Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 9

За пределами звука

(Юлия Стракович. Цифролюция. Что случилось с музыкой в XXI веке)

 

 

Ольга Балла родилась и живет в Москве. Окончила исторический факультет Московского педагогического университета. Заведующая отделом философии и культурологии журнала «Знание – сила». Автор многочисленных книжных обозрений и эссе в бумажной и электронной периодике, в научных и литературных сборниках.

 

 

 

ЮЛИЯ СТРАКОВИЧ. ЦИФРОЛЮЦИЯ. ЧТО СЛУЧИЛОСЬ С МУЗЫКОЙ В XXI ВЕКЕ. – М.: ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ДОМ «КЛАССИКА-XXI», 2014.

 

Одна беда: о музыке как таковой в этой книге – меньше всего. Гораздо меньше, чем это постоянно ожидается, чем надеешься, увидев наконец где-нибудь в районе 244-й, 245 страницы: «побег слушателя от развития, от выхода за пределы личных стереотипов обкрадывает в конечном итоге его же, но, безусловно, не может обойтись и без последствий для самой музыки»… Вот, думаешь, вот оно!.. Как звучит музыка сегодня? В чем принципиальная новизна сегодняшних звуковых событий? Как образуются музыкальные структуры, чем они отличаются от тех, что были хотя бы еще совсем недавно, лет тридцать назад, то есть – до всепобеждающей цифры? Увы, разговор идет снова и снова не об этом.

Хотя да, надо признать, идет он о предметах гораздо более коренных и важных, чем судьба отдельного искусства: о судьбе и структурах культуры в целом и о человеческой ситуации, которую создают происходящие в этих структурах перемены. Если говорить о жанре книги, то это – культурная диагностика. Особый такой жанр, на пограничье между культурологической эссеистикой и публицистикой. Вопросы же, которые в ней затрагиваются, вполне достойны полноценной философской разработки.

В каком-то смысле книга – о музыке за пределами звука. О музыке как форме поведения, как симптоме многообразных и многоуровневых перемен в человеческой реальности.

«Цифролюцией» Стракович называет совокупность чрезвычайно далеко идущих изменений в культуре, начавшихся вследствие перевода информации на цифровые носители и распространения ее – по большому счету бесконтрольного – по интернету. Попытка понять, «что случилось с музыкой в XXI веке», неминуемо выводит к вопросу о том, что в результате всего случившегося произошло с человеком: как он, сам не очень заметив, изменился в своих отношениях с миром и в собственных внутренних структурах, перед какими оказался поставлен трудностями и задачами.

Собственно, в книге так прямо и сказано: «…разразившаяся музыкальная цифровая революция – это в первую очередь революция социальная». Можно смело добавить – и антропологическая; сказанное дает к этому все основания.

Музыка здесь оказывается наиболее удобным и наглядным материалом для того, чтобы анализировать происходящие изменения. По существу, совершенно то же самое можно было бы проделать на примере, допустим, литературных текстов – с той, правда, разницей, что создаются, скачиваются и потребляются они во все менее литературоцентричной нынешней культуре, видимо, все-таки не в таких масштабах, как музыка. Так что, пожалуй, материал выбран самый подходящий и красноречивый.

И все же то, что собственно эстетическим вопросам в книге внимания практически не уделено, стоит отнести к наиболее существенным ее недостаткам. Вторым упущением приходится признать то, что рассуждение в ней строится почти исключительно на западном материале; российские культурные события привлекаются минимально – на уровне отдельных упоминаний. Специфику происходящего в отечестве все же хотелось бы видеть осмысленной, по меньшей мере осмысляемой. Если она, кстати, есть. Есть ли? Подробного проговаривания этому тоже не досталось.

Впрочем, то, что в книге благополучно есть, интересно ничуть не менее того, чего в ней нет.

Наиболее подробно проговаривается автором «потребительская» сторона музыки в культуре – новые, привнесенные цифровыми технологиями особенности ее распространения, приобретения (финансирования авторов и исполнителей) и слушания. Попросту говоря, ситуация избытка, обескураживающей чрезмерности выбора, принявшая уже почти катастрофические масштабы, да еще при том, что скачать можно реально все (или почти), что угодно, притом без всяких усилий. Как среднестатистический слушатель в такой ситуации ориентируется? Каким экспертам верит? А если не верит никаким, то как без них обходится? А отсутствие необходимости прикладывать усилия, сокращая дистанцию между собой и музыкой, не идет ли ему – и его отношениям с музыкой – в ущерб?

Идет, идет. Но об этом – особо.

В своих первых главах книга сосредоточена едва ли не исключительно на рассмотрении того, как музыка существует в условиях власти распространяющих ее корпораций, какова ситуация с авторскими правами на все, что бесконтрольно качается из интернета, с оплатой (чаще и вернее – неоплатой) скачанного, и того, как это сказывается на доходах композиторов, исполнителей и распространителей. Там много в своем роде захватывающих сюжетов, наводящих на мысли о том, что этот цифровой избыток и легкость скачивания неизбежно приведут к трансформациям в юридическом мышлении. «Не бороться с новой культурной реальностью, а принять ее как норму и научиться жить в согласии с ней, не изобретать все новые способы заставить слушателя непременно платить за записи, а попытаться найти иную основу для благополучия – вот путь, на который встали самые дальновидные музыканты». Причем «самые многообещающие, по-настоящему революционные прорывы стали случаться там, где с помощью технических средств артисты попытались выстроить не новую экономику, а новые отношения – отношения со своими слушателями».

«Человеческие взаимоотношения» Стракович вообще считает «основным ресурсом цифровой эпохи», а датой начала «цифролюции» как таковой – 10 октября 2007 года. В этот день группа «Radiohead»┌ записав очередной альбом┌ приступила к его распространению в интернете невиданным прежде способом. «Право решать, сколько стоят новые композиции, музыканты предоставили слушателям», обозначив лишь верхнюю часть ценового диапазона – ₤ 99,99. Нижний предел не задавался – скачать можно было хоть бесплатно. Важно, что слушатель получал в руки ответственность. И тут – по мысли автора – кончается «логика баррикады», «а ее место получают шанс занять новые силы в музыкальной жизни – доверие, ответственность, прямая беспосредническая связь…»

Не имеем ли мы тут, поторопится спросить недоверчивый читатель, дело с чертами очередной утопии, которая, подобно всем утопиям, обречена быть посрамленной?

Автор, по счастью, не склонна очаровываться этой идеей и думать, что уж теперь-то, когда музыканты и их аудитория установили между собою «связь с человеческим лицом», все пойдет наилучшим образом. В смысле общей оценки происходящего она скорее скептична.

«Что оказалось принципиально новым в цифровую эпоху, – пишет Стракович, – так это технологии, позволившие привлекать жертвователей той огромной массе артистов, которая не имеет возможности обратиться к обществу со страниц центральных газет».

«Технологии, – пересказывает она видение ситуации Норманом Лебрехтом, – изменили масштаб – и совершили революцию именно этим: “круг новых почитателей музыки”, потенциально готовых платить, расширился чрезвычайно, а потому “хорошо субсидируемая среда” имеет сейчас все шансы стать реальностью».

То есть получается, что теперь потребитель-заказчик, не ограниченный ничем, кроме разве объема своего кошелька (свободный, в частности, от диктата таких условностей, как межгосударственные границы), получает все возможности формировать музыку «под себя», под собственные потребности, вкусы, пристрастия и прихоти: существовать – звучать, образовывать среду - будет лишь то, что он оплатит.

Ситуация, сама по себе достойная интенсивного рассмотрения. С одной стороны, она как будто открывает перед индивидуальностью (причем, что любопытно, прежде всего – перед индивидуальностью потребителя) небывалые прежде возможности самоутверждения и развития (и действительно, автор говорит о новоскладывающейся культуре как о постмассовой, «демассифицированной»). С другой – не лишает ли она музыку собственных внутренних стимулов, не ослабляет ли ее собственных инициатив?

Посвятив довольно много места разговору о материях экономических и юридических, о новых способах финансирования музыки и установления, таким образом (тут лексикон интересующегося судьбами искусств читателя обогатится колоритными словами вроде «микропатронаж» и «краудфандинг») Стракович все больше смещает внимание в направлении проблем этических, социальных, культурологических и, наконец, антропологических, пока не останавливается на них окончательно.

Вот здесь и начинается самое интересное.

От «экономико-юридической» части к «антропологической» автор переходит через идею «экономики дара», принадлежащую, правда, Марселю Моссу, а применительно к музыкальной жизни новейших времен – Льюису Хайду, «американскому поэту и исследователю», который еще в 1983 году развил собственный вариант теории такой экономики, утверждая, что искусство способно быть основанным на даре не менее, чем церковь: «Художник получает свой дар из того же источника и зачастую также играет роль посредника, лишь передающего людям то, что ему вовсе не принадлежит». Как в религиозной жизни, так и в искусстве «дар непременно должен быть включен в дарооборот – быть передан другому, тогда источник его не иссякнет и он непременно будет возмещен ответным даром, в противном же случае, если круг дарооборота разрывается, если дарованное присваивается как собственность и становится источником получения прибыли, разрушаются изначальные сакральные, духовные основания дарения, последствия чего всегда плачевны». К мистическим основаниям концепции Хайда Стракович явно относится без энтузиазма, но как рабочую метафору принимает эту идею весьма охотно.

«Новые практики, – признает Стракович, имея в виду прежде всего практики финансирования, – почти универсальны: одни и те же приемы с легкостью применимы как к Монтеверди-хору, так и к его прямой эстетической противоположности – панк-кабаре Аманды Палмер…» Но как такая универсальность сказывается на судьбе и облике разных музыкальных жанров? Обостряет ли эту разность? Сглаживает ли ее?

Мы узнаем, например, как меняется восприимчивость человека, получившего техническую возможность слышать музыку постоянно, в качестве фона – в кафе, в магазинах, в собственных наушниках… Как и следовало ожидать, ничего конструктивного автор в этих переменах не усматривает: музыка, во-первых, перестает быть событием, на котором надо специально концентрироваться, во-вторых, обретает мало продуманные возможности влиять на человека исподволь, помимо его контроля (как они будут использованы?).

В книге заходит, наконец, речь и о по-новому организованной «нишевой» культуре, о соответствующей ей новой информационной и смысловой экологии. Культура – по крайней мере, та ее часть, что существует в интернете и на цифровых носителях – представляется теперь автору состоящей из специализированных ниш, за пределы которых их обитатели-потребители могут, по идее, вообще не высовываться. «Важнейшая черта нишевой культуры – желание человека взаимодействовать с тем фрагментом реальности, который идеально соответствует его специфическим запросам, предопределяет тот факт, что критерием эффективности любого фильтрационного сервиса (это они, фильтрационные сервисы, помогают нам ориентироваться в хаосе новейшего избытка.О.Б.) считается сегодня исключительно точность в угадывании частных предпочтений». Да, в общем, и действительно не слишком высовываются. Торжество индивидуальности легко и стремительно оборачивается глухотой и слепотой – и впору уже заботиться о том (и об этом у Стракович тоже сказано), как пробивать границы этих монад, как устанавливать новые связи между ними и выращивать, значит, новую – может быть, «постнишевую»? – культуру. Это само по себе создает щедрое множество дразнящих стимулов для культурологической рефлексии.

Но все-таки: что же случилось с самой музыкой в двадцать первом веке?

 

 

Версия для печати