потому, что ни для каких возвращений уже не осталось места. Я лишь говорю о том, что роман Донны Тартт интересен не только в сфере игры с культурными кодами. Даже если не игры, а серьезной ревизии. Даже если не просто ревизии, а контрреволюции. Чем масштабнее задача, тем больше шанс неудачи: «отмены ХХ века» в литературе явно не будет (пусть Донна Тартт едва ли не «самый влиятельный писатель» мира, если верить форбсовской сотне). А вот хороший роман – получился. По мне, так это главный итог.



[1] Тартт Донна. Щегол: роман / пер. Анастасии Завозовой. – М.: Corpus, АСТ, 2015. – 832 с.

[2] Кибиров Тимур. Чуть запретное наслаждение / Беседовала Валерия Пустовая // Российская газета. – 2015. – 15 февраля.

[3] Родина Щегла: Мария Степанова о романе Донны Тартт // Коммерстантъ Weekend. – 2014. – 21 ноября.

[4] И вброд, и вплавь: Алексей Цветков о книге года по версии Amazon – «Щегле» Донны Тартт // Colta.ru. – 2013. – 23 декабря.

[5] Сохарева Татьяна. Великий американский щегол // Газета.ru. – 2014. – 11 декабря.

[6] Дубов Юлий. «Щегол». Записки реконструктора // Новый мир, 2015, № 4.

[7] Савельев Игорь. Эта проза – живой организм // Новый мир, 2008, № 12.

[8] Бабицкая Варвара. «Щегол» Донны Тартт: время ничего не значит // Афиша-Воздух. – 2014. – 11 декабря.

 

Версия для печати